Το 1951 ο Αμερικανός καλλιτέχνης Robert Rauschenberg ζωγράφισε τους Λευκούς Πίνακες στο Black Mountain College στη Βόρεια Καρολίνα, μια σειρά λίγο πολύ γνωστή στο φιλότεχνο κοινό. Αυτοί οι φαινομενικά κενοί λευκοί πίνακες, που αντανακλούν τις αλλαγές του φωτός και τις τυχαίες σκιές στον περιβάλλοντα χώρο, θα αναδεικνύονταν σε σημαντικά έργα στην ιστορία της μονόχρωμης ζωγραφικής. Εξερευνούσαν την οπτική σιωπή, το κενό και την ουσία της ανυπαρξίας διευρύνοντας τον ορισμό και τα όρια της τέχνης.
Είναι ενδεικτικό ότι ο προβληματισμός του Rauschenberg πριν από εβδομήντα τρία χρόνια, βρίσκει ιδιαίτερα έντονη απήχηση στη σημερινή ψηφιακή εποχή, που χαρακτηρίζεται από τον κατακλυσμό των ψηφιακών εικόνων και της τεχνολογίας. Επίσης είναι γνωστό ότι ενέπνευσε τον συνεργάτη και φίλο του, τον μουσικοσυνθέτη John Cage, να συνθέσει τον επόμενο χρόνο, το 1952, το διάσημο έργο 4’33’’, μια σιωπηλή σύνθεση, μια εμπειρία σιωπής, επιτρέποντας στο κοινό να εστιάσει μόνο τους απροσδιόριστους ήχους που προϋπάρχουν στον κόσμο (Groom, 2012), όπως τυχαίοι ήχοι, την πτώση της βροχής και άλλα.
Ο Rauschenberg, αναρωτήθηκε τότε τι θα μπορούσε ενδεχομένως να είναι πιο κενό, πιο άδειο από έναν άδειο πίνακα. Άρχισε να σχεδιάζει στους Λευκούς Πίνακες μόνον και μόνο για να σβήνει τα σχέδιά του. Προς απογοήτευσή του, συνειδητοποίησε ότι η πράξη του δεν ήταν κάτι το ιδιαίτερο, γιατί, φαινόταν σαν να έσβηνε τον Rauschenberg, δηλαδή τον εαυτό του (https://youtu.be/tpCWh3IFtDQ). Κατάλαβε τότε, ότι το σβήσιμο σαν καλλιτεχνική προσπάθεια πρέπει να ξεκινάει από την Τέχνη, από ένα σημαντικό έργο.
Αγοράζοντας ένα μπουκάλι Jack Daniels επισκέφτηκε το εργαστήρι του William de Kooning. Πίστευε ότι ζητώντας ένα έργο από τον de Kooning, ο οποίος εκείνη την εποχή ήταν ο rock star του καλλιτεχνικού κόσμου της Νέας Υόρκης, θα συναντούσε την άρνησή του. Προς μεγάλη του έκπληξη, ο de Kooning, έβγαλε από το καβαλέτο του το έργο που ζωγράφιζε εκείνη την περίοδο και του το έδωσε λέγοντάς του:
«Οκ! Μπορεί να μην μου αρέσει η ιδέα σου, αλλά θα την υποστηρίξω επειδή την καταλαβαίνω. Θέλω να είναι κάτι που θα μου λείψει και θέλω να είναι κάτι απίστευτα δύσκολο να σβηστεί!»
Επί ένα μήνα ο Rauschenberg, και αφού χάλασε σαράντα γόμες, προσπάθησε να σβήσει το κάρβουνο, τη λαδομπογιά, το μολύβι και τις τέμπερες του σχεδίου του de Kooning, το οποίο αν και μικρό, με διαστάσεις μόλις 64.14 x 55.25 x 1.27 εκ., αποδείχτηκε ιδιαίτερα δύσκολη διαδικασία. Το έργο που προέκυψε το Erased de Kooning Drawing (1953), βασίζεται στην αλληλεπίδραση της καταστροφής και της δημιουργίας. Ο φίλος του Jasper Johns αποκάλεσε την χειρονομία του Rauschenberg ως ‘πρόσθετη αφαίρεση’ (additive subtraction). Και δεν είχε άδικο, διότι ο Rauschenberg ήθελε να ανακαλύψει αν ένα έργο τέχνης θα μπορούσε να παραχθεί εξ ολοκλήρου μέσω της διαγραφής -μια πράξη που εστιάζει στην αφαίρεση των σημείων αντί στη συσσώρευσή τους, όπως συνήθως βλέπουμε στους ολοκληρωμένους πίνακες ζωγραφικής.
