Αυτό που παρουσιάζεται ως εικόνα δεν μπορεί να αποτυπωθεί πιστά μόνο μέσω της περιγραφής. Το ίδιο ισχύει και για την ομιλία- αυτό που εκφράζεται μέσω της γλώσσας δεν μπορεί να απεικονιστεί πιστά. Πολλές πτυχές και από τις δύο πλευρές θα διαφεύγουν διαρκώς. Η τέχνη μπορεί να θεωρηθεί  ένα σύστημα μορφικών σημείων, όπως ακριβώς, η ανθρώπινη γλώσσα είναι ένα σύστημα γλωσσικών σημείων. (Μπαμπινιώτης, 1980, σ. 9) Τα σημεία είναι διαρκώς πολυσήμαντα, επιλέξιμα και επιδεκτικά υποκατάστασης. Ορίζονται από έναν σκοπό, περιέχουν πληροφορίες και αναγνωρίζονται από την εμφάνισή τους. (Belting κ.ά., 1995, σσ. 326-351)

Στις δεκαετίες του 1960 και του 1970, η εξάπλωση της σημειωτικής, ιδίως του αμερικανικού δομισμού, είχε σημαντικό αντίκτυπο στους θεωρητικούς τέχνης και τους καλλιτέχνες. Τα υλικά της τέχνης θεωρήθηκαν ως σημεία που μετέφεραν πληροφορίες, οπότε η αύξηση του αριθμού των υλικών διεύρυνε τις διαθέσιμες πληροφορίες στην τέχνη. Οι σχέσεις μεταξύ αυτών των υλικών δομούνται όπως μία πρόταση, προσφέροντας ποικίλες σύνθετες δυνατότητες σύνταξης. Αυτά τα σημεία εμπεριέχουν την πρόθεση του πομπού και μεταφέρουν μηνύματα στον δέκτη.

Οι σημειωτικές τάσεις συνδέθηκαν με τις καλλιτεχνικές ομάδες που στόχευαν στην υπέρβαση της αφαίρεσης, και αυτό δεν είναι τυχαίο. Οι καλλιτέχνες της αφαίρεσης στις αρχές του 20ού αιώνα, παρακάμπτοντας τη λογική πραγματικότητα υπέρ του ενστίκτου και του πρωτόγονου συναισθήματος, δοκίμασαν να εκφράσουν αυτό που δεν μπορεί να αρθρωθεί -το υπερβατικό. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η αφαίρεση χρησιμοποίησε τη δόνηση των χρωμάτων ως μορφή έκφρασης της ενέργειας. Για παράδειγμα, η εξερεύνηση του εσωτερικού ήχου των χρωμάτων από τον Ρώσσο Wassily Kandinsky (1866-1944) αντανακλά την πίστη του στην πνευματική και συναισθηματική δύναμη της τέχνης.

Ο Kandinsky πίστευε ότι τα χρώματα και τα σχήματα μπορούσαν να προκαλέσουν συγκεκριμένα συναισθήματα και πνευματικές αντιδράσεις, μια ιδέα που διατύπωσε στο θεμελιώδες έργο του «Για το Πνευματικό στην Τέχνη» (1911). Κατά την άποψή του, τα οπτικά στοιχεία αντιστοιχούσαν σε ήχους και συναισθήματα: συνδύασε το μπλε με την πνευματικότητα και το βάθος, που μοιάζει με τον ήχο ενός τσέλου, ενώ το κίτρινο μετέδιδε ζεστασιά και πληθωρικότητα, που μοιάζει με τον ήχο μιας τρομπέτας. Αυτή η συναισθηματική προσέγγιση οδήγησε τον Kandinsky στη δημιουργία συνθέσεων που προσπαθούσαν να προκαλέσουν μια εσωτερική αντήχηση στον θεατή, ώστε να υπερβεί τον υλικό κόσμο και να συνδεθεί με βαθύτερες πνευματικές αλήθειες.

