Ο μύθος του «καλού» ή του «κακού» καλλιτέχνη, και κατ’ επέκταση η έννοια της «καλής» ή της «κακής» τέχνης, έχει σταδιακά διαβρωθεί στη σύγχρονη τέχνη. Ενώ οι έννοιες αυτές εξακολουθούν να κυκλοφορούν στο δημόσιο διάλογο, είναι όλο και πιο δύσκολο να διατηρηθούν με τις τεχνολογικές εξελίξεις, ιδίως την ενσωμάτωση της τεχνητής νοημοσύνης (AI) και τα υπολογιστικά εργαλεία στην καλλιτεχνική παραγωγή. Μέχρι το 1990 το United States Department of Labor, είχε αριθμήσει περισσότερους από 200.000 Αμερικανούς καλλιτέχνες που καθένας από αυτούς μπορούσε κατά μέσο όρο  να παράγει πενήντα έργα ετησίως. Στην Ελλάδα, μέχρι το 2001, η έκδοση του Λεξικού των Ελλήνων Καλλιτεχνών, από τον εκδοτικό οίκο Μέλισσα, κατάγραψε περίπου 5.000 καλλιτέχνες της σύγχρονης ελληνικής και κυπριακής τέχνης, χωρίς να συμπεριλάβει εκείνους της φωτογραφίας, του ντιζάιν, και των γραφικών τεχνών (Κολοκοτρώνης 2008, 37-39). Σήμερα, κάθε αντίστοιχη προσπάθεια επισκιάζεται από τη μαζική παραγωγή μέσω των ψηφιακών πλατφορμών.

Ο Stephen Weil υπογραμμίζει ότι ο 20ός αιώνας ήταν η πιο παραγωγική περίοδος στην ιστορία της τέχνης, με πάνω από ένα δισεκατομμύριο έργα ζωγραφικής, γλυπτικής, σχεδίου, χαρακτικής και φωτογραφίας (Weil 1990, 5). Αυτή η παραγωγικότητα, έχει επιταχυνθεί με την έλευση της αυτοματοποίησης τα εργαλεία  της τεχνητής νοημοσύνης, όπως τα Deep Dream, DALL-E και Midjourney, και τις ψηφιακές πλατφόρμες που μπορούν να δημιουργήσουν οπτικό υλικό υψηλής ποιότητας μέσα σε λίγα λεπτά. Το φαινόμενο τη υπερ-παραγωγικότητας, εγείρει θεμελιώδη ερωτήματα σχετικά με την πρόθεση και τη δεξιοτεχνία ως καλλιτεχνικές αξίες. Και αντανακλά την πρόβλεψη του Walter Benjamin (1936), ότι η μηχανική αναπαραγωγή απογυμνώνει ένα έργο από την «αύρα» του, αποσυνδέοντάς το από το μοναδικό, τελετουργικό του πλαίσιο.

Ο Boris Groys (2008) υποστηρίζει ότι ο πολλαπλασιασμός των εικόνων από τη μεταπολεμική περίοδο μέχρι σήμερα, έχει εκδημοκρατίσει την τέχνη υπερβαίνοντας τις παραδοσιακές έννοιες του γούστου. Όπως παρατηρεί,

«Η σύγχρονη τέχνη στοχεύει στην ισότητα όλων των εικόνων. Αλλά η ισότητα όλων των εικόνων υπερβαίνει την πλουραλιστική, δημοκρατική ισότητα του αισθητικού γούστου. Υπάρχει πάντα ένα άπειρο πλεόνασμα πιθανών εικόνων που δεν ανταποκρίνονται σε κανένα συγκεκριμένο γούστο, είτε πρόκειται για ατομικό γούστο, είτε για «υψηλό» γούστο, είτε για οριακό γούστο, είτε για το γούστο των μαζών. Επομένως, είναι επίσης πάντα δυνατό να αναφερόμαστε σε αυτό το πλεόνασμα ανεπιθύμητων, μη αρεστών εικόνων – και αυτό είναι που κάνει συνεχώς η σύγχρονη τέχνη…Η σύγχρονη τέχνη είναι μια υπέρβαση του γούστου, συμπεριλαμβανομένου του πλουραλιστικού γούστου. Με αυτή την έννοια είναι μια υπέρβαση της πλουραλιστικής δημοκρατίας, μια υπέρβαση της δημοκρατικής ισότητας. Η υπερβολή αυτή, σταθεροποιεί και αποσταθεροποιεί ταυτόχρονα τη δημοκρατική ισορροπία του γούστου και της εξουσίας και χαρακτηρίζει τη σύγχρονη τέχνη στο σύνολό της.» (Introduction 3)

Κατά συνέπεια, οι ίδιοι οι θεατές γίνονται επιμελητές, επιλέγοντας και ερμηνεύοντας εικόνες με βάση τα προσωπικά, πολιτισμικά και τεχνολογικά δεδομένα. Έτσι, τα παραδοσιακά αξιολογικά κριτήρια αναθεωρούνται και αμφισβητούνται διαρκώς, οδηγώντας σε νέες προσεγγίσεις που δίνουν μεγαλύτερη έμφαση στο πλαίσιο, το νόημα και τις διεπιστημονικές συνδέσεις.