Αν και δεν υπάρχουν φωτογραφίες του έργου του de Kooning πριν από τη διαγραφή του, το SFMOMA, το 2010, χρησιμοποίησε μια σειρά από τεχνολογίες ψηφιακής καταγραφής και επεξεργασίας για να αναδείξει τα εναπομείναντα ίχνη του αρχικού σχεδίου. (Roberts, 2013) Οι ψηφιακές εικόνες, γνωστές ως Rauschenberg Research Project, ενίσχυσαν τα ίχνη του αρχικού σχεδίου του de Kooning, τα οποία περιλάμβαναν μορφές να κοιτούν προς διαφορετικές κατευθύνσεις. Μάλιστα υπήρχε το ενδεχόμενο κάποιες από αυτές να έχουν σβηστεί από τον ίδιο τον de Kooning κατά τη δημιουργία του έργου. Επιπλέον, στην πίσω πλευρά του σβησμένου σχεδίου εντοπίστηκε ένα παλαιότερο, άτιτλο σχέδιο του de Kooning.
Όπως και στα παλίμψηστα, το σβησμένο κείμενο ή εικόνα παραμένει, ακόμη και αν δεν έχει φυσική παρουσία. Σβήνοντας τα σημάδια του προηγούμενου καλλιτέχνη, ο Rauschenberg δημιούργησε μια νέα εικόνα, η οποία όμως εξαρτάται πλήρως από αυτό που υπήρχε τυπικά – όπως υποδηλώνει ο τίτλος ERASED DE KOONING DRAWING BY ROBERT RAUSCHENBERG 1953, ο οποίος είναι ενσωματωμένος στο πλαίσιο. Χωρίς την επιγραφή, δεν θα είχαμε ιδέα για το τι υπάρχει στο πλαίσιο και το έργο θα ήταν ακατανόητο.
Με τρεις λέξεις: το παλίμψηστο προϋποθέτει στρώματα! Ιστορικά, ένα παλίμψηστο αναφέρεται σε ένα αρχαίο χειρόγραφο, συνήθως γραμμένο με το χέρι σε πάπυρο ή περγαμηνή από μοναχούς ή μελετητές, στο οποίο η αρχική γραφή σβήστηκε και προστέθηκε νέα γραφή. Στην τέχνη, η ιδέα του παλίμψηστου στους ζωγράφους και τους αρχιτέκτονες εκτιμάται ιδιαίτερα επειδή πέρα από την οπτική αναπαράσταση έχει μεγάλο στρωματογραφικό περιεχόμενο.
Η δύναμη του συγκεκριμένου έργου που αναφέρεται ως παράδειγμα, απορρέει από τη γοητεία του αθέατου και την αινιγματική απόφαση του Rauschenberg να σβήσει έναν de Kooning. Ακόμη και στην τροποποιημένη του κατάσταση, το αρχικό σχέδιο, αλλοιωμένο και επαναχρησιμοποιημένο εξακολουθεί να φέρει ίχνη της προηγούμενης γραφής του de Kooning. Η δύναμή του ενισχύεται και από κάτι άλλο: Ο Rauschenberg δεν ανέδειξε την εικόνα που θα περίμενε κάποιος να δει, αλλά το ίδιο το γεγονός, την πράξη, τη διαδικασία. Αυτό, μας εισάγει στην έννοια του έργου τέχνης ως επιτελεστικής πράξης, ως performative act, ως τέχνη της διαδικασίας. Και η αλήθεια είναι ότι χωρίς την επεξηγηματική ιστορία θα το είχαμε αξιολογήσει διαφορετικά στην ιστορία της σύγχρονης τέχνης.
