Το 1992, όταν επιμελήθηκα μια μίνι-αναδρομική έκθεση του Παναγιώτη Τέτση, με τίτλο, Τέτσης: 35 Χρόνια Ζωγραφικής στην Πινακοθήκη Πιερίδη, διαπίστωσα πως στον πυρήνα της ζωγραφικής του υπήρχε μια συνειδητή αναπροσαρμογή στις προμοντερνιστικές οπτικές αξίες του αναγεννησιακού ουμανισμού. Μια λεπτή, αλλά καθοριστική απόχρωση που αποτυπώνει την ουσία μιας ζωγραφικής πορείας με ανεξίτηλο αποτύπωμα στη μεταπολεμική ελληνική τέχνη. Αν και οι επισκέψεις μου στο εργαστήρι του, στην οδό Ξενοκράτους, υπήρξαν σπάνιες, έγινα μάρτυρας της ακλόνητης προσήλωσής του στη ζωγραφική, όπου άφηνε το χρώμα να μιλήσει πιο εύγλωττα απ’ ότι θα μπορούσε ο ίδιος με λόγια.
Ο Νικόλας Κάλας διερωτώμενος αν η αυτοβιογραφική γραφή είναι επαρκής από μόνη της, απαντά πως δεν είναι, εάν από την καταγεγραμμένη ζωή λείπει η ειλικρίνεια, η ανιδιοτέλεια, η διορατικότητα ή το ανθρώπινο ενδιαφέρον. Παρομοίως, είναι δύσκολο να προσεγγίσει κάποιος το έργο και την κληρονομιά του Παναγιώτη Τέτση χωρίς θαυμασμό. Ακόμη δυσκολότερη, είναι η υιοθέτηση μιας αρνητικής κριτικής στάσης απέναντι στη συμβολή του, τόσο ως ζωγράφου και χαράκτη, όσο και ως δασκάλου με ισχυρή επιρροή στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας. Το κύρος που απέκτησε ως καλλιτέχνης και δάσκαλος, εντοπίζεται σε τρεις αδιάβλητες αρετές: (1) την ευσυνειδησία, με την οποία υπηρέτησε τις αρχές της ζωγραφικής από την αρχή της καριέρας του, (2) την μεθοδική πειθαρχία, που διαμόρφωσε τη διαδρομή του και (3) το φλογερό πάθος, το οποίο διαπερνά κάθε πτυχή της καλλιτεχνικής του πρακτικής.
Ο Χρύσανθος Χρήστου (1992, 126) θεώρησε το έργο του Τέτση μια από τις πιο προσωπικές και ολοκληρωμένες ερμηνείες του φυσικού και του αστικού χώρου. Τον χαρακτήρισε «ζωγράφο του χρώματος» και τον κατάταξε μεταξύ των πιο χαρακτηριστικών εκπροσώπων του ελληνικού νεοεξπρεσιονισμού (Χρήστου 1989, 131). Η Μαρίνα Λαμπράκη Πλάκα (1990) τον αποκάλεσε «ζωγράφο των αισθήσεων και της αλχημείας του λευκού», παραμένοντα ακλόνητο στα δεδομένα της όρασης. Ήδη από το 1958, ο Άγγελος Προκοπίου (Καθημερινή, 2 Μαρτίου 1958), γράφοντας για την πρώτη ατομική του έκθεση στην Γκαλερί Ζυγός, υπογράμμισε τη συνειδητή του αντίθεση στην κυρίαρχη τάση της Αφαίρεσης, μια στάση τολμηρή για την εποχή, να πάει κόντρα στο ρεύμα.
