Από τον σοφό πρόλογο τού πάντα δημιουργικού και μη επαναπαυόμενου στις δάφνες του Επίτιμου Καθηγητή τού ΕΚΠΑ και ΠΟΙΗΤΗ ΒΑΛΤΕΡ ΠΟΥΧΝΕΡ διαβάζουμε:
Έχε τα λόγια λίγα…
Τα πεντάχορδα.
Μανιφέστο
Έχε, κερά μου, εντήρηση κ’ έχε τα λόγια λίγα. Έτσι απευθύνεται ο Κατήγηρος στο βασιλικό δικαστήριο στην ξένη βασιλοπούλα στην τελευταία σκηνή μιας άγνωστης κρητικής παραμυθοκωμωδίας του 17ου αιώνα, από την οποία σώζονται μόνο 78 στίχοι στην προφορική παράδοση κρητικών και αιγαιοπελαγίτικων παραμυθιών (βλ. Β. Πούχνερ, Παραμυθολογικές μελέτες Α΄, Η ξεχασμένη νύφη. Από την ιταλική Αναγέννηση στο ελληνικό λαϊκό παραθύμι, Αθήνα 2011 [Λαογραφία 6], σ. 310, στίχος 44) και M. I. Manusakas/W. Puchner, Die vergessene Braut. Bruchstücke einer unbekannten kretischen Komödie des 17. Jahrhunderts in den griechischen Märchenvarianten vom Typ AaTh 313c, Wien 1984 (Österreichische Akademie der Wissenschaften, philosophisch-historische Klasse, Sitzungsbericht, 436 Band), σ. 206 στίχος 44.
Το συντομότερο ποίημα του κόσμου.
Σημειώσεις για τις μεταμόρφωσεις ενός είδους
(Χάικου και τάνκα στην Ελλάδα)
Το ποιητικό είδος του χάικου στην Ελλάδα σήμερα, η βιβλιογραφία
Το χάικου στην Ιαπωνία: παράδοση και οντότητα· η δυτική πρόσληψη του είδους: παρεξηγήσεις και ασυμβατότητες
Η ελληνική πρόσληψη στη σκιά του Σεφέρη
Τεχνοτροπικοί προβληματισμοί
Η δυσχερής μετάφραση
Η σχέση με άλλα μικρά είδη (επίγραμμα, γνωμικό, απόφθεγμα, αφορισμός, μαντινάδα, παροιμία και ρητό)
Τάνκα
Μια πρόταση
Το ποιητικό είδος του χάικου στην Ελλάδα σήμερα, η βιβλιογραφία
Το “συντομότερο είδος ποίησης στον κόσμο”, τα χάικου (ή τονισμένο συνηθέστερα προς το δήθεν ελληνικότερον χαϊκού, σωστότερο είναι όμως το πρώτο) είχε και έχει τεράστια απήχηση στην Ελλάδα, ιδίως στον νέο αιώνα: για τις δύο πρώτες δεκαετίες αναφέρονται στον ιστότοπο Biblionet πάνω από 80 συλλογές και 103 μελέτες του είδους· γίνονται πολλές ανακοινώσεις σε λογοτεχνικά συνέδρια, εκδίδονται ανθολογίες Ελλήνων και ξένων ποιητών που ασχολούνται με το είδος, διοργανώνονται διαγωνισμοί χάικου σε συλλόγους, λογοτεχνικά σωματεία, ακόμα και σε σχολεία (κατά σύσταση πανεπιστημιακών παιδαγωγών), και η συγγραφή τους διδάσκεται και στα εργαστήρια ή φροντιστήρια δημιουργικής γραφής. Ίσως ήρθε η ώρα για κάποιον αναστοχασμό και κάποιας μορφής αυτοκριτικής, γιατί εν πολλοίς η σχετική παραγωγή αυτοπεριορίζεται σε ορισμένα φορμαλιστικά στοιχεία, τα οποία δεν ακολουθούνται πλέον στην ίδια την ιαπωνική παραγωγή του είδους κατά τον 20ό αιώνα. Θεωρείται εν γένει «εύκολο» είδος, όπου η ποιητική προσπάθεια εξαντλείται στην τήρηση ορισμένων μορφολογικών προδιαγραφών (οι 17 συλλαβές σε σχήμα 5-7-5 στίχων, στην περίπτωση του τάνκα 31 σε σχήμα 5-7-5–7-7).
Με τον όγκο της σχετικής παραγωγής στα ελληνικά έχει πολλαπλασιαστεί και η σχετική βιβλιογραφία, είτε πρόκειται για συλλογές, ανθολογίες, μεταφράσεις, είτε για μελέτες, ιστορικές, συγκριτικές, τεχνοτροπικές κτλ. Ασφαλώς σημαντική είναι και η βιβλιογραφία για τον Σεφέρη και το χάικου, αφού η ελληνική πρόσληψη του διεθνούς, πλέον, είδους, σφραγίστηκε από τα 16 χαϋκού του. Αυτό που ακολουθεί είναι μια μικρή, επιλεγμένη και σχολιασμένη διεθνή και ελληνική βιβλιογραφία, όπου ο κάθε ενδιαφερόμενος μπορεί να βρει περαιτέρω στοιχεία.