Καθώς προκάλεσε σκανδαλώδη δημοσιότητα στους καλλιτεχνικούς κύκλους, ειπώθηκε ότι ήταν μια πράξη τιμής, μια διαμαρτυρία και μια πρόκληση προς τους καλλιτέχνες του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού, ιδίως τον Jackson Pollock. Χαρακτηρίστηκε επίσης ως πατροκτονία, ως βανδαλισμός ενός αριστουργήματος και ξένης ιδιοκτησίας. Όταν μάλιστα τον ρώτησαν αν θα μπορούσε να σβήσει ένα έργο του Ρέμπραντ, αρνήθηκε κατηγορηματικά, λέγοντας ότι η διαγραφή ενός Ρέμπραντ θα άγγιζε τα όρια της εγκληματικής πράξης, μιας πράξης βανδαλισμού, μια αδικαιολόγητη σπατάλη ενός αναντικατάστατου έργου νεκρού καλλιτέχνη σε αντίθεση με την απώλεια ενός έργου ζωντανού καλλιτέχνη που εξακολουθεί να παράγει έργα. Για τον Rauschenberg δεν ήταν άρνηση, ήταν απλώς μια γιορτή. (https://www.youtube.com/watch?v=nGRNQER16Do) Το Erased de Kooning Drawing, ένα Νέο-Νταντά Εννοιολογικό Έργο (neo-dada conceptual artwork) όπως το χαρακτηρίζουμε οι ιστορικοί τέχνης, παραμένει ένας γρίφος για τη σύγχρονη τέχνη, δεν επιδέχεται εύκολες απαντήσεις και είναι ανοιχτό σε πολλές διαφορετικές ερμηνείες.
Το παραπάνω παράδειγμα έχει σημασία, επειδή απεικονίζει τις πολιτισμικές εμπειρίες ως πολυεπίπεδες ενότητες, παρόμοιες με τα παλίμψηστα όπου κάθε περίοδος προσθέτει νέα στρώματα στην ιστορική αφήγηση, ‘σβήνοντας’ τις προηγούμενες. Κατά συνέπεια οι σημερινές εμπειρίες διατηρούν ανεξίτηλα ίχνη του παρελθόντος που παραμένουν μέρος της σύγχρονης σύνθεσης (Ashcroft et al., 2000, p. 158).
Την ίδια εποχή, που ο Rauschenberg κατέστησε δημοφιλές το σβήσιμο (διαγραφή) ως καλλιτεχνική πράξη και τεχνική, οι Ευρωπαίοι αφισιστές ανέδειξαν το σκίσιμο σε μορφή τέχνης εμπλουτισμένη με κοινωνιολογικές προεκτάσεις.
Σχεδόν όλα τα μέσα που γνωρίζουμε σήμερα υπήρχαν ήδη στη μεταπολεμική περίοδο, όπως αφίσες, διαφημίσεις, ημερήσιες εφημερίδες, εικονογραφημένα περιοδικά, βιβλία, δίσκοι, ραδιόφωνο, κινηματογράφος, τηλεόραση κ.ά., σε μια κατάσταση που εκ των υστέρων φαίνεται να είναι μια φάση υπανάπτυξης. Ωστόσο, δύο δεκαετίες μετά τον πόλεμο, σημειώθηκε μια δραματική μεταμόρφωση με τα οπτικοακουστικά και ηλεκτρονικά μέσα να εξελίσσονται σε ισχυρές πηγές πληροφόρησης και ψυχαγωγίας στο δυτικό κόσμο (Enwezor et al., 2016, σ. 689).
Σ’ αυτές τις συνθήκες, οι Γάλλοι καλλιτέχνες Raymond Hains (1926-2005), François Dufrêne, Jacques Villeglé (1926-2022), ο Γερμανός Wolf Vostell (1932-98) και ο Ιταλός Mimmo Rotella (1918-2006), γνωστοί ως αφισιστές, υιοθέτησαν το dé-collage (αποκόλληση ή σκίσιμο) δηλαδή την αντίθετη διαδικασία του κολάζ, ως μια διαφορετική καλλιτεχνική πρακτική. Οι αφισιστές συνδέθηκαν με το Nouveau Réalisme του Γάλλου τεχνοκριτικού και φιλόσοφου Pierre Restany, δίνοντας έμφαση στη σκόπιμη τεχνική του σκισίματος, επειδή τα ίχνη που μένουν -εικόνες, γράμματα, χρώματα και μηνύματα- ήταν τα υπολείμματα από ανεκπλήρωτες διαφημιστικές υποσχέσεις. Το σχίσιμο παρέπεμπε στον βανδαλισμό του δρόμου, ήταν μια αντι-συνθετική χειρονομία και μια προσπάθεια να αναδειχτεί η αισθητική χρεοκοπία του κόσμου της διαφήμισης και της ποπ κουλτούρας, συχνά επενδυμένη με επίκαιρα πολιτικά σχόλια (Woodruff, 2020, p. 200).