Ο Τέτσης αρνήθηκε να επενδύσει τη ζωγραφική του με ασαφές θεωρητικό λεξιλόγιο. Αντιλαμβανόταν τη ζωγραφική ως μια ιστορία ατομικού οράματος: μια προσωπική, φιλοσοφική και διαρκή πράξη εξάσκησης του βλέμματος. Οι καλλιτεχνικές του αξίες ευθυγραμμίζονταν με τον ουμανισμό της Αναγέννησης, δίνοντας έμφαση στην ατομικότητα και την αυστηρή αυτοκριτική ως ακρογωνιαίους λίθους της καλλιτεχνικής αξίας. Η προσέγγισή του ήταν ταυτόχρονα ρομαντική και ενθουσιώδης, θεμελιωμένη στο σεβασμό για την παραδοσιακή τέχνη και στο θαυμασμό για τους ζωγράφους που τον διαμόρφωσαν. Το 1990, σε ηλικία 65 ετών, όταν μετέφρασε και προλόγισε Το Βιβλίο της Τέχνης ή Πραγματεία Περί της Ζωγραφικής του Cennino Cennini (15ος αιώνας), του πρώτου ιστοριογράφου της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης, είχε την ευκαιρία να διατυπώσει απλά και ξεκάθαρα τις κατευθυντήριες αρχές της τέχνης που δίδασκε.
Αντιτάχθηκε σθεναρά στην πολιτιστική ευκολία της εποχής του, ιδιαίτερα στην ανάδειξη των βιομηχανικών αντικειμένων σε τέχνη. Πίστευε ότι τέτοιες πρακτικές υπονόμευαν τη συναισθηματική και την υλική γνώση που εμπεριείχαν οι παραδοσιακές τεχνικές. Αυτή η άποψη, είναι μια σαφής κριτική στάση και απόρριψη της εννοιολογικής τέχνης και των εφήμερων τάσεων του μεταμοντερνισμού.
Αντιστάθηκε επίσης, στην πρόωρη «αγιοποίηση» των νεαρών καλλιτεχνών και στον αναζωπυρωμένο μύθο της «καλλιτεχνικής ιδιοφυΐας», ένα αφήγημα που διογκώθηκε από τη αγορά της σύγχρονης τέχνης, προσανατολισμένη στο θέαμα. Σ’ αυτό το πλαίσιο, οι γκαλερί και τα ιδρύματα ανέδειξαν με ταχύτητα αναδυόμενους δημιουργούς σε διασημότητες, συχνά προτού ωριμάσει το έργο τους. Ο Τέτσης, αντίθετα, πίστευε στην αργή και αυθεντική εκδίπλωση του καλλιτεχνικού οράματος, ενθαρρύνοντας τους μαθητές του να αναζητούν την προσωπική τους αλήθεια στο μικρό, το εσωτερικό και το ποιητικό.
Ως δάσκαλος, εισήγαγε την έννοια της περιαυτολογίας: παρότρυνε τους μαθητές του να τοποθετούν τον εαυτό τους στο κέντρο της δημιουργικής τους έκφρασης, όχι ναρκισσιστικά αλλά εξομολογητικά, σαν να βρισκόταν ο καλλιτέχνης στο κέντρο του κόσμου. Τους δίδαξε να εντοπίζουν μικρά οπτικά συμβάντα, ενδεχομένως ασήμαντα για τους πολλούς, αλλά βαθύτατα σημαντικά για τον ίδιο τον ζωγράφο, ως σπόρους δημιουργίας. Όπως έλεγε, «για να ζωγραφίσει κάποιος, πρέπει να παιδευτεί οπτικά και ψυχολογικά. Ο ζωγράφος βλέπει και άλλα πράγματα που δεν τα παρατηρεί εύκολα ο άνθρωπος.» (Κολοκοτρώνης 2007, 49-51) Σε συνέντευξή του (Ένα, 13 Μαρτίου 1991), τόνισε ότι αυτές οι προσωπικές στιγμές μπορούσαν να ζυμωθούν, να ανθίσουν και τελικά να μετατραπούν σε καλλιτεχνική έκφραση. Ενθάρρυνε τους μαθητές του να εξωτερικεύουν τις επιθυμίες, τους φόβους, τις χαρές τους και τις καθημερινές τους εμπειρίες στο μουσαμά, θεωρώντας την οπτική ανάλυση ως ψυχαναλυτική μέθοδο, έναν τρόπο απελευθέρωσης της εικόνας που παραμένει θαμμένη στο υποσυνείδητο του δημιουργού.