[…]
Το συμπέρασμα είναι, ότι οι οποίες προσπάθειες μίμησης του ιαπωνικού χάικου στη Δύση είναι μεταγενέστερες κατασκευές των προσπαθειών μετάφρασης οι οποίες δημιουργούν κάτι νέο· και ήταν κυρίως το φορμαλιστικό αυτό στοιχείο που αποδείχτηκε το ισχυρότερο και επικρατέστερο για τη (παρεξηγημένη) μίμηση, και όχι τόσο το περιεχόμενο, όπου όμως οι θεμελιακές διαφορές δεν είναι λιγότερες και ίσως ακόμα ουσιαστικότερες. Αυτό αφορά το “πνεύμα” του χάικου.
Το χάικου είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με τη φιλοσοφία του Zen, εντός και εκτός Βουδισμού, ενώ στοιχεία, τα οποία είναι εν μέρει και υποχρεωτικά, χάνονται στις περισσότερος μεταφράσεις και απομιμήσεις. Και αυτή είναι μια ειδική δυσκολία για τον χαρακτηρισμό ή τον προσδιορισμό του είδους έξω από την Ιαπωνία, και αυτή η αμηχανία καθρεφτίζεται ακόμα και στους πιο περιεκτικούς ορισμούς του είδους
[…]
Η ελληνική πρόσληψη στη σκιά του Σεφέρη
Πριν τον Σεφέρη του Μεσοπολέμου υπάρχουν και μεμονωμένες προσπάθειες μεταφοράς του είδους στα ελληνικά γράμματα, όπως του Γεωργίου Σταυρόπουλου και του Νικόλαου Χάγιερ-Μπουφίδη το 1925, αλλά μόλις με τα Δεκαέξι χαϋκού στα Τετράδια Γυμνασμάτων το είδος γίνεται ευρύτερα γνωστό στην Ελλάδα (αρχικά ως χάϊ κάϊ). Ο Σεφέρης αντλεί από τη Nouvelle Revue Française και μεταφέρει τις αντιλήψεις της εποχής περί χάικου στην Ελλάδα. (Μ. Σόμπρου, «Η είσοδος του χαϊκού στην Ελλάδα», Ο Πολίτης, 90-91 (2001) 40-43, Γ. Μανιάτης, «Haiku-Χαϊκού», Ποιείν, 6 Ιουλϊου 2021, http://www.poiein.gr/2008 /07/06/aeuiico-iee-iaieuoco-haiku-aueiy/, Γ. Σεφέρης, Ποιήματα, επιμ. Γ. Π. Σαββίδης, 22η έκδοση, Αθήνα 2007, 90-93, Π. Καποδίστριας, «Το χαϊκού: Άσκηση γλυπτικής του λόγου», Τετράμηνα 56-58 (1995-96) 4195-4216, Higginson / Harter, The Haiko Handbook, ό. π., 42, 49-51 και pass.
[…]
Συμπέρασμα: Δεν προσλαμβάνεται η φύση του χάικου, με το κενό νοήματος, τον αόριστο υπαινιγμό και το τεράστιο εύρος πιθανών ερμηνειών που παραμένουν τελείως ανοιχτές, επειδή αυτό αντιβαίνει ουσιαστικά στον παραδοσιακό ευρωπαϊκό πολιτισμό του στοχασμού (και της επιστήμης), και το είδος έγινε δεκτό 1) ως στιχουργική και υφολογική εξάσκηση στο μινιμαλιστικό και συγκεκριμένο ένστιχο λόγο, και 2) στο πνεύμα του πειραματισμού των τεχνοτροπιών, όπως στον Σεφέρη, και 3) έχοντας τη γοητεία του αντιθετικού άγνωστου, το οποίο όμως στη συνέχεια χρησιμοποιείται μια χαρά στους αισθητικούς συνδυασμούς της μοντέρνας και μεταμοντέρνας καλλιτεχνικής έκφρασης. Γρήγορα το χάικου άλλαξε φύση και περιεχόμενο σε διάφορες χώρες και εν τέλει λίγοι είναι που αναζητούν το αρχικό πνεύμα του (η φόρμα μάλλον αποκλείεται, αν λάβουμε υπόψη τη συλλαβογραφική μετρική των Ιαπώνων) και μιμούνται μόνο ορισμένα εξωτερικά χαρακτηριστικά, όσα έχουν καθιερωθεί (κάπως αυθαίρετα) στο δρόμο της «μεταποίησης» του πολιτισμικού προϊόντος από την Άπω Ανατολή στο δυτικό κόσμο.
[..]