Παρομοίως, στο έργο του Ουκρανού Kazimir Malevich (1879-1935), η αφαίρεση στόχευε στην υπέρβαση του υλικού. Ο εμβληματικός πίνακας «Μαύρο Τετράγωνο» (1915) αντιπροσωπεύει το «μηδέν της μορφής» που υπερβαίνει τον υλικό κόσμο. Μέσω της χρήσης απλών γεωμετρικών σχημάτων και μιας περιορισμένης χρωματικής παλέτας εκφράζει μια ανώτερη πνευματική πραγματικότητα που δεν περιορίζεται από το βάρος του αντικειμένου (Galding, 2000, p.45).

Η αφαίρεση λοιπόν, εξερεύνησε μία μυστική περιοχή, με κρυμμένα στοιχεία, απαλλαγμένη από τη λογική. Ωστόσο, στη γλώσσα της λογικής, το υπερβατικό παραμένει άλεχτο και μη ανιχνεύσιμο, επειδή ο Θεός δεν βρίσκεται στα όρια του κόσμου, αλλά έξω από τον χώρο και το χρόνο. Οι λογικές αντιστοιχίες των σημείων με την πραγματικότητα δεν επιτρέπουν την ενσωμάτωση στο σύστημα ανυπόστατων και ανύπαρχτων (υπερβατικών) στοιχείων. Έτσι, η λογική επεξεργασία του κόσμου κατέστησε αναγκαία την ανάπτυξη ενός λογικού μηχανισμού για την παραγωγή έργων τέχνης, τα οποία, με τη σειρά τους, θα επικύρωναν τη λογική δομή του συστήματος. Ο Umberto Eco, στο παράδειγμα του Jackson Pollock, περιγράφει τη δυσκολία του θεατή να διακρίνει το νόημα ενός πίνακα:

«Πάρετε ένα πίνακα του Jackson Pollock: εδώ το έργο με την πρώτη ματιά είναι ανοιχτό σε μια γρήγορη θεώρηση (ο παρατηρητής βλέπει μόνον ένα άμορφο υλικό), αλλά κάτω από στενότερη παρατήρηση το έργο πρέπει να ερμηνευτεί ως σταθερό αποτύπωμα της διαδικασίας μορφοποίησής του και –όπως συμβαίνει μέσα σ’ ένα δάσος ή σε ένα λαβύρινθο – είναι δύσκολο να διακρίνει ποιο είναι το κατάλληλο μονοπάτι, από πού να αρχίσεις, ποιο δρόμο να πάρεις για να εισχωρήσεις στην ακίνητη εικόνα, η οποία είναι αποτέλεσμα της διαδικασίας ζωγραφικής.» (Έκο, 2008, σσ. 81-82)

Οι καλλιτεχνικές ομάδες μετά το 1960, ανταποκρίθηκαν στους κανόνες λογικής που εισήγαγε η σημειωτική γλωσσολογία. Η επιρροή αυτή είναι εμφανής στο έργο των καλλιτεχνών του αντικειμένου, στους ζωγράφους των ρεαλιστικών τάσεων και ιδιαίτερα χαρακτηριστική για την εννοιολογική τέχνη και τον μινιμαλισμό, που μπορούν να θεωρηθούν καθαρά σημειωτικά φαινόμενα.

Η πρώτη εφαρμογή της σημειωτικής σκέψης στην τέχνη αφορούσε τον εμπλουτισμό των υλικών. Οι καλλιτέχνες που συνέχισαν την παράδοση της τέχνης αντικειμένων που ξεκίνησε από τον Marcel Duchamp (1887-1968), πολλαπλασίασαν τις δυνατότητές τους ενσωματώνοντας νέα βιομηχανικά κατάλοιπα. Η συναρμολόγηση (assemblage), για παράδειγμα, δεν είναι απλώς μια προσθετική κατασκευή, όπως λανθασμένα την αντιμετωπίζουν οι σημειολόγοι R.Duroy-Günter Kerner (Belting κ.ά., 1995, σ. 349). Αντίθετα, είναι μία από τις δυνατότητες συνδυασμού επιλεγμένων σημείων για τη δημιουργία μιας αναπαράστασης του σύγχρονου κόσμου. Αυτό, είναι παρόμοιο με την ποίηση, όπου ο ποιητής δημιουργεί μια μοναδική γλώσσα μέσα στην υπάρχουσα γλώσσα. (Wittgenstein, 1978/2024, σσ. 9-23)

