Γιάννης Κολοκοτρώνης: Η «Κακή» ζωγραφική και ο Αντι-μοντερνισμός της Ά2να Μαρία Σκλαβούνος

Υπάρχουν ζωγραφιές που χτυπούν σαν γροθιά στο στομάχι, αφήνοντας τους θεατές να αναρωτιούνται αν o καλλιτέχνης είναι τεχνίτης, προβοκάτορας ή φιλόσοφος. Μέσα από ωμές, λιτές εικόνες, η ζωγραφική της Ά2να Μαρία Σκλαβούνος αμφισβητεί τους κοινωνικούς κανόνες, αποδομεί τις προκαταλήψεις και ξορκίζει τους προσωπικούς δαίμονες. Η ζωγραφική της είναι «κακή», επιθετική, ωμή, ειρωνική, παιχνιδιάρικη, εξομολογητική και παθιασμένη. Πρωτοεμφανίστηκε το 1985 στον Άνεμο και, μέχρι το 2008 στην γκαλερί της Έρσης, σε δέκα ατομικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό, είχε καταφέρει να διαμορφώσει και να εισάγει μια ξεχωριστή εικαστική γλώσσα που συνδύαζε ανορθόδοξα θέματα με κοινωνικό-ψυχολογικό βάθος, ντανταϊστική σάτιρα και χειμαρρώδη συναισθηματική ευαισθησία. Η Σκλαβούνος, ζωγραφίζει διαισθητικά, καθοδηγούμενη από τα ένστικτα και τα συναισθήματά της, εκθέτοντας την ωμή ουσία της ανθρώπινης συμπεριφοράς σε μια προσπάθεια ψυχικής κάθαρσης.

Πριν από τη Σκλαβούνος, η bad painting έγινε γνωστή από τον Philip Guston (1913-1980), έναν Αμερικανό αφηρημένο εξπρεσιονιστή που υιοθέτησε γκροτέσκες εικόνες για να ασκήσει κριτική στη ζοφερή πραγματικότητα της Αμερικής κατά τη διάρκεια του πολέμου στο Βιετνάμ. Οι στοιχειωμένες εικόνες του Guston, που διαμορφώθηκαν από προσωπικά τραύματα, συμπεριλαμβανομένων των συναντήσεων με την Κου Κλουξ Κλαν, άνοιξαν το δρόμο για μια νέα γενιά καλλιτεχνών, μεταξύ 1970 και 1980, που συχνά αποκαλούνται «Gustonesque» παρόμοια με τους «Caravaggesque» οπαδούς του Caravaggio. (https://www.artnews.com/feature/philip-gustons-kkk-paintings-history-meaning-1234572056/)

Οι τραχιές, πρωτόγονες, καρτουνίστικες ζωγραφιές της Σκλαβούνος κινούνται σε μια λεπτή γραμμή μεταξύ της παιδικής αθωότητας και της σκοτεινής εξερεύνησης των προσωπικών και συλλογικών εφιαλτών. Απορρίπτοντας την τεχνική αυστηρότητα της κλασικής ζωγραφικής, αντιπαραβάλλει γκροτέσκες ανθρώπινες συμπεριφορές με ακατέργαστους καμβάδες, εξερευνώντας την ένταση μεταξύ ευαλωτότητας και προκλητικότητας. Οι γιγάντιες μορφές κυριαρχούν στις συνθέσεις, παραπέμποντας στην απομόνωση, ενώ τα μικρά αντικείμενα τονίζοντας την καθημερινότητα. Στον Κύκλο Ποιημάτων του 1985, η Σκλαβούνος αποκάλυψε τη διπλή της προσωπικότητα ως ζωγράφου και ποιήτριας, αναμειγνύοντας ιδιόρρυθμες, καρτουνίστικες εικόνες με ψυχαναλυτικό προβληματισμό:

«Υπάρχουν φορές, που θέλω να πάρω φόρα, να βγω μέσα από το τζάμι. Και το τζάμι πίσω μου να κρατήσει το σχήμα μου, κι ύστερα τα γυαλιά σαν σταλακτίτες, κοφτερά, ν’ αρχίσουν να πέφτουν και να καρφώνονται στη γη. Και ο σωρός των θρυμματισμένων γυαλιών να ’ναι ό,τι θα ’χω αφήσει πίσω μου».