Οι affichistes οικειοποιήθηκαν ένα δημόσιο παλίμψηστο φορτωμένο με νόημα, πρόσθεσαν τις δικές τους αποξέσεις και καταστροφές και το μετέφεραν στις γκαλερί και τα μουσεία. Δηλαδή μετέφεραν την πολιτισμική στρωματογραφία από τους δρόμους στα επίσημα καλλιτεχνικά περιβάλλοντα, αναδεικνύοντας έναν αστικό πόλεμο εικόνων στο χώρο της διαφήμισης. Μάλιστα ο Ιταλός ζωγράφος Mimmo Rotella (1918-2006), από το 1954 που άρχισε να εκθέτει τα κομμάτια αφισών ξηλωμένα από τους τοίχους, τα αποκαλούσε Manifesti lacerati (ξεσκισμένα μανιφέστα), επισημαίνοντας ότι, Το ξήλωμα αφισών από τους τοίχους είναι η μόνη λύση, η μόνη διαμαρτυρία ενάντια σε μια κοινωνία που έχει χάσει τη διάθεσή της για αλλαγές και συγκλονιστικές μεταμορφώσεις.
Αν και πολλοί τον θεωρούσαν τρελό, εντούτοις ο δήμαρχος της γενέθλιας πόλης του, του Catanzaro της Καλαβρίας, εξέδωσε μια απόφαση που επέτρεπε στον Rotella να σχίζει ελεύθερα όποιες αφίσες ήθελε. (Chilvers & Glaves-Smith, 2009, p. 1676)
Η έννοια του παλίμψηστου είναι βαθιά ριζωμένη στην εξέλιξη της τέχνης και των θεσμών της. Ιδίως μετά το 1945, το σβήσιμο, η διαγραφή και το σχίσιμο έγιναν καλλιτεχνικές διαδικασίες με τις οποίες δημιουργήθηκαν σημαντικά έργα που προκάλεσαν μεγάλη ποικιλία ερμηνειών. Η εξερεύνηση του Umberto Ecco, στη μελέτη του Opera Aperta (1962), αποδεικνύει την πολλαπλότητα των νοημάτων που ενσωματώνονται στις σύγχρονες καλλιτεχνικές δημιουργίες, καθιστώντας τες ανοιχτές σε πολλαπλές ερμηνείες.
Επεκτείνοντας αυτή τη συζήτηση στη σύγχρονη κοινωνιολογία των μουσείων, διαπιστώνουμε ότι το ίδιο το μουσείο μπορεί να νοηθεί ως παλίμψηστο. Δεν διατηρεί και εκθέτει μόνον ιστορικά αντικείμενα, αλλά αντανακλά επίσης την αλληλεπίδραση μεταξύ των παραγωγών του μουσείου, των καταναλωτών και των ευρύτερων κοινωνικό-πολιτισμικών επιρροών όπως η εμπορευματοποίηση και η νέο-φιλελευθεροποίηση του πολιτισμού που συμβάλλουν στην εξέλιξη του μουσείου ως θεσμού. (Hanquinet & Savage, n.d., p. 242)
Τα παλίμψηστα, στην τέχνη αναφέρονται στη διαστρωμάτωση εικόνων, υλικών ή νοημάτων σε ένα ενιαίο έργο. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι συμβούλευε τους επίδοξους ζωγράφους να παρατηρούν τα χαλάσματα των τοίχων για να αναπτύξουν τη φαντασία τους ανακαλύπτοντας νέα σχήματα και συνθέσεις.