Αν ο μεταπολεμικός δυτικός κόσμος της κατανάλωσης παρουσιάζεται ως παράλογος και υπερβολικός, τότε τα συσωρευτικά έργα του Arman (1928-2005), εγκλωβισμένα σε διαφανή ρητίνη ή απλώς σωρευμένα σε μεγάλες ποσότητες, αναδεικνύουν τον παραλογισμό και την υπερβολή της συσσώρευσης.

Η αλληλεπίδραση μεταξύ των αντικειμένων και των νοημάτων τους, καθώς και η μελέτη των σημείων και των συμβόλων και της χρήσης και της ερμηνείας τους, υπογραμμίζουν τη σημειωτική προσέγγιση στην τέχνη. Αυτή, επιτρέπει την κατανόηση του τρόπου με τον οποίο τα υλικά μεταφέρουν σύνθετα μηνύματα για την κοινωνία και τον πολιτισμό. Όπως παρατήρησε ο Germano Celant (1985),

«μετατρέπουν τα απορρίμματα της καταναλωτικής κοινωνίας σε έναν σημειωτικό ιστό που ασκεί κριτική και αποδομεί τα ίδια τα συστήματα παραγωγής νοήματος».

Ένα άλλο αποτέλεσμα της σημειωτικής σκέψης μπορεί να παρατηρηθεί στους ζωγράφους οι οποίοι, ενώ συνέχισαν να χρησιμοποιούν τις παραδοσιακές τεχνικές ζωγραφικής, εξερεύνησαν νέες σχέσεις στη σύνταξη των καταναλωτικών συμβόλων. Οι καλλιτέχνες της Pop Art πειραματίστηκαν αρχικά με στοιχεία της υποκουλτούρας της δεκαετίας του ’60, συμπεριλαμβανομένων πληροφοριών από τη βιομηχανία της ψυχαγωγίας και τις διαφημίσεις. Δεν είναι τυχαίο ότι οι φωτορεαλιστικές τάσεις στη ζωγραφική απέκτησαν δημοτικότητα κατά την εποχή των σημειωτικών μελετών.

Η 5^η Documenta στο Κάσελ (1972), με τίτλο Σύγχρονοι Ζωγραφικοί Κόσμοι, υπό τη διεύθυνση του διάσημου επιμελητή Harald Szeemann, επιχείρησε να καταγράψει τις κατηγορίες του ρεαλισμού μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Πολλές από αυτές, όπως Καπιταλιστικός Ρεαλισμός (Capitalist Realism), Κριτικός Ρεαλισμός (Critical Realism), Υπέρ-Ρεαλισμός (Hyper-Realism), Φωτορεαλισμός (Photorealism), Σχετικός Ρεαλισμός (Relative Realism), βασίζονται σε φωτογραφικές τεχνικές. Ενώ μια φωτογραφία παρέχει μία προδιαγεγραμμένη εικόνα του κόσμου, η ερμηνεία του μηνύματός της, δηλαδή η ανάγνωση του μηνύματος, παραμένει μια προσωπική εμπειρία για τον θεατή.

Μεγαλύτερη επίδραση της σημειωτικής, μπορεί να εντοπιστεί στους Αμερικανούς καλλιτέχνες που έδωσαν προτεραιότητα στο μήνυμα προς τον δέκτη, έναντι του μέσου, ακολουθώντας την αρχή ότι το λιγότερο είναι περισσότερο (less is more). Στις αρχές της δεκαετίας του 1960, η Εννοιολογική Τέχνη θεώρησε τις ιδέες ως υλικά, παρέχοντας μια ομπρέλα για τα δρώμενα (happenings), τη βιντεοτέχνη και την Γαιοτέχνη (land art). Αυτό το κίνημα, ταύτισε τα όρια της τέχνης με τα όρια των εννοιών, παρόμοια με τη διάσημη ρήση του Ludwig Wittgenstein, «τα όρια της γλώσσας μου είναι τα όρια του κόσμου μου».