Το έργο της ακροβατεί ανάμεσα στην ψευδαίσθηση και την πραγματικότητα, την τρυφερότητα και τη βιαιότητα. Αποφεύγει την αισθητική συμφιλίωση, υιοθετώντας μια νευρωτική, ασυμβίβαστη δημιουργική διαδικασία. Οι έντονες χρωματικές αντιθέσεις, τα παραμορφωμένα περιγράμματα, η περιφρόνηση της προοπτικής, οι γιγάντιες μορφές στο τελάρο σαν να θέλουν να πεταχτούν έξω από τα όριά του, πυροδοτούν μια οπτική ανταρσία. Η τέχνη της ρέει από τις ψευδαισθήσεις στην πραγματικότητα, από την ερωτική πρόκληση στον εκστατικό διονυσιασμό, από τον ήπιο διάλογο στην τραχύτητα του μονόλογου:

«Η συνείδηση είναι τόσο ρευστή, σαν χρωματιστό υγρό σε δοκιμαστικούς σωλήνες. Άγευστη, άοσμη, προς τα έξω. Χολή και μπόχα αποπνικτική μέσα σου» (Σκλαβούνος, Άτην Θεόν, 1986).

Στο Femme fatale, η Σκλαβούνος χρησιμοποιεί σουρεαλιστικά στοιχεία ανθρωπομορφισμού και ζωομορφισμού για να διερευνήσει την ταυτότητα, το φύλο και τη δυναμική της εξουσίας. Από φεμινιστική άποψη, η συγχώνευση του κεφαλιού ενός αλόγου με ένα μυώδες ανθρώπινο σώμα με κόκκινα ψηλοτάκουνα παπούτσια ασκεί κριτική στα παραδοσιακά πρότυπα των φύλων, αμφισβητώντας την μετατροπή της γυναίκας σε αντικείμενο (Simone de Beauvoir). Από την νιτσεϊκή οπτική, αυτό το υβριδικό πλάσμα παραπέμπει στον Υπεράνθρωπο (Übermensch), που συμβολίζει την επιθυμία υπέρβασης των κοινωνικών περιορισμών. Ψυχαναλυτικά, η αισθησιακή πόζα του υβρίδιου ζώου-ανθρώπου παραπέμπει σε καταπιεσμένες επιθυμίες και στην αλληλεπίδραση μεταξύ συνειδητού και ασυνείδητου.

Στην έκθεσή της το 2010 στο Μουσείο Βορρέ, η Σκλαβούνος παρουσίασε τους Μαύρους Πίνακες οι οποίοι διεισδύουν στις πιο σκοτεινές πτυχές της ανθρώπινης ψυχολογίας, αντηχώντας την υπαρξιακή απόγνωση των Μαύρων Πινάκων του Goya στην Quinta del Sordo (1820-23). Οι μάσκες και το γυμνό έγιναν κεντρικά μοτίβα, αποκαλύπτοντας αλλόκοτες αλήθειες για την ταυτότητα και τον παραλογισμό των κοινωνικών προσχημάτων.

Οι παραμορφωμένες, γυμνές μορφές σε έργα όπως Σχιζοφρένεια, Αιρετικό, Η Θεωρία της Σχετικότητας, Στο Άγγιγμα ενός Αγνώστου, Εδιζησάμην εμεωυτόν, το Εφικτό του Ανέφικτου, Κοκορομαχίες κ.ά., ανέδειξαν την υποκρισία και την εξαπάτηση ενώ οι λευκές μάσκες παραπέμπαν σε θεατρικές παραδόσεις, τονίζοντας την ένταση ανάμεσα στην ταυτότητα και τις κοινωνικές προκαταλήψεις. Η Σκλαβούνος έχει συνδέσει την πλάνη με τη γυναίκα τόσο, ώστε η ευθυμία του τραγελαφικού να φτάνει στα όρια της κρυφό-ομοφυλοφιλίας ενώ οι σπάνιες εμφανίσεις του αρσενικού να γίνεται με τρόπο σαρκαστικό στη μορφή αλόγου (Η Αλήθεια του Μύθου), ή συζύγου (Η Αγία Ροζ Οικογένεια).