Την περίοδο του Παρισιού (1953-1956), ο Τέτσης ζωγράφισε πάρκα, καφενεία και κρεμασμένα σφαχτά με αναφορές στον Chaim Soutine και τον Rembrandt. Επιστρέφοντας στην Ελλάδα, εστίασε στα πουλιά σε κλουβιά (1958 -1961), σε ποδοσφαιρικά στιγμιότυπα (1960) και στα αθηναϊκά νεοκλασικά σπίτια με λευκούς τοίχους και κόκκινες κεραμοσκεπές (μέσα της δεκαετίας του 1960). Τα ηλιοβασιλέματα της Σίφνου και της Ύδρας (δεκαετία του ’70), έγιναν αφορμή να ξεδιπλώσει χρωματικούς χείμαρρους που ζωντάνευαν στη φαντασία του καθώς αντιλαμβάνεται με τα μάτια ενός ρομαντικού, τις σιωπηλές μεταμορφώσεις της Φύσης. Στις σκηνές από τη Λαϊκή Αγορά (1979-1982), στις νεκρές φύσεις και στις επαναλαμβανόμενες γαλάζιες καρέκλες (από το 1975 και μετά), αποθέωσε την αστική καθημερινότητα, διοχετεύοντας τους συναισθηματικούς κραδασμούς στο χρώμα και το σχήμα.
Αν και η ζωγραφική του μπορεί να φαίνεται θεματική, στην πραγματικότητα ήταν ένα λεπτοφυές παιχνίδι μεταξύ ρεαλισμού και μεταμόρφωσης. Η πραγματικότητα δεν ήταν ποτέ ο στόχος, αλλά η σπίθα. Άλλωστε ο ίδιος, το επιβεβαίωνε λέγοντας ότι, το θέμα είναι η αφορμή, για να μεταβάλλει την ύλη με τους κανόνες της τεχνικής και τους νόμους των χρωμάτων. Έτσι, η σχέση του με την πραγματικότητα, λειτουργούσε μεταπλαστικά, ήταν ένα ερέθισμα που τον μετέφερε σε μία διαφορετική κατάσταση, την οποία ως ζωγράφος με τη σειρά του, όφειλε να τη μεταφέρει στον μουσαμά.
Τελικά, η ζωγραφική του δεν ήταν μια διανοητική εξέγερση, αλλά μια αισθητηριακή αφύπνιση. Τα έργα του, λουσμένα σε φωτεινούς τόνους, προκαλούν μια ήρεμη ένταση. Πιο πολύ τον ενδιέφερε να συγκινήσει τον θεατή συναισθηματικά παρά να τον προκαλέσει διανοητικά. Γι’ αυτό το λόγο, στο έργο του, απουσιάζει η σάτιρα και η ειρωνεία που χαρακτηρίζουν τις νεοεξπρεσιονιστικές τάσεις της δεκαετίας του 1980. Ενώ είχε πλήρη επίγνωση αυτών των τάσεων, κράτησε τις αποστάσεις του. Στους χρωματικούς χειμάρρους που άπλωσε στους υπερμεγέθεις μουσαμάδες του, το συναίσθημα και η αισθαντικότητα μοιάζουν με μικρές κηλίδες ομορφιάς μέσα σε ένα μεγαλόπρεπο και οικείο άπειρο. Γι’ αυτό, θα επικαλεστώ πάλι τον Κάλας (1997, 171), ο οποίος υποστήριζε πως «μόνον αν προσεγγίσουμε το έργο τέχνης από τη σκοπιά της δημιουργίας του μπορούμε να το κατανοήσουμε ως έκφραση της προσωπικότητας του καλλιτέχνη και να το ερμηνεύσουμε με όρους συναισθημάτων και εσωτερικών φωνών που το διαπερνούν. Όταν όμως, το προσεγγίσουμε από τη σκοπιά της κατανάλωσής του, αισθανόμαστε την υποχρέωση να το περιγράψουμε σαν να συντάσσουμε μακροσκελές παραστατικό για σχολαστικό πελάτη, ή, να πουλούσαμε πολιτισμικά αγαθά σε σπουδαστές. Η τέχνη είναι έκφραση του εσωτερικού κόσμου, ένα σημαντικό έργο τέχνης είναι αποκάλυψη ανεξιχνίαστη, και γι’ αυτό αιφνίδια, που δεν επιδέχεται περιγραφή.»