Η ομάδα Art & Language στην Αγγλία και οι τίτλοι που επιλέχτηκαν για τις δύο μεγάλες εκθέσεις, Information (Museum of Modern Art, 1970) και Software (Jewish Museum, Νέα Υόρκη) καταδεικνύουν την εστίαση των καλλιτεχνών στο νόημα και όχι στη μορφή των αντικειμένων. Το ιδανικό έργο της εννοιολογικής τέχνης πρέπει να έχει απόλυτη γλωσσική ταυτότητα, δηλαδή, πρέπει να μπορεί να περιγραφεί με απόλυτο τρόπο και να μπορεί να αναπαραχθεί σε άπειρο αριθμό. Η λογική, η εικόνα και η ύπαρξη είναι ταυτόσημες. Όπως είπε ο Joseph Beuys (1921-1986), «Η σκέψη είναι μορφή». (Temkin κ.ά., 1993) Αυτή η πεποίθηση αιτιολόγησε την άποψη του Beuys ότι, «κάθε άνθρωπος που αποφασίζει να είναι αληθινός άνθρωπος είναι ένας καλλιτέχνης» (De Domizio Durini, 1996, σ. 96). Όποιος έχει κάτι να πει, με τις ιδέες του φτιάχνει τις εικόνες του κόσμου που ορίζουν την τέχνη.

Την ίδια δεκαετία, οι μινιμαλιστές, επικεντρώθηκαν στην αυτόνομη νοηματική αξία των σχημάτων. Αντίστοιχα, στη γλωσσολογία, μιλάμε για το αυτόνομο περιεχόμενο των λέξεων. Μειώνοντας τον όγκο και απλοποιώντας τα σχήματα σε βασικές γεωμετρικές δομές που μπορούν να επαναληφθούν με μαθηματική ακρίβεια στην τελική μορφή του έργου, ο μινιμαλισμός ανέδειξε το περιεχόμενο του απλού σχήματος, το οποίο θα μπορούσε να ορισθεί μόνο από την εποχή του. Όροι όπως ABC Art, Primary Structures, Systemic Painting, Literalism, Reductive Art, Element Series, Serial Project κ.ά. χρησιμοποιήθηκαν από τους μινιμαλιστές για να δομήσουν μια μορφή τέχνης που είναι οπτικά αντιληπτή, συγκεκριμένη και διαποτισμένη με το νόημα της εποχής της.

Εκτός από τους καλλιτέχνες του αντικειμένου, της ρεαλιστικής ζωγραφικής, της εννοιολογικής τέχνης και του μινιμαλισμού, άλλοι καλλιτέχνες της δεκαετίας του 1980, συνειδητοποίησαν ότι ένα έργο τέχνης στη μορφή του είναι μία σαφής φιλοσοφική πρόταση. Για παράδειγμα, οι προκλητικές δηλώσεις της Jenny Holzer (γ. 1950) «H ιδιωτική περιουσία δημιούργησε το έγκλημα» (Private property created crime), «Προστατέψτε με από αυτό που θέλω» (Protect me from what I want), ή, «Η κατάχρηση εξουσίας δεν αποτελεί έκπληξη» (Abuse of power comes as no surprise) στη σειρά Truisms (Time Square, Νέα Υόρκη, 1977-1979), παρουσιάζουν μια λογική προοπτική του κόσμου υπογραμμίζοντας τη δύναμη της γλώσσας και του κειμένου ως μέσο και ως μήνυμα. Οι σκέψεις εκφράζονται μέσω της γλώσσας, η οποία περιορίζει μόνο τις διατυπώσεις της σκέψης, ενώ οι ίδιες οι σκέψεις είναι απεριόριστες. Η Holzer, ιδίως με τη χρήση οθονών LED και δημόσιων προβολών, μετατρέπει τις κειμενικές δηλώσεις σε ισχυρές οπτικές εμπειρίες που διερωτώνται για τη φύση της επικοινωνίας, της εξουσίας και του δημόσιου λόγου. Κάθε εικονοποιημένη σκέψη είναι μία εικόνα της πραγματικότητας και συλλογικά, σχηματίζουν τη μεγάλη εικόνα του κόσμου.

