Για το μυθιστόρημα με  τίτλο «Το εξιλαστήριο θαύμα», που με παράκαμψη του «α» μπορεί να διαβαστεί και ως «Το εξιλαστήριο θύμα»,   η Έλενα Μαρούτσου επιλέγει τον εύστοχο και πρωτότυπο   υπότιτλο  «Μια ιστορία σε πενήντα μία βαλίτσες».

Πράγματι η  βαλίτσα είτε  ως μεταφορά ενσωματωμένη  στον τίτλο αρκετών από τα κεφάλαια του πρώτου και του δεύτερου μέρους  του μυθιστορήματος είτε με την κυριολεκτική της σημασία διαδραματίζει  ουσιαστικό ρόλο   στην εξέλιξη της ιστορίας  από την αρχή μέχρι το τέλος.

Σε ένα μικρό βαλιτσάκι, για παράδειγμα,  η εξάχρονη  Ραχήλ κρύβει ένα νεκρό περιστέρι, «Χωρίς βαλίτσα» είναι  ο τίτλος  κεφαλαίου από το διδακτορικό  της Φαίδρας, «μια θάλασσα γεμάτη βαλίτσες»  σχεδιάζει ο Μουσά όταν ο καθηγητής των τεχνικών στο σχολείο ζητά από τους μαθητές να σκεφτούν πάνω στην έννοια της βαλίτσας.

Η αναδοχή ενός ασυνόδευτου Σομαλού προσφυγόπουλου από την οικογένεια της Ραχήλ και του Νίκου αποτελεί τον βασικό κορμό του μυθιστορήματος γύρω από τον οποίο αναπτύσσονται τρία τουλάχιστον σημαντικά για την οικονομία του έργου θέματα:  Οι ερωτικές σχέσεις των βασικών ηρώων πριν και μετά τον γάμο τους,  ο εκτοπισμός των αντιφρονούντων στη Λέρο την περίοδο  του εμφυλίου και της Χούντας και ο εγκλεισμός  των ψυχασθενών στο ίδιο νησί.  Αλλά και η λογοτεχνία είτε ως  μετάφραση λογοτεχνικών κειμένων, επαγγελματική ενασχόληση της  Ραχήλ, είτε ως  συγγραφή, βαθιά  επιθυμία της Σκεύης, δεύτερης κόρης του ζευγαριού, βάζει τη σφραγίδα της στο μυθιστόρημα.

Για τη γραφή που μπορεί να ντύσει με  πολλά και διαφορετικά ενδύματα  την πραγματικότητα ή, ακριβέστερα, να δημιουργήσει τη δική της πραγματικότητα μιλάει η συγγραφέας μέσω της Σκεύης  στο μοναδικό κεφάλαιο του τρίτου μέρους του μυθιστορήματος.

Η δράση τοποθετείται το 2014 όταν η Ραχήλ επενδύοντας τόσο  στην ανανέωση του γάμου της όσο και στην ανθρωπιστική αξία της φιλοξενίας  προτείνει στον σύζυγό της Νίκο, αρχιτέκτονα και συλλέκτη σπάνιων επιστολών, να φιλοξενήσουν για ένα μικρό χρονικό διάστημα ένα προσφυγόπουλο. Το ζευγάρι που η μακροχρόνια συνύπαρξη βάθυνε τη φιλική τους  σχέση μείωσε όμως το ερωτικό  ενδιαφέρον του ενός για τον άλλον έχει ήδη  δύο κόρες, τη δεκαεπτάχρονη Κάλλια και τη δεκατριάχρονη Σκεύη.

Ο Μουσά, ο δεκαπεντάχρονος Σομαλός,  φθάνει στην οικογένεια συνοδευόμενος από την ψυχολόγο Φαίδρα, η οποία είχε πριν από είκοσι πέντε χρόνια μία σύντομη αλλά   τραυματική ερωτική εμπειρία με τον Νίκο στη Λέρο, «όταν έκανε το διδακτορικό της στον εγκλεισμό και στην ιδρυματοποίηση των ψυχικά νοσούντων» και ο αρχιτέκτονας εκπονούσε τη διπλωματική του «στη ρασιοναλιστική αρχιτεκτονική στα Δωδεκάνησα». Παρότι αναγνωρίζουν ο ένας τον άλλον κανείς από τους δύο, έγκλειστος ο καθένας στις δικές του ενοχές, δεν δίνει σημεία αναγνώρισης  όσες φορές κι αν συναντιούνται  στους εννέα μήνες που διαρκεί η φιλοξενία του Μουσά.