Στη Σχιζοφρένεια, η Σκλαβούνος διερεύνησε την κατακερματισμένη φύση της ταυτότητας, αποτυπώνοντας την ένταση μεταξύ του ατομικού εαυτού και της κατασκευασμένης προσωπικότητας (persona). Οι διαμελισμένες μορφές, τα υπερβολικά χαρακτηριστικά και η παραμορφωμένη ανατομία υπογραμμίζουν την αδυναμία της συνοχής και της ομαλότητας. Αυτά τα στοιχεία, σε συνδυασμό με τις θεατρικές μάσκες και παιχνιδιάρικες λεπτομέρειες, όπως μια ριγέ γραβάτα, δημιουργούν μια εκρηκτική αλληλεπίδραση μεταξύ αρχέγονων δυνάμεων διονυσιακού τύπου και κοινωνικών δομών.

Ο στοχασμός του Νίκου Καζαντζάκη στην Ασκητική: «Ερχόμαστε από μια σκοτεινή άβυσσο^. καταλήγουμε σε μια σκοτεινή άβυσσο^.το μεταξύ φωτεινό διάστημα το λέμε Ζωή», σαν να εικονογραφείται στους Μαύρους Πίνακες της Σκλαβούνος, η οποία μετατοπίζει την εστίασή της από το ανθρώπινο πεπρωμένο στην ψυχολογία της ηθικής: στις ψυχικές ανωμαλίες της ανεντιμότητας, των συγκρούσεων και των ανεκπλήρωτων επιθυμιών. Όπως στον πίνακα με τίτλο τη ρήση του Ηράκλειτου, Εδιζησάμην εμεωυτόν: μια κουλουριασμένη μορφή, σχεδόν σε εμβρυϊκή στάση, σ’ ένα απέραντο σκοτεινό φόντο συμβολίζει τη μετατροπή του σώματος σε τόπο βιωμένης εμπειρίας, υποδεικνύοντας την επιστροφή σε μια αρχέγονη κατάσταση στοχασμού και αναζήτησης της αυτογνωσίας.

Παράλληλα με τους μαύρους πίνακες, η Σκλαβούνος, εξέθεσε και μια σειρά από Λευκούς Πίνακες, με πολύχρωμες καρικατούρες όπως: Οι Σεμνότυφες, οι Κουτσομπόλες, η Αεροπόρος, η Ολυμπία στις δόξες της, η Ντίβα με την κομπινεζόν, η Ανδρογυναίκα, Η τράπουλα, το Ποντίκι κ.ά.. Αυτά τα υπερβολικά αρχέτυπα, που χαρακτηρίζονται από αλλόκοτα χαρακτηριστικά: γελοίες γκριμάτσες, τεράστιο στόμα, αλλήθωρο βλέμμα, αλλόκοτο χτένισμα, κοντά μαλλιά, προκλητικά ρούχα, ασκούν παιχνιδιάρικη κριτική στην ανθρώπινη ματαιοδοξία και τις κοινωνικές συνήθειες. Από τις αγγειογραφίες γνωρίζουμε τους ηθοποιούς του Αριστοφάνη με τις ψεύτικες κοιλιές, τις καμπούρες και τους φαλλούς, τα κωμικά προσωπεία και την επιτηδευμένη συμπεριφορά ενώ στο Ονομαστικόν, ο Ιούλιος Πολυδεύκης (2ο αιώνα μ.Χ.) κατέγραψε δεκαεφτά προσωπεία τους, ανάμεσα στα οποία τη φλύαρη, την μυξοπαρθένα, τη γριά, τη λύκαινα, τη φλύαρη εταίρα, την ερωτευμένη παρθένα κ.ά. Ένα διαχρονικό χιούμορ διατρέχει τις αγγειογραφίες, τις κωμικές παραδόσεις και τις καρικατούρες της Σκλαβούνος. Όπως η ίδια λέει: «Στη ρουτίνα και στο τέλμα δεν υπάρχουν κορυφώσεις, δεν υπάρχει πολιτισμός». Αυτές, οι αγχωμένες, νευρωτικές γυναίκες της, μεγεθύνουν τις κοινοτοπίες της σύγχρονης ζωής, μετατρέποντάς τες σε ένα θεατρικό θηριοτροφείο ανθρώπινης τρέλας.