Επομένως η δική του παραγωγή ποιημάτων χάικου στηρίζεται σε ενδελεχή γνώση του είδους και των εξελίξεών του στην Ιαπωνία του 20ού αιώνα. Αντιστρατεύεται προγραμματικά τη διατήρηση των παραδομένων δυτικών παρανοήσεων που οδηγούν σε ένα στείρο φορμαλισμό, ο οποίος προκάλεσε ένα “όργιο παραβιάσεων, στον αυθαίρετο φορμαλισμό που εξαφανίζει το ύφος, τη γλώσσα και το νόημα” του χάικου. Δεν είναι απλώς ένα τρίστιχο αφαιρετικό ποίημα. Και: τα περισσότερα ελληνικά “χάικου” δεν είναι πραγματικά χάικου. Αυτές οι στρατευμένες θέσεις δίνουν έμφαση περισσότερο στο στοιχείο της υφολογίας και της θεματικής: πρώτ’ απ’ όλα έρχεται η απόλυτη αποφυγή νοηματοδότησης, επειδή το όποιο νόημα αντιφάσκει με την ουσία της ποίησης αυτής και είναι απλώς μια ερμηνεία της κατασκευαστικής λογικής (π. χ. Το φθινόπωρο είναι μία από τις – όχι όχι, αρ. 16, άρνηση προσδιορισμού). Ο Σταθάτος παρέχει και άλλα παραδείγματα. Τα ιαπωνικά χάικου δεν χωρίζονται σε στίχους· γράφονται σε μία σειρά. Υπερέχουν τα ουσιαστικά ενάντια στα ρήματα, έχουν λίγο ρυθμό και επιτονισμό, δεν χρειάζεται να απαγγέλλονται και πολύ σπάνια συνοδεύονται με μουσική. Απευθύνονται περισσότερο στο μάτι (βουβό διάβασμα) παρά στο αφτί και το στόμα (δυνατό διάβασμα, Blyth, History of Haiku, ό. π., 7, και Σταθάτος, ό. π.). Aυτό το χαρακτηριστικό συνδέει το είδος με το επίγραμμα. (Στο θέμα αυτό θα επανάλθουμε).
Ένα άλλο σημείο που συνδέει το ποιητικό είδος με τη φιλοσοφία του Zen είναι ο αντιδιανοητικός χαρακτήρας, η απουσία νοήματος και η έννοια του κενού. Διατυπώνει με σαφήνεια στο πιο πρόσφατο επίμετρο “Τι είναι χάικου (俳句)»: το χάικου δεν είναι άλλο από το σατόρι – τη στιγμιαία αφύπνιση, που είναι ο τελικός στόχος των διαλογισμών Zen· δεν είναι η ανάδειξη ενός υψηλού νοήματος με ελάχιστες λέξεις. Και να το πω με τη γλώσσα της σημειολογίας: το μινιμαλιστικό ποίημα αυτό δεν σημαίνει (κάτι), αλλά απλώς είναι. Δεν δείχνει κάτι πέρα από τον εαυτό του. Δεν υπάρχει κάτι να «κατανοείς», αλλά μόνο να βιώνεις. Αυτό βέβαια, – σημείο κριτικής – ισχύει ώς ένα βαθμό για όλη την ποίηση. Στη γλώσσα του Zen: το χάικου έρχεται από το κενό και παράγει κενό (νοημάτων). Είναι μια ελάχιστη νύξη για την αλήθεια των πραγμάτων, και την πραγματική σχέση του ανθρώπου μ’ αυτά. Μορφή και (μη-) μήνυμα είναι το ίδιο πράγμα (και αυτό ισχύει ώς κάποιο βαθμό στη δυτική αισθητική: η μορφή είναι το ίδιο το περιεχόμενο). Η αξία και η αλήθεια κάθε πράγματος βρίσκονται στο κενό τους (όπως η χρηστικότητα ενός δοχείου). Και το χάικου είναι η καλλιτεχνική έκφρασή του, που συλλαμβάνει το ακαριαίο, το παροδικό, τη μοναδική εκείνη στιγμή της σύγκρουσής του με το αιώνιο. Και σε σημειωτική ορολογία πάλι: προβάλλει σκέτη την οντολογική υπόσταση κάποιου πράγματος, δίχως σημασίες και ερμηνείες.
Στο σημείο αυτό μια παρεμβολή, που θα μας φανεί χρήσιμη στη συνέχεια. Η φιλοσοφία του Zen και μ’ αυτήν και η ουσία του χάικου, δηλαδή να βιώσεις το «ακαριαίο της στιγμής» (που είναι σχεδόν άπιαστος στόχος για τον σκεπτόμενο άνθρωπο, πρέπει να «ξεχαστεί», να μην είναι πια ο εαυτός του), να μην ερμηνεύεις, να μην σκέφτεσαι, να μην θέλεις να αλλάξεις κάτι, να είσαι η φύση σου και τίποτε άλλο, είναι ουσιαστικά μια σκέψη ξένη για την ευρωπαϊκή φιλοσοφική παράδοση, που στηριζόταν πάντα στην ερώτηση, τα ερωτηματικά, την περιέργεια, τη σκέψη και τις ιδέες, την ερμηνεία, την αναζήτηση (ή και δημιουργία) του νοήματος, και η φιλοσοφία του Zen και η ενθουσιώδης αποδοχή του είναι κάτι σαν κίνηση ανακούφισης από τα υπαρξιακά αδιέξοδα, στα οποία καλείται ο νους και η σκέψη να βρει μια διέξοδο, αντίδραση στην προγραμματισμένη μας καθημερινότητα, που δεν αφήνει χώρο για την ελεύθερη σκέψη πέρα από τη δουλειά, και έχει τη γοητεία της αντίστιξης, του διαφορετικού, που μας θυμίζει φάσεις του εξελικτικού μας παρελθόντος το οποίο τείνουμε να ξεχάσουμε και να παραβιάσουμε σε τέτοιον τρόπο που μας φέρνει δυστυχία, άγχος και ανικανοποίηση. Ζούμε ενάντια στη φύση μας.