Δεδομένου ότι η γλώσσα είναι ένα μέσο επικοινωνίας και οι αρχές της σημειωτικής μπορούν να εφαρμοστούν στη μελέτη των εικόνων, μια εικόνα μπορεί επίσης να λειτουργήσει ως μέσο επικοινωνίας που μπορεί να αντικαταστήσει τη γλώσσα. Αυτή η σημειωτική προσέγγιση της τέχνης ταυτίζει την τέχνη με την επικοινωνία, οδηγώντας καλλιτέχνες όπως τον Sol Lewitt (1928-2007), να θεωρήσουν την επικοινωνία ως το φυσικό αποτέλεσμα της καλλιτεχνικής πράξης (Lewitt, 1967). Ωστόσο, όταν η επικοινωνία γίνεται αυτοσκοπός, η φύση της καλλιτεχνικής πράξης αλλάζει, ανοίγοντας ένα νέο κεφάλαιο που σχετίζεται με την εκπαίδευση του κοινού.

Αυτή η αλλαγή εγείρει ποικίλα ερωτήματα: Μπορεί το κοινό να εκπαιδευτεί ώστε να κατανοήσει αυτό που ο καλλιτέχνης προτίθεται να επικοινωνήσει; Μας ενδιαφέρει τί απεικονίζει ένα έργο τέχνης ανεξάρτητα από τις προθέσεις του καλλιτέχνη; Μπορεί ένα έργο τέχνης να διατηρήσει το νόημά του σε διαφορετικά πολιτισμικά ή χρονικά πλαίσια; Τι ρόλο παίζει η βιογραφία του καλλιτέχνη στην ερμηνεία του έργου του μέσα σε ένα σημειωτικό πλαίσιο; Πώς οι σημειωτικές προσεγγίσεις της τέχνης αμφισβητούν τις παραδοσιακές έννοιες της συγγραφής και της καλλιτεχνικής πρόθεσης; Εκτιμούμε την ερμηνεία του θεατή όταν αυτή φιλτράρεται μέσα από προσωπικές παρορμήσεις και επιθυμίες; Ποιος κατέχει το νόημα του έργου τέχνης, ο καλλιτέχνης ή το κοινό; Τα σύγχρονα ψηφιακά εργαλεία και μέσα πώς επηρεάζουν τη σημειωτική ερμηνεία των έργων; Τα ερωτήματα αυτά αναδεικνύουν την εξελισσόμενη σχέση μεταξύ του καλλιτέχνη, του έργου τέχνης και του κοινού στο πλαίσιο της σημειωτικής τέχνης.

Το 1982, η τεχνοκριτικός Έφη Στρούζα (1941-2019) έγραφε πως,

«ενημέρωση και επικοινωνία δεν είναι δύο ταυτόσημες έννοιες. Στον σκεπτόμενο άνθρωπο, η ενημέρωση χρησιμεύει για να του αφυπνίσει την κριτική επερώτηση. Η επικοινωνία, επομένως, μπορεί να γίνει αν κάπου διασταυρωθούν οι διανοητικές παρεκκλίσεις, που αντιβαίνουν προς το μέσο ενημέρωσης.»