Όπως επισήμανε ο Joseph Alsop (1987), η διάβρωση των σαφών αξιολογικών κριτηρίων έχει οδηγήσει στη συνεχή αναθεώρηση των καλλιτεχνικών κριτηρίων, ώστε να αντανακλούν την αισθητική κάθε εποχής. Για παράδειγμα, τα έργα της τελευταίας δεκαετίας του Picasso, (1960-1973), επανεκτιμήθηκαν με την εμφάνιση της ιταλικής TransAvantGuardia, την δεκαετία του 1970. Με επικεφαλής τον θεωρητικό Achille Bonito Oliva, το κίνημα αυτό με τους Francesco Clemente, Mimmo Paladino, Sandro Chia και Enzo Cucchi, αψήφησε τις μινιμαλιστικές και εννοιολογικές τάσεις της εποχής αναβιώνοντας κλασικά θέματα και την ωμή συναισθηματική έκφραση.

Ο Achille Bonito Oliva (1979), τόνισε τη σημασία του νομαδισμού στην τέχνη, την επιστροφή στα προσωπικά και εσωτερικά κίνητρα της τέχνης, την προσωπική έκφραση, την ατομικότητα και την αισθητηριακή εμπειρία. Όπως έγραφε τριάντα οκτώ χρόνια αργότερα:

«[…]Η ιδρυτική θέση της τέχνης είναι ο νομαδισμός, η συνεχής μετατόπιση προς τα ίδια της τα σύνορα, προς την αναπόφευκτη θραύση κάθε γλωσσικής ισορροπίας. Και αυτό συμβαίνει μέσω της διαφοράς του έργου, το οποίο αρνείται να ομοιογενοποιηθεί με άλλα έργα και ζει τη μοναχική συνθήκη της δικής του υπέροχης ασυνέχειας. Ο άπληστος χρόνος του Hölderlin ληστεύει τα πράγματα στη δίνη του και τα σκορπά στα πόδια του αγγέλου της ιστορίας, που μένει εμβρόντητος μπροστά σε τόσα μπάζα. Μόνο η τέχνη μπορεί να σταματήσει τέτοιες καταρρεύσεις, μόνο ο άγγελος της τέχνης μπορεί να αντισταθεί στη διάλυση και να δημιουργήσει ένα κανάλι, μια σφήνα που εισχωρεί ανάμεσα στα θραύσματα και θεμελιώνει μια επιμονή, μια αντίσταση και μια ανακωχή. Αυτό όμως δεν σημαίνει παραφυάδα ή απόκρυψη, δεν σημαίνει βάλσαμο ή φάρμακο, αλλά απάντηση στη σκονισμένη και ανώνυμη διάλυση της καθημερινότητας με μια ακόμη πιο εντυπωσιακή επιτάχυνση». (2017)

Στην ψηφιακή εποχή, οι πλατφόρμες όπως το Instagram και το TikTok, διαμορφώνουν την καλλιτεχνική δημοτικότητα και τα ερωτήματα σχετικά με το ποιος ελέγχει τον καλλιτεχνικό λόγο έχουν γίνει όλο και πιο πιεστικά. Κριτικοί όπως η Claire Bishop (2012) και ο Ben Davis (2024) υποστηρίζουν ότι η αλγοριθμική επιμέλεια μπορεί να ενισχύσει τις προκαταλήψεις, ευνοώντας τα εμπορικά έργα έναντι των πειραματικών ή περιθωριοποιημένων. Ο Boris Groys, τονίζει επίσης, ότι αυτός ο εξορθολογισμός δεν αντανακλά απλώς τον κατακερματισμό της τέχνης, αλλά αποκαλύπτει την αυξανόμενη εξάρτηση της τέχνης από θεωρητικά πλαίσια για τη νομιμοποίησή της σ’ ένα κορεσμένο πολιτιστικό τοπίο. Κάτι ανάλογο με τη θεωρία του Arthur Danto (1981), για το «τέλος της τέχνης», όπου προτείνει ότι η τέχνη έχει φτάσει σε ένα στάδιο όπου δεν μπορεί πλέον να οριστεί μόνον από τα υλικά χαρακτηριστικά της. Αντίθετα, η ουσία της είναι πλέον θεωρητική, διαμορφωμένη από ευρύτερα πολιτιστικά, ιστορικά και φιλοσοφικά πλαίσια.

Επεκτείνοντας αυτό το θέμα, η Σχεσιακή Αισθητική (Relational Aesthetics 1998) του Nicolas Bourriaud, έδωσε έμφαση στη στροφή της σύγχρονης τέχνης προς την αλληλεπίδραση και την κοινωνική εμπλοκή. Υποστηρίζει ότι οι σύγχρονοι καλλιτέχνες δίνουν προτεραιότητα στο διάλογο και τη συμμετοχή έναντι της στατικότητας των πινάκων και των γλυπτών. Η μετατόπιση αυτή αναδεικνύει τις ευρύτερες κοινωνικές αλλαγές, όπου η τέχνη λειτουργεί όλο και περισσότερο ως χώρος για κοινό προβληματισμό και ανταλλαγή απόψεων και λιγότερο ως αντικείμενο παθητικής ενατένισης.