Αυτή η πρώτη συνάντηση όμως των δύο παλαιών εραστών είναι μία πρώτης τάξεως ευκαιρία για να πληροφορηθεί ο αναγνώστης τη μαθητεία  του Γιάννη και της Παρασκευής,  γονιών του αρχιτέκτονα, στις Βασιλικές Τεχνικές Σχολές της Λέρου, όπου μεταφέρθηκαν ως παιδιά ανταρτών  από τον κυβερνητικό στρατό στο πλαίσιο της εθνικής διαπαιδαγώγησης, που εφάρμοζε η ελληνική πολιτεία  προς το τέλος  του εμφυλίου.

Τα ίδια κτίσματα, ερημωμένα πλέον, στα τέλη του ’50 θα στεγάσουν τόσο το Ψυχιατρείο, που επισκέπτεται  η Φαίδρα με αφορμή το διδακτορικό της τη δεκαετία του ’80, όσο  και το  στρατόπεδο εξόριστων της Χούντας.  Στον ίδιο χώρο, που μετονομάζεται σε  Κέντρο Υποδοχής και Ταυτοποίησης Προσφύγων, φιλοξενείται ο Μουσά.

Επιβαρυμένη όμως είναι και η πατρική οικογένεια  της Ραχήλ, αφού οι Εβραίοι   παππούδες της δεν γλιτώνουν από την τύχη που τους  επιφυλάσσει  η γερμανική θηριωδία ενώ ο πεντάχρονος πατέρας της σώζεται κατά τύχη.

Η αφήγηση του παρελθόντος των δύο ηρώων («είμαστε κάτοικοι του παρελθόντος»  λέει κάπου ο Γκράχαμ Σουίφτ) δεν ολισθαίνει  ούτε σε διδακτισμό ούτε σε εύκολο συναισθηματισμό, αλλά υπηρετεί τις  ανάγκες της μυθιστορίας, αφού είναι απαραίτητο σύμφωνα με τους κανόνες της αναδοχής το ζευγάρι να «εκτεθεί», να βυθιστεί ο καθένας στο παρελθόν του και να ανασύρει ακόμη και προγονικά τραύματα που εξακολουθούν υπογείως να επηρεάζουν ίσως  και να καθορίζουν ως ένα σημείο το παρόν.

Η εγκατάσταση του νεαρού Σομαλού στην οικογένεια, ο οποίος παραμένει αμίλητος, με «πόδια στις φλόγες» και  αινιγματικός ως το τέλος, θα προκαλέσει, όπως είναι φυσικό, ποικίλα συναισθήματα και θα ανατρέψει τις ισορροπίες.

Από την πρώτη βραδιά κερδίζει την αποδοχή, το ενδιαφέρον και την αγάπη της Ραχήλ, σύντομα σπάει την επιφυλακτικότητα του Νίκου, ενώ γεννάει ερωτικά αισθήματα στην Κάλλια. Μόνο η Σκεύη ανθίσταται σθεναρά στην παρουσία του υποβλέποντάς τον  και υπονομεύοντάς τον  διαρκώς.

Οι ανατροπές θα είναι καταιγιστικές με κυριότερες την τύχη του Μουσά και  το διαζύγιο του ζευγαριού.

Η Μαρούτσου γράφει ένα πολυεστιακό  μυθιστόρημα με σύγχρονη προβληματική  και χτίζει ζωντανούς χαρακτήρες που, όπως συμβαίνει και στη ζωή, δεν αφήνει ανεπηρέαστους η δυναμική της πραγματικότητας. Για παράδειγμα, ο άκαμπτος ορθολογισμός του Νίκου υποχωρεί κάποια στιγμή  μπροστά στην ανάγκη έκφρασης των βαθύτερων αισθημάτων  του, ενώ η αβεβαιότητα και ο σκεπτικισμός της Ραχήλ δίνουν τη θέση τους σε πιο δυναμικές συμπεριφορές.

Οι σχέσεις των δύο φύλων, ο  έρωτας, η αγάπη και τα όριά της απασχολούν τη συγγραφέα που αναμετριέται με ερωτήματα, όπως αν η ανάγκη αυτοπραγμάτωσης, για παράδειγμα, αντιμάχεται την αγάπη προς τον άλλον ή μία βαθιά φιλία αρκεί για να διατηρήσει έναν γάμο.