Οι συντηρητές των έργων τέχνης συχνά βρίσκονται προ εκπλήξεως όταν ανακαλύπτουν ότι κάτω από το στρώμα του χρώματος σ’ ένα έργο τέχνης βρίσκεται μια άλλη σύνθεση, την οποία άλλαξε ο ζωγράφος αλλάζοντας γνώμη. Μερικές φορές αυτές οι αλλαγές μπορεί να είναι ορατές στο μάτι, όμως τις περισσότερες φορές χρειάζεται η βοήθεια των x-rays συνδυασμένη με λογισμικό γραφιστικού σχεδιασμού (graphic design software). Οι Ιστορικοί Τέχνης το αποκαλούμε pentimento, που στα ιταλικά σημαίνει διόρθωση και αναφέρεται στην τροποποίηση του αρχικού σχεδίου. Αυτό παρέχει ενδιαφέροντα στοιχεία για τη διαδικασία ζωγραφικής του καλλιτέχνη αλλά και για το πως εξελίχθηκε η σκέψη του καθώς ζωγράφιζε τον πίνακα. (https://www.artic.edu/articles/141/manet-of-many-layers) Για παράδειγμα, ο Πάμπλο Πικάσο ζωγράφισε τον Ηλικιωμένο Κιθαρίστα (122.9 x 82.6 εκ. Τhe Art Institute of Chicago), στη Βαρκελώνη, σε ηλικία 22 ετών. Ανήκει στα έργα της Γαλάζιας περιόδου (1901-04), τότε που χρησιμοποιούσε μια ψυχρή μονοχρωματική μπλε παλέτα και ζωγράφιζε ψυχολογικά θέματα ανθρώπινης δυστυχίας. Σ’ αυτή την περίπτωση, ο Πικάσο ανακύκλωσε τον καμβά και ζωγράφισε πάνω από το αρχικό έργο.
Οι εικονογραφικές έρευνες που ασχολούνται με τα pentimenti / τις αλλαγές μιας σύνθεσης, μας αποκαλύπτουν κι άλλα στοιχεία εκτός από το ύφος. Μας μιλούν για τις μεταβαλλόμενες συνθήκες της πολιτικής, τις κοινωνικές αντιλήψεις και το πολιτιστικό πλαίσιο της εποχής.
Κατά τη διάρκεια της Ναπολεόντειας περιόδου, μεταξύ των τελών του 18ου έως τις αρχές του 19ου αιώνα, το πορτρέτο ενός ατόμου ζωγραφισμένο από τον Jean-Auguste-Dominique Ingres, που φημίζεται ως ένας από τους μεγαλύτερους προσωπογράφους όλων των εποχών, σήμαινε την ύψιστη αναγνώριση του πολιτικού κύρους πολλών επιφανών προσωπικοτήτων της εποχής. Στο πορτρέτο του βαρόνου Monsieur de Norvins (1811-12, λάδι σε μουσαμά 97.2 x 78.7 εκ. National Gallery, Λονδίνο), η προτομή που καλύπτεται από τις πτυχές της κουρτίνας προκαλεί απορία.
Ας δούμε τα ιστορικά στοιχεία: ο βαρόνος Monsieur de Norvins ήταν εξέχων πολιτικός και συγγραφέας. Έζησε στην εξορία κατά τη διάρκεια της Γαλλικής Επανάστασης, αλλά επέστρεψε ως ένθερμος βοναπαρτιστής, ανεβαίνοντας στο βαθμό του υπολοχαγού του στρατού. Δημοσιεύει την πρώτη βιογραφία του Ναπολέοντα και αναλαμβάνει σημαντικά αξιώματα, όπως του γενικού γραμματέας του Συμβουλίου Επικρατείας και του βασιλικού διαχειριστή. Το 1811, ο βαρόνος διορίστηκε αρχηγός της αστυνομίας των Ρωμαϊκών Πολιτειών, μετά την ανακήρυξη της Ρώμης ως δεύτερης πρωτεύουσας της Ναπολεόντειας Αυτοκρατορίας το 1808. Στο πορτρέτο του, φοράει την κορδέλα της Λεγεώνας της Τιμής και ποζάρει όπως ο Ναπολέων με το αριστερό χέρι χωμένο κάτω από το σακάκι. Πίσω από το κεφάλι του, υπάρχει η προτομή του γιου του Ναπολέοντα, Φραγκίσκου που γεννήθηκε το 1810 και φέρει τον τίτλο του βασιλιά της Ρώμης. Ωστόσο, με την πτώση του Ναπολέοντα το 1814 και την αποκατάσταση της μοναρχίας, η προτομή του γιου του Ναπολέοντα, εξαλείφθηκε πίσω από τις πτυχές της κουρτίνας και προστέθηκε μια ρωμαϊκή προτομή της θεάς Μινέρβα κάτω δεξιά. Αυτές οι αλλαγές κατέστησαν το πορτρέτο πιο πολιτικά ουδέτερο, αντανακλώντας τις εναλλαγές των ρευμάτων εξουσίας κατά τη διάρκεια εκείνης της ταραχώδους περιόδου (Pola, 2022).