Στην επικοινωνία, δεν υπάρχουν σταθεροί κανόνες αξιολόγησης, γεγονός που οδηγεί στην εξάλειψη των αυστηρών ορίων και των διαφορών στις τεχνικές μεταξύ των καλλιτεχνικών ομάδων. Οποιοδήποτε μέσο μπορεί να χρησιμοποιηθεί, προς οποιαδήποτε κατεύθυνση, για την επίτευξη οποιουδήποτε σκοπού. Ωστόσο, όπως ακριβώς ένας λογοτέχνης απαιτεί έναν εξειδικευμένο αναγνώστη για να εκτιμήσει πλήρως τις αποχρώσεις της γλώσσας, ένας εικαστικός καλλιτέχνης χρειάζεται έναν καλά εκπαιδευμένο θεατή για να αποκωδικοποιήσει τους οπτικούς κώδικες του έργου του.

Ο Umberto Eco (1932-2016), στο θεμελιώδες έργο του Opera Aperta (1962), υποστήριξε ότι ο ιδανικός αναγνώστης ή θεατής, είναι αυτός που βρίσκεται σε ‘ιδανική αϋπνία’, καθώς η κειμενική στρατηγική τον αναγκάζει να υποβάλλει το έργο σε ατέλειωτη εξέταση. Ο Eco πίστευε ότι η πρόσκληση για την ερμηνεία ενός έργου είναι ενσωματωμένη στη μορφολογική δομή του, ανοίγοντας έναν συνεχή διάλογο μεταξύ του έργου και του κοινού του. (Eco, 1993, σ. 32) Ένας καλά μορφωμένος θεατής με ισχυρή κοινωνική και πολιτική συνείδηση είναι καλύτερα εξοπλισμένος για να κατανοήσει και να εμπλακεί με το έργο. Διαφορετικά, η επικοινωνιακή σχέση μεταξύ του καλλιτέχνη με το θεατή, με όρους γλωσσολογικής νομοθεσίας, παραμένει προβληματική, καθόσον ο θεατής μπορεί να μην κατανοήσει πλήρως το ειδικό νόημα των σημείων που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης ή τη διάλεκτο του καλλιτεχνικού κινήματος.

Στην περίπτωση αυτή, η πρόθεση του καλλιτέχνη παραμένει κρυφή και ανεξιχνίαστη, καθώς συχνά δεν είναι σαφές αν τα σημεία που χρησιμοποιεί είναι σύμβολα, μεταφορές, υπαινιγμοί ή άλλα λογοτεχνικά μέσα. Για παράδειγμα, στην εγκατάσταση του Γιάννη Κουνέλλη (1936-2017) , 12 ζωντανά άλογα (γκαλερί L’Attico, Ρώμη 1969), ο θεατής πρέπει να κινηθεί σε οριακό διανοητικό χώρο χωρίς να είναι σίγουρος ότι η ερμηνεία του ευθυγραμμίζεται με την αρχική πρόθεση του καλλιτέχνη.

Παρομοίως, το νεαρότερο κοινό ή όσοι δεν παρακολούθησαν το δρώμενο του Joseph Beuys «Πώς να Εξηγείτε Πίνακες σε Ένα Νεκρό Λαγό» (1965) μπορεί να δυσκολευθούν να αντιληφθούν το νόημα της εικόνας, η οποία μπορεί να φαίνεται αινιγματική χωρίς συνοδευτική επεξήγηση κειμένου.

Στο πρώτο παράδειγμα, ο Γιάννης Κουνέλλης παρεκκλίνει από τις παραδοσιακές μορφές τέχνης, για να αμφισβητήσει τα όρια μεταξύ τέχνης και πραγματικότητας. Τα 12 άλογα στην γκαλερί δημιουργούν μια ενστικτώδη εμπειρία για τους θεατές. Τοποθετώντας τα ως αντικείμενα ενατένισης αμφισβήτησε τη φύση της αναπαράστασης και τον εμπορικό ρόλο της γκαλερί προτρέποντας τους θεατές να επανεξετάσουν τις προκαταλήψεις τους για την τέχνη, την παρουσία και την αλληλεπίδραση. Για τον Cermano Celant (1969), ο Γιάννης Κουνέλλης, εκπλήρωνε τους στόχους των καλλιτεχνών της Arte Povera, να εξαλείψουν την απόσταση μεταξύ τέχνης και ζωής.

