Μνήμη και Μάθηση: Κάθε σύγχρονο έργο τέχνης ορίζεται από δύο πρωταρχικούς παράγοντες: τη μνήμη και τη μάθηση. Η μνήμη, υποστηρίζουν οι γενετιστές, είναι απαραίτητη για την ύπαρξη και τη συνέχεια της προσωπικότητας. Μας βοηθά να κατανοήσουμε τη φύση μας και μας επιτρέπει να συνδέσουμε τις υποκειμενικές εμπειρίες (αναμνήσεις) με αντικειμενικές περιγραφές. Στην τέχνη, αυτό σημαίνει ότι οι καλλιτέχνες αντλούν από τις αναμνήσεις τους, συνδυάζοντας την προσωπική ιστορία με τα οικουμενικά θέματα.
Η μάθηση διαμορφώνει τα νέα προγράμματα που σχηματίζονται στον ανθρώπινο εγκέφαλο μετά τη γέννηση, επιτρέποντας δραστηριότητες όπως η ομιλία, η γραφή, η ανάγνωση. Βιολογικά πειράματα έχουν δείξει ότι πολλά όργανα, συμπεριλαμβανομένου του εγκεφάλου, κληρονομούν την ικανότητα προσαρμογής σε διάφορες καταστάσεις. Αυτή η προσαρμοστικότητα υποστηρίζει μία μορφή μάθησης που περιλαμβάνει την επιλογή από πλήθος δυνατοτήτων, που εμπλουτίζει την καλλιτεχνική έκφραση (Young, 1991, σσ. 263 – 365). Κυρίως, επιτρέπει στους καλλιτέχνες να αποκτούν και να βελτιώνουν τις δεξιότητές τους, ενσωματώνοντας νέες τεχνικές και έννοιες στο έργο τους.
Εικόνες Μαζικής Κατανάλωσης: Στη σύγχρονη πολιτιστική βιομηχανία, οι εικόνες μαζικής κατανάλωσης έχουν αντικαταστήσει τη μυθική δύναμη των φυσικών διεργασιών και έχουν γίνει η πρωταρχική πολιτιστική δραστηριότητα του βιομηχανικού κόσμου. Αυτές, διαμορφώνουν την εθνική συνείδηση και οδηγούν σε μία ανώνυμη υπερεθνική ταυτότητα, που ορίζεται από τις πολυεθνικές εταιρείες (Huyghe, 1990). Σε αντίθεση με την τέχνη η οποία απαιτεί περισυλλογή και βαθιά ενασχόληση, οι εικόνες μαζικής κατανάλωσης προωθούν την άμεση αντίληψη και κατανάλωση, δίνοντας προτεραιότητα στην εμπορική αξία.
Για παράδειγμα, πόσο μας ενδιαφέρει, μια εγκατάσταση Igloo του Mario Merz με οικολογικές και μυθολογικές προεκτάσεις και αναφορές στον γερμανικό ρομαντισμό του 19ου αιώνα, η οποία μας κάνει να αναρωτηθούμε αν Γυρίζουμε γύρω από τα σπίτια ή τα σπίτια γύρω από εμάς; (Noi giriamo intorno alle case o le case girano intorno a noi, Παρίσι, 1987) συγκριτικά με τις διαφημιστικές εικόνες; Οι διαφημιστικές εικόνες δημιουργούν άμεσο διάλογο μεταξύ πομπού και εκατομμυρίων αποδεκτών, σε αντίθεση με την εγκατάσταση του Merz, η οποία απαιτεί εξειδικευμένη γνώση και όχι απλώς πληροφορίες. Όταν ο Sigmund Freud απέδωσε τη ναρκισσιστική επιδειξιομανία στο σεξουαλικό ένστικτο, δεν μπόρεσε να προβλέψει τον επερχόμενο ευνουχισμό του ενστίκτου μπροστά στη πανταχού παρούσα ερωτική εικόνα στην πολιτιστική βιομηχανία.