Συνοψίζοντας, η σύγχρονη τέχνη είναι ένα σύνθετο φαινόμενο που διαμορφώνεται από διαφορετικούς αλληλένδετους παράγοντες: τη μαζική παραγωγή που έχει οδηγήσει σε έναν άνευ προηγουμένου αριθμό καλλιτεχνών και έργων τέχνης, την διεπιστημονική ενσωμάτωση της τέχνης με άλλα γνωστικά πεδία, την κυριαρχία της θεωρίας που υποστηρίζουν οι Arthur Danto και Boris Groys και την ενδυνάμωση των θεατών ως ενεργοί ερμηνευτές των έργων. Αυτά μαζί, αποδίδουν το ρευστό πολιτιστικό τοπίο της εποχής όπου τα κριτήρια αξιολόγησης των έργων τέχνης αναδιαμορφώνονται διαρκώς.

Όπως δείχνει το παράδειγμα της Κρήνης / Σιντριβάνι / Ουρητήριο (1917) του Marcel Duchamp, το ερώτημα ‘γιατί ένα απλό ουρητήριο μπορεί να αναχθεί σε τέχνη, ενώ άλλα ουρητήρια παραμένουν απλά αντικείμενα;’ παραμένει κεντρικό. Παρά τις πολυάριθμες οικειοποιήσεις και επανερμηνείες από σύγχρονους καλλιτέχνες όπως η Sherrie Levine (1996), o Mike Biblo (2005), ο Maurizio Cattelan (2016)  το έργο συνεχίζει να προκαλεί συζητήσεις σχετικά με τα εξελισσόμενα κριτήρια της τέχνης. Αυτή η αυξανόμενη ένταση υπογραμμίζει την απουσία ή την μεταβολή των καλλιτεχνικών κριτηρίων στο σύγχρονο κόσμο.

Βιβλιογραφία

Alsop, Josef. 1987. The Rare Art Traditions: The History of Art Collecting and its Linked Phenomena

Wherever These Have Appeared. Harper & Row Publishers.

Benjamin, Walter. 1936. Το Έργο Τέχνης στην εποχή της Τεχνικής Αναπαραγωγιμότητας του. Μτφρ.

Δημοσθένης Κούρτοβικ. Εκδόσεις Κάλβος 1978.

Biblo Mike. 2005. https://cfileonline.org/exhibition-mike-bidlo-appropriates-fountain-in-not-duchamp-contemporary-ceramic-art-cfile/

Bishop, Claire. 2012. Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Verso.

Bourriaud, Nicolas. 1998. Relational Aesthetics. Dijon: Les presses du Réel. Στα Ελληνικά, Σχεσιακή

Αισθητική. Μτφρ. Δημήτρης Γκινοσάτης, ΑΣΚΤ 2015.

Cattelan, Maurizio. 2016. https://blog.artsper.com/en/a-closer-look/how-a-urinal-changed-art-history-the-duchamp-fountain/

Danto, Arthur C. 1981. The Transfiguration of the Commonplace. Harvard University Press. Στα

Ελληνικά, Η μεταμόρφωση του κοινότυπου. Μια φιλοσοφική θεώρηση της Τέχνης. Μτφρ. Μαριλένα Καρρά, Εκδόσεις Μεταίχμιο 2004.

Davis, Ben. 2024 “Can A.I. Make You Creative? Yes-But there’s a Cost” artnet August 14, 2024

https://news.artnet.com/art-world/a-i-art-study-2524275

Groys, Boris. 2008. Art Power. Cambridge, MA: MIT Press.

Κολοκοτρώνης, Γιάννης. 2008. Γενικά Χαρακτηριστικά της Τέχνης στον 20ό Αιώνα. Εκδόσεις

Καστανιώτη.

Levine, Sherrie. 1996. https://www.icaboston.org/art/sherrie-levine/fountain-buddha/

Oliva, Achille Bonito.1979. The Italian TransAvantGuarde. Flash Art no 92-93, 1979.

https://flash—art.com/article/the-italian-trans-avantgarde/

Oliva, Achille Bonito. 2017. Manuale di volo. Dal mito greco all’arte moderna, dalle avanguardie

storiche alla Transavanguardia. Abscondita.

Picasso. https://www.museepicassoparis.fr/en/picassos-final-years

Weil, Stephen. 1990. Rethinking the Museum and Other Meditations. Washington, DC: Smithsonian

Institution Press.

Φωτογραφίες έργων

Francesco-Clemente, Untitled

Nathaniel Mellors, 8#8232, Giantbum 2009

Picasso, Buste d`homme à la cigarette II

Subodh Gupta, Line of Control

Άντζι Καρατζά́, Το μνημείο στον γνωστό-άγνωστο γάτο

Ελένη Λύρα, Outlook

Θαλασσινή Δουμά, WHERE.ARE.YOU

Τάκης Κοζόκος, Βακτριανή́ Πριγκίπισσα 2023