Στο δεύτερο παράδειγμα, το δρώμενο του Joseph Beuys «Πώς να Εξηγείτε Πίνακες σε Ένα Νεκρό Λαγό» (1965) διερευνά την περίπλοκη σχέση μεταξύ της τέχνης, της επικοινωνίας και του κοινού. Με το κεφάλι του καλυμμένο με μέλι και φύλλα χρυσού, ο Beuys, κρατά ένα νεκρό λαγό ενώ του εξηγεί ψιθυριστά τα έργα τέχνης. Αυτή η αινιγματική σκηνή υπογραμμίζει την πίστη του Beuys στην ανείπωτη φύση της τέχνης και τους περιορισμούς της γλώσσας στη μετάδοση του νοήματος. Η χρήση του νεκρού λαγού, που συνδέεται συμβολικά με την ανάσταση και τη διαίσθηση, τονίζει το ενδιαφέρον του Beuys για τις σαμανιστικές πρακτικές και τη μεταμορφωτική δύναμη της τέχνης. Το συγκεκριμένο δρώμενο ανέδειξε το χάσμα μεταξύ της καλλιτεχνικής πρόθεσης και της κατανόησης από το κοινό, θέτοντας υπό αμφισβήτηση τον ρόλο του καλλιτέχνη ως διαμεσολαβητή του νοήματος. Εύστοχα η Caroline Tisdall παρατήρησε ότι, ο Beuys για συλλάβει την ουσία της καλλιτεχνικής εμπειρίας δραματοποίησε την ανεπάρκεια της συμβατικής γλώσσας και της ορθολογικής σκέψης (Tisdall, 1979, p. 94).

Μπροστά σε παρόμοιες εγκαταστάσεις και περιβάλλοντα, μπορούμε να μιλήσουμε για διανοητική καθίζηση αν ο θεατής δεν ασχοληθεί ενεργά με τον εντοπισμό σημείων αναφοράς και να αιτιολογήσει τέτοιες εικόνες μέσα στη δική του ζωή. Ακόμη και στην περίπτωση ενός καλά εκπαιδευμένου κοινού μπορούμε να υποθέσουμε ότι κοινό και καλλιτέχνης μιλούν την κοινή γλώσσα εικόνων; Σε τέτοιες περιπτώσεις, η επικοινωνιακή σχέση μεταξύ του καλλιτέχνη και του θεατή γίνεται πολύπλοκη. Χωρίς κοινή κατανόηση των σημείων και των συμβόλων που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης, οι ερμηνείες των θεατών μπορεί να αποκλίνουν σημαντικά από την αρχική πρόθεση του καλλιτέχνη.

Μία κοινή αναπαράσταση σε ένα αττικό αγγείο της αρχαιότητας παρουσιάζει τόσες ερμηνευτικές προκλήσεις όσες και ένας κλασικός σουρεαλιστικός ή κυβιστικός πίνακας ή ένα έργο του Αμερικανού Cy Twombly (1928-2011), όπου ενσωματώνει χειρόγραφες λέξεις ή ποιητικά αποσπάσματα αρχαϊκής λυρικής ποίησης.

Δημιουργώντας έναν πολύπλοκο διάλογο μεταξύ κειμένου και εικόνας ο Twombly θολώνει τα όρια ανάμεσα στο σχέδιο και τη γραφή. Πώς μπορεί ο θεατής να αποκρυπτογραφήσει τις αναφορές του Twombly αν δεν γνωρίζει αρχαϊκή λυρική ποίηση; Τα έργα του Twombly μπορεί να περιγραφούν ως «ένας λαβύρινθος σημείων και εικόνων όπου η πράξη της ανάγνωσης να είναι εξίσου σημαντική με την πράξη της όρασης» (Schama 2004, p.78), είναι όμως χαρακτηριστικό δείγμα αλληλεπίδρασης μεταξύ λεκτικής και οπτικής επικοινωνίας της εποχής.