[…]
Επειδή το χάικου (και το τάνκα) δεν γράφεται πια σε μία σειρά με 17 (ή 31) συλλαβές αλλά σε τρεις (ή πέντε) ξεχωριστούς στίχους, 5-7-5 (ή 5-7-5–7-7 στην περίπτωση του τάνκα), δημιουργούνται πρόσθετα πρακτικά προβλήματα της συλλαβομέτρησης, πέρα από την τήρηση των αριθμών των συλλαβών σε κάθε στίχο. Αυτό αφορά κυρίως τρία ζητήματα: 1) τον υπολογισμό ή όχι της συνίζησης, 2) τον διασκελισμό και 3) το ενδεχόμενο κόψιμο μιας λέξης στο σημείο που το επιβάλλει η συλλαβομέτρηση.
[…]
Ήδη τα λίγα συγκριτικά παραδείγματα πείθουν, πως τα ελληνικά χάικου (και τάνκα) έχουν μια δική τους πλέον αισθητική υπόσταση, διαφορετική από το ιαπωνικό χαϊκού, και δεν δεσμεύονται πια από τη φιλοσοφία του Zen. Τα χάικου αυτά δεν είναι πια το satori, το «ακαριαίο της στιγμής», η αποκάλυψη του όλου στο απλό και το κενό νοήματος, αλλά έχουν και αποφθεγματικό χαρακτήρα, ενώ ο λιτός τρόπος έκφρασης λειτουργεί ως συμπύκνωση νοήματος. Και το μεταφραστικό πρόβλημα δεν έγκειται πια στη μεταφορά από μια δεδομένη παραδοσιακή φόρμα με τελετουργικό και φορμαλιστικό τρόπο από την ιαπωνική συλλαβογραφία, αλλά βρίσκεται εξ αρχής πιο κοντά στην ευρωπαϊκή παράδοση του φιλοσοφικού αφορισμού, που δεν αρνείται το νόημα αλλά το συμπυκνώνει σε κατασταλαγμένη εμπειρική σοφία. Ο δρόμος της μετάφρασης από τη γλώσσα εκκίνησης στη γλώσσα προορισμού παρουσιάζει σε κάθε περίπτωση διαφορετικές δυσκολίες λόγω της λεκτικής ιδιαιτερότητας της εκάστοτε γλώσσας. Είναι μια γλωσσική άσκηση με ιδιαίτερη γοητεία, η οποία δεσμεύεται πλέον από το περιεχόμενο, συγγενεύει όμως με ορισμένα άλλα λογοτεχνικά, έντεχνα και λαϊκά είδη, τα οποία την επηρεάζουν. Επιπλέον, η σύγκριση μεταφράσεων από τα ελληνικά βοηθάει επίσης στην επίγνωση, πως η απαρέγκλιτη τήρηση της συλλαβομέτρησης δεν έχει πολύ νόημα, ειδικά τότε όταν αρχίζει και στενεύει πλέον την ελευθερία της ποιητικής έκφρασης. Η ολιγόλογη ποίηση είναι μια ευρύτερη κατηγορία, της οποίας τα όρια εξαρτώνται από το συμπυκνωμένο νόημα, την πρωτότυπη έκφραση και τη λεκτική μαεστρία. Σαν να έχουμε δώσει τώρα τον ορισμό της μαντινάδας.
Η σχέση με άλλα μικρά είδη της ελληνικής παράδοσης
Αυτό που δημιουργήθηκε στην Ελλάδα στη συνέχεια της πρόσληψης του ιαπωνικού χάικου και αρχικά στη σκιά του Σεφέρη, είναι ένα λιτό στιχουργικό σύνθεμα με εκφραστική πρωτοτυπία, νοητική πυκνότητα και ενδεχομένως και κάποιο φιλοσοφικό βάθος. Ως τέτοιο είναι ανοιχτό και συγκρίσιμο με άλλα παραδοσιακά και μη, συγκρίσιμα και μη είδη της προφορικής λαϊκής και της γραπτής έντεχνης “υψηλής” ποίησης. Τα όρια μεταξύ τους είναι ρευστά και κανονίζονται καθόλου από ποιοτικά κριτήρια, αν σκεφτούμε για στιγμή την άποψη του Guy (Michel) Saunier, πως η πιο σπουδαία νεοελληνική ποίηση βρίσκεται στη λαϊκή λογοτεχνία, ιδίως στα μοιρολόγια.
Αρχίζω τις σύντομες και ενδεικτικές συγκρίσεις με το αρχαίο επίγραμμα: το σύντομο ελεγειακό και στοχαστικό είδος απευθύνεται και αυτό κυρίως στην ανάγνωση κι όχι στην απαγγελία, όπως το χάικου. Μερικά πειστικά δείγματα δίνει η Ζωή Σαβίνα (ό. π.). Στην αρχαιότητα ή το Βυζάντιο παραπέμπουν και οι γνώμαι (κυρίως του Μενανδρου κι άλλων), αφορισμοί και αποφθέγματα με μια μορφολογική συγγένεια της μίας φράσης όπως το χάικου, με ή χωρίς στιχουργική μορφή, ηθικοδιδακτικού ή άλλου περιεχομένου, που συνοψίζουν και συμπυκνώνουν κάποια αλήθεια ή εμπειρία της ζωής των ανθρώπων. Ο συμπερασματικός τόνος και η διδακτική σκοπιμότητα αντιβαίνουν βέβαια στα πρότυπα του χάικου. Το είδος καλλιεργείται και στο Βυζάντιο και στη μεταβυζαντινή εποχή, συχνά και με θεολογικό περιεχόμενο. Το συγκρίσιμο σημείο έγκειται στη συμπυκνωμένη μορφολογία και την απέριττη λιτότητα.