Στα έργα της Μπανάνα και Η Λόλα με το Μήλο, η Σκλαβούνος καταθέτει μια παιχνιδιάρικη αλλά και καυστική κριτική στη θηλυκότητα, στα πρότυπα ομορφιάς και στην καταναλωτική κουλτούρα. Τα υπερβολικά χαρακτηριστικά, τα έντονα χρώματα και τα συμβολικά αντικείμενα, όπως η μπανάνα και το μήλο, διακωμωδούν την επιδερμικότητα των σημερινών προτύπων. Ενώ το μήλο αναφέρεται στον βιβλικό συμβολισμό, η μπανάνα προσφέρει μια σύγχρονη ανατροπή, συνδέοντας τις αρχαίες αλληγορίες του πειρασμού με τη σύγχρονη κριτική του έμφυλου καταναλωτισμού.

Στο Όρτσα τα Πανιά (2011), δύο βάρκες-παπούτσια, με πανιά-ρούχα και δύο τηγανητά αυγά, η Σκλαβούνος κατασκευάζει μια σουρεαλιστική αφήγηση πλούσια σε συμβολικούς συνειρμούς, παραπέμποντας στην προσομοίωση (simulacra) του Jean Baudrillard. Τα στοιχεία αυτά λειτουργούν ως σημεία μέσα μέσα στο δικό τους αυτοτελές σύστημα, αποκομμένα από τις αρχικές τους σημασίες. Τα τηγανητά αυγά, ενώ υποδηλώνουν το οικιακό, μεταμορφώνονται σε σουρεαλιστικά αντικείμενα μέσω της καρτουνίστικης απλότητάς τους. Παρομοίως, τα ρούχα-πανιά και τα καλάμια μπαμπού παραπέμπουν σε ναυτικές εικόνες, αλλά στερούνται συνοχής, τονίζοντας την αστάθεια του νοήματος. Τα παπούτσια-βάρκες καταλαμβάνουν έναν διφορούμενο χώρο μεταξύ στεριάς και θάλασσας, που υποδηλώνεται με γαλάζιες πιτσιλιές και καφέ κόκκους. Αφαιρώντας τα καθημερινά αντικείμενα από το οικιακό τους πλαίσιο, η Σκλαβούνος αποδομεί τον παραδοσιακό συμβολισμό τους, επαναπροσδιορίζοντας τους συμβολικούς τους ρόλους. Αν τα παπούτσια συμβολίζουν το ταξίδι, τα αυγά τη ζωή και τα υφάσματα την ανθρώπινη διασύνδεση, η Σκλαβούνος προτρέπει το θεατή να αναρωτηθεί πώς οι πολιτισμικές δομές διαμορφώνουν τις αντιλήψεις μας για τη ζωή, τα ταξίδια και τη διασύνδεση.

Έχουν περάσει δεκατέσσερα χρόνια από τις πρωτοποριακές εκθέσεις της στο Μουσείο Βορρέ και στον Ελληνογαλλικό Σύνδεσμο στο Κολωνάκι, ωστόσο η Σκλαβούνος παραμένει αδιαπραγμάτευτα πιστή στην εκκεντρικότητά της, ίσως και περισσότερο, όπως αποδεικνύεται από την επιλογή της να φωτογραφηθεί με το ένα μάτι καλυμμένο από μαύρο ύφασμα δηλώνοντας εμμέσως πλην σαφώς, την δέσμευσή της στο μυστήριο και την ατομικότητα και την τόλμη της μπροστά στην αντισυμβατική αυτό-έκφραση. Η επιλογή της να απέχει από τις εκθέσεις για ένα τόσο μεγάλο χρονικό διάστημα υπογραμμίζει την αυθεντικότητα του οράματός της, αναδεικνύοντας την βαθιά προσωπική δημιουργική της διαδρομή. Για τον Ά2να Μαρία Σκλαβούνος, η τέχνη ξεπερνά την εμπορευματοποίηση, είναι μια ωμή, ενδοσκοπική διαδικασία που απαιτεί τόσο την αυτό-αντιπαράθεση όσο και την ενεργό εμπλοκή των θεατών της.

Σε μια επίσκεψη στο χώρο της, είχα γράψει στον τοίχο της κουζίνας της:

«…ως ορθολογικό άτομο που με χιούμορ θέλει να διευρύνει τα όρια των άλλων, ζεις έντονα μέσα από τη δραματική διάσταση των πραγμάτων. Κανένας καλλιτέχνης δεν γνωρίζει πώς θα περάσει στην ιστορία μέχρι η ιστορία να τον κρίνει! Όταν συναντηθείτε, να της συστηθείς ως μια τολμηρή, αντισυμβατική και αντι-μοντέρνα ζωγράφος της ανθρώπινης συμπεριφοράς».