Η κινεζική παροιμία λέει ότι μια εικόνα αξίζει όσο χίλιες λέξεις, αλλά τι γίνεται αν κάποιος δεν έχει μάθει να διαβάζει κινέζικα, γαλλικά ή αγγλικά. Χωρίς τη γνώση της γλωσσικής ιδιαιτερότητας, δεν μπορεί κανείς να προσεγγίσει πλήρως τις σκέψεις των Κινέζων, Γάλλων, Αμερικανών, Βρετανών ή Ελλήνων καλλιτεχνών κ.ο.κ., όπως αυτές μεταφέρονται στο έργο τους. Το περιεχόμενο αυτών των εικόνων, το οποίο στοχεύει να αντικαταστήσει χίλιες λέξεις, παραμένει απρόσιτο χωρίς την κατανόηση του γλωσσικού και πολιτισμικού πλαισίου στο οποίο δημιουργήθηκαν.

Γιάννης Κολοκοτρώνης

Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της τέχνης, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών / Δ.Π.Θ.

Βιβλιογραφία

Belting, H., Dilly, H., Kemp, W., Sauerländer, W., & Warnke, M. (1995). Εισαγωγή στην Ιστορία της Τέχνης (Λ. Γυιόκα, Μτφ.). Βάνιας.

Celant, G. (1969). Arte Povera. Mazzotta.

Celant, G. (1985). The Art of Assemblage: The Gap between Life and Art. New York: Museum of Modern Art.

De Domizio Durini, L. (1996). Το τσόχινο καπέλο: Γιόζεφ Μπόις Η διήγηση μιας ζωής (Μ. Μανδάνη, Μτφ.). Εξάντας.

Golding, J. (2000). Paths to the Absolute: Mondrian, Malevich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko, and Still. Princeton: Princeton University Press.

Eco, U. (1993). Τα όρια της ερμηνείας (Μ. Κονδύλη, Μτφ.). Γνώση.

Eco, U. (2008). Έξι Περιπλανήσεις στο Δάσος της Αφήγησης (Α. Παπακωνσταντίνου, Μτφ.). undefined.

Kandinsky, W. (1981). Γιά τό πνευματικό στήν τέχνη (Μ. Παράσχης, Μτφ.). Νεφέλη. . (Δημοσίευση πρωτότυπου έργου το 1911)

Lewitt, S. (1967, June). Paragraphs on Conceptual Art. Art Forum. https://mma.pages.tufts.edu/fah188/sol_lewitt/paragraphs%20on%20conceptual%20art.htm

Schama, S. (2004). Cy Twombly: Fifty Years of Works on Paper. Munich: Schirmer/Mosel.

Στρούζα, Έ. (1982). Για μία συνεπή σχέση τέχνης, ιδεολογίας και πολιτιστικής δραστηριότητας. Εικαστικά, 2.

Temkin, A., Bernice, R., & Koepplin, D. (1993). Thinking Is Form: The Drawings of Joseph Beuys. Philadelphia Museum of Art.

Tisdall, C. (1979). Joseph Beuys. Thames and Hudson.

Wittgenstein, L. (2024). Tractatus Logico – Philosophicus (Ζ. Λορεντζάτος, Επιμ., Θ. Κιτσόπουλος, Μτφ.). Παπαζήσης. (Δημοσίευση πρωτότυπου έργου το 1978)

Μπαμπινιώτης, Γ. (1980). Θεωρητική γλωσσολογία, Εισαγωγή στην σύγχρονη γλωσσολογία.

[i] Το αρχικό κείμενο συμπεριλαμβάνεται στο βιβλίο Γιάννης Κολοκοτρώνης, Γενικά́ Χαρακτηριστικά́ της Τέχνης στον 20ό Αιώνα, Εκδ. Καστανιώτη 2008, σελ.85-90.