Επίσης: παροιμίες συγκεντρώνονται από την αρχαιότητα σε συλλογές και παραδίδονται σε όλη τη διάρκεια της ελληνικής παράδοσης έως τις ημέρες μας, τροφοδοτώντας και ανατροφοδοτώντας την προφορική λαϊκή παράδοση με τις εκδόσεις και τις έντυπες συλλογές που έχουν γίνει (βλ. Β. Πούχνερ, Η προφορική λογοτεχνία στους λαούς της Βαλκανικής (15ος – πρώιμος 20ός αιώνας). Συγκριτική Βαλκανολογία Β΄, Θεσσαλονίκη 2023, 316-336). Αυτή η παράδοση της έκδοσης αρχαίων συλλογών του παροιμιακού λόγου έχουν οδηγήσει στο γεγονός, πως πολλές προφορικές παροιμίες έχουν πανευρωπαϊκή και ιδιαίτερα παμβαλκανική διάδοση και είναι (με παραλλαγές) ακριβώς οι ίδιες με τις αρχαίες. Οφείλουμε στον Αριστείδη Δουλαβέρα την τεκμηριωμένη διαπίστωση, πώς ένα 80-90% των ελληνικών παροιμιών είναι μετρικές και ένστιχες, ανήκουν δηλαδή στις μικρές μορφές της λαϊκής ποίησης. Το περιεχόμενο των προφορικών παροιμιών ποικίλλει και αποδίδει στη θυμοσοφία του συνήθως κεκτημένη ιστορική εμπειρία και βιωμένη σοφία της ζωής. Η σημασία της μορφολογίας είναι δευτερεύουσα· απλώς η μετρική μορφή διευκολύνει τη μνήμη. Σημειωτέον κάθε παρόμοια συνοδεύεται συνήθως και από αντιπαροιμία, που ισχυρίζεται περίπου το αντίθετο, έτσι ώστε η κοινή γνώση των παροιμιών επιτρέπει μια διαλεκτική στην εφαρμογή της σε διάφορες καταστάσεις (και ειρωνική χρήση κτλ.).
Κι άφησα στο τέλος τη μαντινάδα (σε δύο πολιτικούς στίχους ή και περισσότερους), όπου υπάρχει, πέρα από τις συνηχήσεις και ομοηχίες μιας εσωτερικής ρίμας και μια πιο συστηματική έντεχνη φροντίδα: το δοσμένο μετρικό και ρυθμικό σχήμα του δεκαπεντασύλλαβου με ζευγαρωτή ρίμα (που είναι καθοριστικό γιατί τραγουδιέται συνήθως), η πρωτότυπη γλωσσική διατύπωση, ο γνωμολογικός χαρακτήρας, η θυμοσοφία και το κάποιο φιλοσοφικό βάθος, ο αυτοσχέδιος χαρακτήρας της παραγωγής από την έμπνευση της στιγμής (Κάρπαθος) ή από τη μνήμη των λαϊκών επαγγελματιών ποιητάρηδων (Κρήτη, Κύπρος). Η λαϊκή προφορική μαντινάδα πλησιάζει σε αυστηρό φορμαλισμό και απέριττη λιτότητα το χαϊκού, αλλά φανερώνει και πολύ σημαντικές διαφορές: απευθύνεται όχι απλώς στον απαγγελλόμενο λόγο αλλά τον τραγουδισμένο, δεν έχει αριστοκρατική ρίζα και συγκεκριμένο φιλοσοφικό background, χρησιμοποιεί την επικρατέστερη εκδοχή της λαϊκής στιχουργικής στην ελληνική παράδοση των νεότερων χρόνων, τον πολιτικό στίχο, ο οποίος, στο ρυθμικό του σχήμα, είναι οικείος και φιλικός για το αφτί και επιτρέπει περισσότερες αναπτύξεις νοημάτων. Το 5-7-5 είναι ξένο για την ελληνική παράδοση· όχι ότι δεν υπάρχει το πεντασύλλαβο μέτρο στην ερωτική φαναριώτικη ποίηση και στις Ωδές του Κάλβου, αλλά στη λαϊκή παράδοση της δημοτικής ποίησης άφησε λίγα παραδείγματα. Ο εφτασύλλαβος στίχος βέβαια είναι οικείος, από τη διάσπαση του δεκαπεντασύλλαβου σε οκτασύλλαβο και εφτασύλλαβο (Στ. Κυριακίδης, Η γένεσις του δίστιχου και η αρχή της ισομετρίας, Θεσσαλονίκη 1947).