Η Ενεργειακή Διάσταση της Τέχνης: H τέχνη στον αιώνα μας και στο μέλλον δεν γεννήθηκε, ούτε θα προκύψει από εκτυφλωτικά οράματα που θα καθοδηγήσουν τις γήινες κοινότητες προς υπερκόσμιες διαθήκες, όπως προτείνει ο Josef Campbell (1996, σ. 22). Ούτε θα προκύψει από την απελευθέρωση του σεξουαλικού ενστίκτου μπροστά στο πεπρωμένο του θανάτου, τον φευγαλέο χρόνο ή την αναζήτηση της κοινωνικής ανέλιξης. Η τέχνη είναι ενέργεια και η ύλη ο τρόπος με τον οποίο εκδηλώνεται η ενέργεια. Η Φαντασία και η Λογική είναι τα άκρα στο νήμα της ενέργειας. Η Φαντασία απαιτεί τη Διαίσθηση και η Λογική απαιτεί τα Μαθηματικά. Η Διαίσθηση και τα Μαθηματικά είναι τα άκρα στο νήμα των Συμβόλων.
Φαντασία __________________________________________________________ Λογική
νήμα της Ενέργειας
Διαίσθηση__________________________________________________________Μαθηματικά
νήμα των Συμβόλων
Το παραπάνω διάγραμμα υποδηλώνει ότι η καλλιτεχνική δημιουργία είναι μια ενεργειακή διαδικασία, με τη φαντασία και τη λογική να αντιπροσωπεύουν δύο θεμελιώδεις πτυχές αυτής της ενέργειας. Η φαντασία, η οποία απαιτεί διαίσθηση, επιτρέπει στους καλλιτέχνες να οραματίζονται και να δημιουργούν νέες μορφές, ενώ η λογική, η οποία απαιτεί μαθηματικά, παρέχει τη δομική βάση για αυτές τις δημιουργίες. Μαζί, η διαίσθηση και τα μαθηματικά σχηματίζουν μια συμβολική γλώσσα που χρησιμοποιούν οι καλλιτέχνες για να εκφράσουν τις ιδέες τους, συνδυάζοντας τη δημιουργικότητα με την ακρίβεια
Αλλά γιατί χρειαζόμαστε τα Σύμβολα; Είναι πιο ισχυρά από τις λέξεις; Οι ίδιες οι λέξεις αποτελούνται από σύμβολα, τα γράμματα είναι σύμβολα και οι προτάσεις είναι ακολουθίες συμβόλων. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο οι απαρχές της τέχνης συνδέονται στενά με τη γραφή. Τα σύμβολα είναι ισχυρά εργαλεία για τη μετάδοση σύνθετων ιδεών και συναισθημάτων που οι λέξεις από μόνες τους μπορεί να μην εκφράσουν. Κάθε σύμβολο φέρει πολλαπλά επίπεδα νοήματος, επιτρέποντας στους καλλιτέχνες να επικοινωνούν σε ένα βαθύτερο, πιο διαισθητικό επίπεδο με το κοινό τους. Αυτή η συμβολική γλώσσα μπορεί να υπερβεί πολιτισμικά και γλωσσικά εμπόδια, προσφέροντας μια καθολική μορφή έκφρασης που βρίσκει απήχηση σε διαφορετικά πλαίσια και εμπειρίες. Γι’ αυτό τέχνη και γραφή, χρησιμοποιούν σύμβολα για να μεταφέρουν το νόημα.
Αποσπασματικές οι Αλήθειες των Κινημάτων: Κάθε καλλιτεχνικό κίνημα αντιδρά στην απόλυτη υλικότητα. Καθένα εμπεριέχει ένα θραύσμα της αλήθειας που εξηγεί τη γνώση της υλικότητας. Ακόμη και οι πιο φωτισμένοι καλλιτέχνες που άγγιξαν την πνευματικότητα παραπαίουν όταν προσπαθούν να αναπαραστήσουν την ενέργεια. Αναγεννησιακοί ζωγράφοι όπως ο Fra Angelico, ο Giotto, ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, ο Raffaello, ο Titian οραματίστηκαν αγγέλους να ίπτανται, να θρηνούν, να συμμετέχουν με υλική υπόσταση στα ζητήματα της ανθρωπότητας. Ωστόσο, η συμμετοχή στα μυστήρια δεν γίνεται σε υλικό επίπεδο αλλά σε ενεργειακό. Παρομοίως, η δύναμη της προσευχής έγκειται στην έκκληση της ενέργειας. Η ενέργεια που απορροφάται από έναν προσευχόμενο ή διαλογιζόμενο άνθρωπο μπορεί να συγκριθεί με την έκσταση που βιώνει κάποιος μπροστά σε ένα αριστουργηματικό έργο τέχνης.