Pentimenti έχουν εντοπιστεί σε έργα του Ρέμπραντ, του Τιτσιάνο, του Θουρμπαράν, του Καραβάτζιο, ο οποίος σπάνια έκανε προκαταρκτικά σχέδια, για να σταθούμε στις πιο κλασικές περιπτώσεις. Pentimenti συναντάμε και στους τοίχους των κτιρίων στις σύγχρονες πόλεις. Παράδειγμα σύγχρονου pentimento είναι το έργο του Αμερικανού ζωγράφου Cy Twombly (1928-2011), Αφήνοντας την Πάφο περικυκλωμένη από κύματα (IV) (2009, ακρυλικά σε μουσαμά 9×7 μέτρα). Ο Twombly χρησιμοποιεί το pentimento μέσω της διαστρωμάτωσης των χρωμάτων και της γραφής, προσδίδοντας στο έργο μια αίσθηση βάθους και ιστορικής απήχησης. Το μονόχρωμο τιρκουάζ φόντο λειτουργεί ως το βασικό στρώμα του πίνακα. Πάνω σ’ αυτό το φόντο, απλώνεται μια έκρηξη κόκκινων και πορτοκαλί χρωμάτων, τα οποία μπορεί να συμβολίζουν διάφορα στοιχεία ή συναισθήματα μέσα στη σύνθεση. Επιπλέον, ο τίτλος του έργου αναγράφεται με κίτρινο χρώμα, δημιουργώντας μια εντυπωσιακή αντίθεση με το τιρκουάζ φόντο. Αυτό που κάνει την πτυχή του pentimento ενδιαφέρουσα σ’ αυτό το έργο, είναι η αλληλεπίδραση μεταξύ του κίτρινου τίτλου και της γκριζωπής σκιάς που πέφτει στο τιρκουάζ φόντο. Αυτή η σκιά υποδηλώνει ότι υπήρχε μια προηγούμενη ζωγραφική ή επιγραφή σ’ αυτή την περιοχή που έχει καλυφθεί από το τιρκουάζ στρώμα. Κατά συνέπεια, ο κίτρινος τίτλος μετατρέπεται σε pentimento, αποκαλύπτοντας ίχνη της προηγούμενης σύνθεσης κάτω από αυτόν. (Knight, 2022)
Η χρήση της διαστρωμάτωσης και η αποκάλυψη προηγούμενων επαναλήψεων στα έργα τέχνης είναι ένα αρμονικό μείγμα παλίμψηστου και pentimento, που προσθέτει πολυπλοκότητα και βάθος στο έργο. Το παλίμψηστο, αναφέρεται στη διαστρωμάτωση εικόνων, υλικών ή νοημάτων μέσα σε ένα μοναδικό έργο, ενώ το pentimento εστιάζει στα τα ορατά ίχνη προηγούμενων συνθέσεων που έχουν αλλάξει ή καλυφθεί από τον καλλιτέχνη.
Στην ελληνική τέχνη, υπάρχουν αρκετά αξιοσημείωτα παραδείγματα παλίμψηστων και pentimenti όπως τα Παλίμψηστα του Νίκου Κεσσανλή, τα Οπτικά Παλίμψηστα στον Αστικό Χώρο της Ρένας Παπασπύρου, το Αλφάβητο – Αρχαϊκό Παλίμψηστο του Γιάννη Ψυχοπαίδη, τα Μεσογειακά Παλίμψηστα του Δημήτρη Ξόνογλου,
τα πολυεπίπεδα παλίμψηστα του Θεόδουλου και του Γιώργου Λαζόγκα, τα pentimenti του Πασχάλη Αγγελίδη και πολλών άλλων καλλιτεχνών στο έργο των οποίων καθένας μπορεί να ανιχνεύσει παλίμψηστα και pentimenti έχοντας κατά νου ότι, κανένα έργο τέχνης δεν μπορεί να ξεφύγει από το παρελθόν του και όλα είναι νοηματικά πολυεπίπεδα! Γιατί ποτέ μια εικόνα δεν είναι σκέτη εικόνα αλλά μια πολυεπίπεδη οπτική σκέψη!
Γιάννης Κολοκοτρώνης
Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Δυτικής Τέχνης Δ.Π.Θ./Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