Συμπερασματικά θα μπορούσε να πει κανείς, πως το στιχουργικό σχήμα του χάικου είναι ξένο προς την ελληνική παράδοση και ξένο προς τον τραγουδισμένο λόγο και τους ρυθμούς του, κυρίως τον δεκαπεντασύλλαβο, που αποτελεί και το επικρατέστερο μετρικό σχήμα της δημοτικής ποίησης. Στα τάνκα, με τους δύο εφτασύλλαβους παραπάνω και 31 συλλαβές αντί 17, το ασφυκτικό της φόρμας κάπως απαλύνεται, αλλά τα βασικά προβλήματα της ασυμβατότητας του ιαπωνικού προτύπου με την ελληνική ποιητική παράδοση παραμένει.
Τάνκα
Όλοι οι προβληματισμοί που ανέλυσα προηγουμένως για το χάικου, αφορούν ουσιαστικά και το τάνκα, ένα επεκτεταμένο χάικου, στο οποίο προστίθενται ακόμα δύο εφτασύλλαβοι στίχοι. Αυτό δίνει στο σύνθεμα κάποια δυνατότητα ανάπτυξης μιας αντίστιξης, με τους δύο τελευταίους στίχους να αποτελούν κάποιο πνευματικό αντίβαρο προς τη στιγμιαία εικόνα του προηγούμενου χάικου ή και τη δυνατότητα να γενικευτεί το θέμα της. Κατά τα άλλα υπάρχει η ίδια εξάρτηση από τη φιλοσοφία του Zen. Η “νεκρή φύση” της στιγμιαίας εικόνας των πρώτων τριών στίχων αποκτά τη δυνατότητα κάποιου πρόσθετου διαλογισμού. Να δώσω ένα παράδειγμα από τη Συλλογή 22 ΤΑΝΚΑ της Αναστασίας Πέπε, Αθήνα 2020, αρ. 5: Όμορφο νά ’χει / ο γιος μου γενέθλια / ζω τη γέννα του. // Διαστέλλεται ο χρόνος / ξαναζώ τη λύτρωση, όπου η τομή καλύπτει ένα χρονικό άλμα και προσθέτει κάποια επεξηγηματική ερμηνεία, για την οποία στο χάικου δεν υπάρχει χώρος.
Ως προς την ιστορικότητα του είδους ας αναφερθεί απλώς, πως το τάνκα είναι παλαιότερο από το χάικου, το οποίο είναι μια μετεξέλιξή του. Για την πιο περιορισμένη πρόσληψή του στην Ελλάδα, αρχίζοντας από τους Σπ. Δε-Βιάζη 1904, Αιμίλιο Ριάδη 1926, Σωτήρη Σκίπη 1932, Άρη Δικαίο 1948 κα τους πιο πρόσφατους Ζωή Σαβίνα, Δ. Ι. Αντωνίου, Αργύρης Χιόνης κτλ. και τις παραπάνω αναφερόμενες Πέπε και Αρωνιάδα ισχύουν τα όσα ήδη έχουν αναφερθεί στη βιβλιογραφία για τα χάικου καθώς και η κριτική του Βασίλη Λέτσιου, Τα ρολόγια της ποίησης, Νέα Εστία τχ 1887 (Ιούνιος 2021) 844-847. Για τη συλλογή της Πέπε βλ. και το πρόλογο του Κωνσταντίνου Μπούρα και την κριτική του στο fractal 2 Φεβ. 2021 (“Ποίηση ευρηματική, πειραματική, παραγωγική, πρωτοποριακή και παγκόσμια”) και τον επίλογο της ίδιας, όπου περιγράφει τις τεχνικές της σύνθεσης (53-59). Ο Μπούρας αποκαλεί το σύνθεμα ευθέως “Διαλογισμός Zen εν εξελίξει». Πράγματι η κίνηση/αιώρηση των νοημάτων μέσα στο χρόνο θυμίζει ακόμα το ενσταντανέ του χάικου. Δίνω και ένα άλλο παράδειγμα: Γυναίκες περνούν. / Συζητούν. Πίνουν καφέ / φεύγουν βιαστικά. // Όνειρο είναι ή σαν / άνεμος στη Σαχάρα; (βλ. και Χρ. Λιναρδάκη, «Ποίηση σαν διαλογισμός: Συλλογή 22 τάνκα της Αναστασίας Πέπε» http://stigmalogou.blogspot.com/2020/12/22.html· εδώ εκφράζεται η γνώμη, πως ορισμένα συνθέματα είναι κάπως πρόχειρα). Αντίθετα τα τάνκα της Πόπης Αρωνιάδα πλησιάζουν περισσότερο το απόφθεγμα. Δεν αρνούνται οπωσδήποτε σημασίες και νοήματα, απλώς χρησιμοποιούν την συγκεκριμένη φόρμα και την παράδοση της εικονοποιημένης «γνώμης». Αλλά γι’ αυτή τη συλλογή πρέπει να γίνει ξεχωριστός λόγος αλλού, γιατί οδηγεί το είδος σε πιο γνωστά μονοπάτια, πιο μακριά από τη φιλοσοφία της Άπω Ανατολής.
Μία σημείωση ακόμα για τους μελετητές: όπως και οι ποιητές του είδους θεραπεύουν συνήθως και τα δύο είδη (και η Πόπη Αρωνιάδα έχει εκδώσει το 2014 μια συλλογή από 140 χαϊκού Στεναγμοί Ανατολής), έτσι συχνά οι μελετητές ενώνουν στις αναλύσεις τους και τα δύο είδη σε μία μελέτη: π. χ. τη διπλωματική έργασία του Βασ. Πετικά, Εισαγωγή στο ελληνικό χάικου και τάνκα ποίηση: από τον μεσοπόλεμο στη Γενιά του ’70, Φιλολογικό Τμήμα του ΕΚΠΑ 2019.