Η Πνευματική Εμπειρία της Αφαίρεσης: Υπάρχουν χιλιάδες ζωγραφισμένες σταυρώσεις, μία όμως ενσαρκώνει την ουσία και την ενεργειακή δόνηση. Κανένα μάτι δεν μπορεί να την αντικρύσει πλήρως, κανένα συναίσθημα δεν μπορεί να σταθεί μόνο του μπροστά της και μόνον η λογική μπορεί να τη σχηματοποιήσει σε μια σύνθεση με έναν κάθετο άξονα τον σταυρό και μια πυραμιδοειδή ανάπτυξη των ανθρώπινων μορφών στο κάτω μέρος της σύνθεσης. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο οι ζωγράφοι της αφαίρεσης στον 20ο αιώνα -Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, Kazimir Malevich, Frantisek Kupka, Mark Rothko, Agnes Martin, Yves Klein και άλλοι- απομακρύνθηκαν από την απλή αναπαράσταση.
Επιχείρησαν να συλλάβουν την ουσία των πνευματικών και συναισθηματικών εμπειριών μέσω της αφαίρεσης, να μεταδώσουν μια βαθύτερη πραγματικότητα που υπερβαίνει τον υλικό κόσμο και αγγίζει την ενέργεια που διέπει όλη την ύπαρξη. Ο Kandinsky πίστευε στις βαθιές πνευματικές αλήθειες της ζωγραφικής. Ο Mondrian αναζήτησε την αρμονία του σύμπαντος μέσα από γεωμετρικές συνθέσεις. Ο σουπρεματισμός του Malevich ανέδειξε την αγνότητα του συναισθήματος. Τα χρωματικά πεδία του Rothko, επίσης. Τα μινιμαλιστικά πλέγματα της Martin, την ηρεμία και την τάξη. Οι μονοχρωμίες του Klein, το άπειρο και το άυλο.
Διάρκεια και Μεταβλητότητα της Καλλιτεχνικής Αξίας: O Χρύσανθος Xρήστου (1970, σ. 77), υποστηρίζει ότι τα σπουδαία έργα τέχνης είναι τα οριακά έργα ως προς τη μορφικά χαρακτηριστικά και το εκφραστικό τους περιεχόμενο. Απομακρύνονται από το γνωστό συνοψίζοντας το παρελθόν, συμπληρώνοντας το παρόν και γονιμοποιώντας το μέλλον. Τέτοια έργα εγκιβωτίζουν ή συμπυκνώνουν τη διάρκεια της γνώσης.
O Gaston Bachelard (1997, σσ. 21-28) θεωρεί ότι αυτή είναι μία μπεργκσονική προκατασκευασμένη γνώση της εξέλιξης διαμέσου της μνήμης, η οποία οφείλει τη διάρκειά της στις επαναστατικές πράξεις. Επιπλέον, αποδεικνύει ότι η καινοτομία είναι πάντα στιγμιαία. Καθώς αφομοιώνουμε τις θεωρίες του Αϊνστάιν για τη σχετικότητα του χωροχρόνου, χρησιμοποιούμε όλο και περισσότερο τη γνώση για να ελέγξουμε την αποτελεσματικότητα των πράξεών μας. Κάθε στιγμή είναι σχετική, περιέχει αδράνεια και δράση, οπότε η διάρκεια ενεργεί ως τύχη. Κατά συνέπεια, η σοφία στη σχετικότητά της ποικίλλει και η γνώση στη σχετικότητά της ποικίλλει. Αυτή η μεταβλητότητα σημαίνει ότι η κρίση για το τι θεωρείται σπουδαίο ή περιοριστικό στην τέχνη γίνεται ουσιαστικά θέμα τύχης. Καθώς οι καλλιτέχνες δημιουργούν και το κοινό αντιλαμβάνεται την τέχνη στο πλαίσιο των μοναδικών στιγμών τους, η σημασία ενός έργου μπορεί να αλλάξει, αναδεικνύοντας τη ρευστή και δυναμική φύση της καλλιτεχνικής αξίας.
Σχετικότητα και Εξέλιξη: Oι καλλιτέχνες ανέκαθεν επισκέπτονταν το παρελθόν για να μελετήσουν τις κληρονομημένες μορφές τέχνης και να διεγείρουν τη φαντασία τους. Σήμερα, που όλοι φαίνεται να έχουν έγκυρες ερμηνείες που εκφράζουν προσωπικές απόψεις (Popper, 1945/2003, σ. 397), αποδεχόμαστε όλο και περισσότερο τη σχετικότητα της στιγμής και το ρόλο της τύχης. Μία νέα οπτική, εφόσον ανταποκρίνεται στις ανάγκες και ικανοποιεί τα κοινωνικά αιτήματα για διαφορετικές αισθητικές εμπειρίες, είναι κατά τύχη επίκαιρη, μέχρι να αντικατασταθεί από μία άλλη οπτική, που ευθυγραμμίζεται με τις σύγχρονες σκέψεις. Αυτό οδηγεί σε επανεκτιμήσεις και νέες αξιολογήσεις, παρακάμπτοντας πλέον οριστικά και την πεπαλαιωμένη έννοια του ‘επαναστατικού’ στον τομέα της τέχνης.