Το έργο του Παναγιώτη Τέτση ανήκει σε αυτή την κατηγορία της ανεξιχνίαστης αποκάλυψης. Δεν εξαντλείται στη θεματική ανάλυση ούτε προσεγγίζεται πλήρως μέσα από τις συμβάσεις της ιστοριογραφίας της τέχνης. Αντίθετα, η ζωγραφική του απαιτεί από τον θεατή μια μορφή εσωτερικής συμμετοχής, μια είσοδο στον ρυθμό της παρατήρησης, στον κραδασμό του βλέμματος, στην ποίηση του χρώματος. Σε αυτόν τον χώρο του απροσδιόριστου, του βιωματικού και του αισθητού, βρίσκεται η βαθύτερη αλήθεια του έργου του Τέτση· όχι ως «αντικείμενο» τέχνης, αλλά ως κατάσταση τέχνης.
Χαρακτηριστική, εξάλλου, υπήρξε η αντιπαράθεση που σημειώθηκε ανάμεσα στον ίδιο και τον Κώστα Τσόκλη κατά την παρουσίαση του βιβλίου μου Νέα Ελληνική Τέχνη 1974–2004 (Μουσείο Μπενάκη, 13/11/2007), όταν οι δύο καλλιτέχνες διαφώνησαν έντονα ως προς την επιλογή των 134 δημιουργών που συμπεριλήφθηκαν ενδεικτικά, στο πλαίσιο προσπάθειας αποτύπωσης των δομών και των τάσεων της περιόδου. (https://www.benaki.org/index.php?option=com_events&view=event&id=1470&lang=el). Ο Τέτσης θεώρησε ότι το εγχείρημα άφηνε αδίκως εκτός πολλούς άξιους καλλιτέχνες, κυρίως μαθητές του, και πρότεινε τη δημιουργία ενός δεύτερου τόμου. Αντιθέτως, ο Τσόκλης υποστήριξε ότι μόνο 10–15 αξίζουν διεθνή αναγνώριση, χαρακτηρίζοντας το βιβλίο υπερβολικά επιφανειακό και παρομοιάζοντάς το με «κουτί σοκολατάκια». Η μεταξύ τους αντιπαράθεση ανέδειξε, πέρα από τις προσωπικές τους αντιλήψεις, τα ευρύτερα ζητήματα που σχετίζονται με την κριτική, την εκπροσώπηση και τα κριτήρια καλλιτεχνικής αξίας, ζητήματα τα οποία αυτή η πρώτη μεταπολεμική γενιά, η αποκαλούμενη γενιά του ’60, κουβαλούσε ενίοτε άρρητα, ως συνέχεια των τραυμάτων και των ιδεολογικών καταβολών που άφησαν πίσω τους ο παγκόσμιος και ο εμφύλιος πόλεμος.
Γιάννης Κολοκοτρώνης
Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Δυτικής Τέχνης – Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών / Δ.Π.Θ.
Βιβλιογραφία
Ένα, 13 Μαρτίου 1991. Συνέντευξη στην Άννα Γριμάνη.
Κάλας, Νικόλας. (1997). Η Τέχνη την Εποχή της Διακύβευσης και άλλα Δοκίμια. Εκδόσεις Άγρα.
Κολοκοτρώνης, Γιάννης. (2007). Νέα Ελληνική Τέχνη 1974-2004. Ίδρυμα Θρακικής Τέχνης και Παράδοσης.
Λαμπράκη – Πλάκα, Μαρίνα. (1990). Τέτσης. Η Ηδονή του Βλέμματος και του Χρώματος. Νέες Μορφές, κατάλογος.
Χρήστου, Χρύσανθος. (1992). Το Ορεινό Τοπίο στην Ελληνική Ζωγραφική, Εκδόσεις Εργαστήρι Τέχνης.
Χρήστου, Χρύσανθος. (1989). Νεοελληνική Χαρακτική, Εκδόσεις Ιονική Τράπεζα 1989