Καταπιάνεται όχι μόνο με την ανάγκη αποδοχής και ένταξης του ξένου, του αλλότριου, του ανοίκειου στο περιβάλλον μας αλλά δεν διστάζει να θίξει και να προβάλει και τις πιθανές συνέπειες  του εγχειρήματος.

Ο αναγνώστης διαισθάνεται  ότι το ενδιαφέρον και η κατανόηση  από την πλευρά αυτών που υποδέχονται τον ξένο είναι από τη μια  αναγκαίες  προϋποθέσεις, από την άλλη όμως ότι  είναι εξίσου απαραίτητη  η διάθεση από μέρους τους να σκύψουν μέσα τους, να αγγίξουν τα τραύματά τους και να αναμετρηθούν με τις εσωτερικές τους συγκρούσεις  χωρίς να διαλυθούν.

Στην αντίθετη περίπτωση, δυστυχώς, ο ξένος ως πιο αδύναμος  θα είναι εκείνος που θα υποστεί το ισχυρότερο πλήγμα.

Η Μαρούτσου σκύβει με ευαισθησία πάνω σε κάθε μορφή εκτοπισμού χρησιμοποιώντας το πρωτότυπο τέχνασμα της βαλίτσας,  που ακόμη και με τη μορφή  του σακιδίου ή και του  απλού  μπόγου,  όπως  αυτός με τον οποίο εμφανίζεται ο Μουσά στην ανάδοχη οικογένεια, περιέχει όχι μόνο τα χρειώδη  αλλά και  τα πιο πολύτιμα  ενθυμήματα, τα βιώματα, τα χαμόγελα και τις πίκρες όλων εκείνων που αναγκάζονται να αποχωριστούν είτε  τον γενέθλιο τόπο είτε μία περίοδο ζωής.

Μήπως όμως και το καταχώνιασμα ανεπιθύμητων αισθημάτων και  σκέψεων στα βαθύτερα στρώματα του ψυχισμού, με αποτέλεσμα ενίοτε την ανακατασκευή της αλήθειας, δεν είναι και αυτό μεταφορικά μία μορφή εκτοπισμού που επιβάλλουμε κάποτε στον εαυτό μας;

«…Λοιπόν, αν έβλεπες τη ζωγραφιά, θα έμενες με το στόμα ανοιχτό. Όπως όλοι μας δηλαδή στην τάξη. Άκου να δεις. Σχεδίασε μια θάλασσα γεμάτη βαλίτσες. Άλλες όρθιες, μισοβυθισμένες στο νερό, άλλες ξαπλωτές σαν σχεδίες, μα όλες κλειστές, μαύρες, μακρόστενες. Μόνο μία ήταν ανοιχτή. Από μέσα της είχαν ξεχυθεί κι επέπλεαν στο νερό, θυμίζοντας αφρούς, κάτασπρα κόκαλα. Λοιπόν, ο δάσκαλος μόνο που δεν έκλαψε από τη συγκίνηση. Άρχισε να μιλά για τη βαλίτσα ως σύμβολο θανάτου, τη βαλίτσα – φέρετρο και πώς κατάφερε ο Μουσά να μιλήσει για το τραγικό τέλος που βρίσκουν οι πρόσφυγες στα νερά του Αιγαίου.» (σ. 173)

Το ύφος σε όλο το μυθιστόρημα είναι οικείο και θερμό και η  τριτοπρόσωπη αφήγηση, που δεν είναι γραμμική,  εναλλάσσεται με την πρωτοπρόσωπη που συναντάμε στις  επιστολές των εξόριστων και των ψυχασθενών, στις  ημερολογιακές σελίδες της Σκεύης και στα ιμέιλ που στέλνει η Κάλλια στην εξαδέλφη της.

Αναρωτήθηκα κάποιες φορές αν οι σκέψεις και η αρτιότητα με την οποία τις εκφράζει η Σκεύη στις  σελίδες του ημερολογίου της   είναι συμβατές  με την ηλικία της , οφείλω όμως να ομολογήσω ότι αυτή η αμφιβολία  δεν επηρέασε την απόλαυση που μου προσέφερε η ανάγνωση του μυθιστορήματος.