Μία πρόταση: τα ελληνικά Πεντάχορδα
Ειδικά το τάνκα μοιάζει προσφορότερο για την ποιητική αφομοίωση του ιαπωνικού είδους σε ένα πνευματικό περιβάλλον διαφορετικό, το οποίο κινείται στα πλαίσια της ευρωπαϊκής σκέψης, της οποίας οι γνώμαι είναι συμπυκνωμένη έκφραση από την αρχαιότητα και συνεχίζουν ακόμα ως αποφθέγματα και αφορισμοί έως σήμερα (βλ. π.χ. Β. Πούχνερ, Σπινθηρογραφήματα. Το μικρό είδος, Αθήνα 2020). Παρά τις προσπάθειες μίμησης της κενότητας της απλής εικόνας, απαλλαγμένης από τα όποια νοήματα, οι μιμήσεις των ιαπωνικών χάικου σπάνια γίνονται καταληπτές μέσα στον αντιδιανοητισμό τους. Αυτό φανερώνεται και στην τελευταία αυτή συλλογή τάνκα της Αρωνιάδα. Η δυτική λογοτεχνία εργάζεται με πολυσημίες, διφορούμενα ή πολυφορούμενα νοήματα, στο θεωρητικό τομέα ακόμα και με πανσημίες και τελείως ανοιχτά ερμηνεύματα (όπου ο αναγνώστης πλέον καλείται να δώσει κάποια σημασία), με συμβολισμούς και υπαινιγμούς, νύξεις και αινίγματα, αλλά δυσκολεύεται με την κατ’ αρχήν και απόλυτη απουσία νοημάτων, όπως το ζητά ο διαλογισμός του Zen, για να φτάσει στο σατόρι, την ακαριαία σύλληψη του όλου μέσα στη στιγμή. Έκφραση αυτού του ενορατικού διαλογισμού είναι το χάικου. Ο φιλοπερίεργος ανθρώπινος νους δύσκολα μπορεί να παραιτηθεί από το Γιατί και το Πώς.
Η «φαυστική» φύση του ευρωπαϊκού στοχασμού στην ελληνική και ελληνιστική εποχή, και μετά τον Διαφωτισμό και πάλι, το φιλέρευνο πνεύμα δεν ησυχάζει και δεν ικανοποιείται με όσα ήδη ξέρει ή υποθέτει· και φέρνει τη δυσαρμονία ο κριτικός και συνειδητοποιημένος νους που δεν δέχεται τη μη αμφισβητήσιμη αποδοχή των δεδομένων, της φύσης αλλά και αυτών που έχει δημιουργήσει ο ίδιος ο άνθρωπος. Η ηρωική τραγική πόζα του Υπαρξισμού είναι τελείως ξένη και αδιανόητη στη φιλοσοφία του Zen. Εκεί ο στόχος είναι, ο άνθρωπος να είναι βιωμένη φύση, στη δυτική σκέψη ο επιστημονικός νους θέλει να μάθει, να καταλάβει τον κόσμο, να τον κυριαρχήσει, να τον αλλάξει, να τον εκμεταλλευτεί κτλ. και ζει σε δυσαρμονία με τη φύση, και γι’ αυτό είναι βαθύτερα και ουσιαστικά αθεράπευτα δυστυχής. Και η τέχνη είναι ένα παυσίπονο για τη μοναξιά του συνειδητού νου και τη χαμένη αρμονία. Ο μοντερνισμός του 1900 με την έντονη πρόσληψη της ανατολικής σκέψης συμπίπτει χρονικά με τη βιομηχανική επανάσταση, τα πρώτα βήματα της αστροφυσικής και της κβαντικής μηχανικής, τον κατακερματισμό των κοσμοθεωριών κτλ.