Γίνομαι σαφέστερος με ένα ερώτημα: Σε ποιο κοινό απευθύνεται σήμερα μία εικόνα του Daniel Buren που παρεμβαίνει στη γαλλική αρχιτεκτονική της δεκαετίας του 1960, όταν αποκοπεί από τα αιτήματα και τις συνθήκες που τη γέννησαν; Τι γίνεται με τις εικόνες του Γιάννη Ψυχοπαίδη, που βρίθουν από τη λογοτεχνία των εθνικών πολιτικών αναμνήσεων; Ή ένα κομμάτι λίπος σε μία καρέκλα του Joseph Beuys, που άρχισε να το χρησιμοποιεί το 1963, εμπνευσμένος από την προσωπική του εμπειρία κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου; O Beuys δημιούργησε έναν μύθο γύρω από ένα μη επαληθεύσιμο γεγονός, ισχυριζόμενος ότι υπηρέτησε ως πιλότος στη γερμανική πολεμική αεροπορία και ότι το αεροπλάνο του συνετρίβη στις ρωσικές στέπες, όπου διασώθηκε από μέλη της φυλής της στέπας που θεράπευσαν τις πληγές του με βούτυρο. Και τι γίνεται με τα πολλά περιβάλλοντα του Cristian Boltanski που αναφέρονται στο ολοκαύτωμα του Άουσβιτς; Πώς μπορούν να βγάλουν νόημα αν η μνήμη της ανθρωπότητας χαθεί ή παραχαραχθεί;
Η Κρίσιμη Καμπή: Από την εμφάνιση του σουρεαλισμού, το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών σχεδόν έχει μονοπωληθεί από την αυτοανάλυση που υπακούει στους κανόνες της ψυχιατρικής, ερμηνεύοντας συστηματικά την συμπεριφορά ως δέκτη διαρκών μηνυμάτων μέσω της πληροφορίας και της τεχνογνωσίας. O Lawrence Weiner, για παράδειγμα, πιστεύει ότι ο καλλιτέχνης μπορεί να κατασκευάσει το έργο, ότι το έργο μπορεί να παραχθεί βιομηχανικά, ακόμη και ότι το έργο δεν χρειάζεται καν να κατασκευαστεί.
O Boltanski, σε συνέντευξη στον Δημοσθένη Δαββέτα (Flash Art, 1985, no 124, pp. 82-87), ομολογεί ότι όσο περισσότερο συζητά για τον εαυτό του και το παρελθόν, τόσο περισσότερο αναδύεται η προσωπικότητά του. Παρόμοιες εξομολογήσεις καλλιτεχνών αφθονούν, αποκαλύπτοντας την τάση να αποφεύγεται η αντιμετώπιση της υπερβατικής δομικής λειτουργίας της τέχνης, η οποία παραμένει μια δευτερεύουσα λεπτομέρεια στον λαβύρινθο της σκέψης.
Γιάννης Κολοκοτρώνης
Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Τέχνης, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών / Δ.Π.Θ.
Βιβλιογραφία
Bachelard, G. (1997). H Εποπτεία της Στιγμής, μετ. , Αθήνα (Κ. Παπαγιώργης, Μτφ.). Εκδόσεις Καστανιώτη.
Campbell, J. (1996). Oι Μάσκες του Θεού Πρωτόγονη Μυθολογία (Θ. Σιαφαρίκας, Μτφ.). Ιάμβλιχος.
Huyghe, F. (1990). H Soft – Ιδεολογία (Ν. Δαβάκη, Μτφ.). Ελληνική Ευρωεκδοτική.
Popper, K. (2003). Η ανοιχτή κοινωνία και οι εχθροί της (Δεύτερος τόμος). Παπαζήσης. (Δημοσίευση πρωτότυπου έργου το 1945)
Young, J. Z. (1991). O Εγκέφαλος και οι Φιλόσοφοι (Μ. Αντωνοπούλου, Μτφ.). Κάτοπτρο.