Και η σκέψη αυτή με οδηγεί τελικά σε μια πρόταση: γιατί, αντί να παιδεύεται ο ποιητικός νους με την τήρηση ενός τόσο αυστηρού φορμαλισμού, έστω ως μια άσκηση στη λιτότατης της έκφρασης, που παράγει ένα κενό νοημάτων, δύσκολα επικοινωνήσιμο στην τελική στοχοθεσία του (χωρίς βαθύτερη μύηση στη διδαχή του Zen), μια έκφραση που προέρχεται από την ψυχρή τελετουργικότητα της παλιάς αριστοκρατίας στη μεταμεσαιωνική Ιαπωνία (μετά το 17ο αιώνα απόλυτα αποκλεισμένη για αιώνες από τον υπόλοιπο κόσμο) και δεν έχει καμία επαφή με την παράδοση του ελληνικού πνεύματος, – γιατί δεν μπορεί να πάρει κανείς τη λιτή αυτή φόρμα, έστω ως επιθυμητή εξάσκηση έναντι στον ποιητικό βερμπαλισμό, και να τη γεμίσει με τα βαθιά νοήματα της γνωμολογικής παράδοσης, από τον Μένανδρο έως τη λαϊκή παροιμία, και από την αρχαία παροιμιολογία έως τη μαντινάδα, και να φέρει αυτή την πεντάστιχη φόρμα του τάνκα, με ορισμένες τροποποιήσεις κοντά στην παράδοση της ευρωπαϊκής σκέψης, η οποία δεν μπορεί να υπάρχει χωρίς νοήματα;
Και επειδή το ρυθμικό σχήμα 5-7-5 και 5-7-5–7-7 δεν είναι οικείο στο ελληνικό αφτί, αλλά ικανοποιεί περισσότερο το μάτι παρά την ακοή, και επειδή αυτή οι στιχουργική πεντάδα του τάνκα δεν έχει μουσική, δεν χορεύουν οι λέξεις όπως στα παραδοσιακά μέτρα και δεν το ευχαριστιέται ο αναγνώστης να το διαβάσει, απαγγέλλοντας βουβά τους στίχους στο μυαλό του και τραγουδώντας τους χωρίς φωνή και χορεύοντάς τους μέσα στο νου, ας είναι όλοι οι στίχοι εφτασύλλαβοι ή οχτασύλλαβοι, με εξαιρέσεις που φτάνουν έως τους πεντασύλλαβους και τους δεκασύλλαβους, για να δοθεί εκείνη η ελευθερία, που είναι αναγκαία, όταν η ιδέα ζητά το χώρο της κι όταν η γλώσσα απαιτεί ένα λεκτικό ένδυμα που δεν χωρά στους στενούς κορσέδες της συλλαβομετρίας. Κι επειδή αυτό το νέο είδος του σύντομου ποιήματος μέσα στη σεβαστή μετρική παράδοση σχετίζεται άμεσα με τη μουσική των ρυθμών στον ελεύθερο στίχο και τις ποικίλες αρμονίες των φθόγγων, ας έχει τον τίτλο Πεντάχορδα.
Ο νόστος της αθανασίας
της θνητότητας το παιδί
της φυλακής η λευτεριά·
ως καθαυτό θεώρημα
μάλλον θλιβερό είναι.
*
Η εκδίκηση του δέρματος
αρχίζει από τα άκρα·
διακριτικά και συστηματικά.
Δεν συγχωρεί τα παλιά
θερμά φιλιά του ήλιου.
*
Μ’ εκθετική επιτάχυνση
ο χρόνος διαστέλλεται
το χθες μερικοί αιώνες
όταν κάποτε πεθάνω
θα είμαι αθάνατος.
*
Στις φυλακές βρέχει
κάθε απόγευμα
σκόνη η ενοχή
κάθε μέρα λιγότερη
στην πύλη όλοι αθώοι.
*
Χαμήλωσε ο φωτισμός
το σύμπαν ανοίγεται
είναι καιρός, αγαπητοί
τα σαρκία να πλαγιάσουν
να πλησιάσουν οι ψυχές.
*
Oροσειρές η θάλασσα
αστρική παλίρροια
το άπειρο χωράει
ακόμα σε μια ψυχή
το μάτι του νου υπνώττει.
*
Χάος χορεύει στο τύμπανο
καμιά μουσική στο κοχύλι
άναρχοι ήχοι στον βολβό
ανοιχτό το πουκάμισο
μια κάθετη πληγή.
*
Απλώνεται το χέρι
στο άπειρο της κλίνης
γεμίζει το κενό μορφές
η φαντασία διάστημα
ο νους του όλου αφή.
Πάνω σε αυτή την ποιητική «γραμμή» εννέα (9) σύγχρονοι ποιητές και ποιήτριες γράφουν τα δικά τους πονήματα και συνθέτουν μία δέσμη φωτεινών ακτίνων που διαπερνά τη σκοτεινιά τής ελώδους μεταβατικής, μεταιχμιακής, άχαρης, αντιπνευματικής αλλά ιδιαίτερα προκλητικής εποχής μας που προσφέρει ευκαιρίες για πειραματισμούς και ανιχνεύσεις αγνώστων ακόμη πνευματικών γαιών.
Ήδη η Ρομποτική Κβαντική Τεχνολογία υπόσχεται θαύματα και παρέχει αφειδώς την δυνατότητα σε άμεση πληροφόρηση και γόνιμη διαδραστική επικοινωνία.
Συμμετέχουν στον τόμο οι εκλεκτοί / οι εκλεκτές που έλαβαν το κάλεσμα κι ανταποκρίθηκαν ευγενικώς: Βασίλειος Ρ. Φλώρος, Λίλια Τσούβα, Δέσποινα Καϊτατζή – Χουλιούμη, Ηλίας Μέλιος, Ηλίας Φραγκάκης, Σάρα Θηλυκού, Στάθης Σιώμος, Ηλίας Παπακωνσταντίνου.
Αναζητείστε τους, αλλά μην τους καταζητείτε. Δεν φταίνε αυτοί που είναι παραγωγικοί…. Πρόοδος χωρίς δημιουργικότητα δεν υφίσταται.
Καλοδιάβαστο, καλοτάξιδο, καλόπιοτο (σαν τον διονυσιακό οίνο που ευλόγησε κι Εκείνος).
Δρ Κωνσταντίνος Μπούρας https://konstantinosbouras.gr ποιητής, θεατρολόγος, μεταφρασεολόγος και κριτικός
