Κωνσταντίνος Μπούρας: Ο ποιητής και επίτιμος καθηγητής ΕΚΠΑ Βάλτερ Πούχνερ μιλάει για το Θέατρο

– Για όσους γνώρισαν την ευτυχία να σας έχουν ακαδημαϊκό διδάσκαλο, είστε ένας σεμνός, ταπεινός, χαμηλόφωνος και ιδιαίτερα προσηνής, ευγενέστατος άνθρωπος. Εάν υποθέσουμε πως «όλος ο κόσμος είναι μια τεράστια θεατρική σκηνή», αυτός είναι ο ρόλος που συνειδητά επιλέξατε ή είναι απλώς η «φύσις» σας (κατά τον μύθο τού Αισώπου);

Ομολογώ πως δεν έχω απάντηση σε αυτή την ερώτηση. Ίσως μου λείπει το βάθος της αυτογνωσίας, γιατί ασχολούμαι με πιο γενικά πράγματα, ίσως αυτή τη στιγμή να είμαι απροετοίμαστος. Την εικόνα που περιγράφεις, ναι, την εισπράττω κι εγώ. Η ανάλυση, αν η συμπεριφορά αυτή είναι συνειδητή (πράγμα που απαιτεί μεγάλη αυτοπειθαρχία μέσα σε τόσα χρόνια) ή υποσυνείδητη (δοσμένη από τη φύση), ίσως δεν έχει τόση σημασία, γιατί οι συμπεριφορές είναι από μόνες τους πολυπαραγοντικές. Η αλήθεια είναι, πως τον φοιτητή (στη Φιλοσοφική Σχολή κυριαρχεί το δυνατό φύλο βέβαια) δεν τον έβλεπα ως προφέσορας αλλά ως φίλος, νέος (κι εγώ, έτσι αισθανόμουν), σε μια ηλικία που ψάχνει τον εαυτό του σε πολλά επίπεδα, ώσπου να ανακαλύψει πως εκείνος τον δημιουργεί. Αυτά τα παιδιά μού εμπιστεύτηκαν, για να ανοίξω λίγο τον νου τους, την ψυχή, και γενικά εκείνη τη γόνιμη αμηχανία, που φέρνει η συνειδητοποίηση της ύπαρξης. Και έχω συχνά το ευχάριστο βίωμα πως παλιοί μου φοιτητές με ευχαριστούν για τα ωραία χρόνια που πέρασαν μαζί μου στα μαθήματα. Ναι, ισότητα, φιλικότητα, ενδιαίσθηση, και «παράθυρα» μέσα στη «διδακτέα ύλη», όπου λέμε τα δικά μας, κανένα αστείο, και κυρίως: διάλογος· ένα μάθημα δεν είναι ποτέ μονόλογος. Κοινά βιώματα μέσα σε αφιλόξενες αίθουσες. Ασκήσεις φαντασίας που στηρίζονται σχεδόν μόνο στον λόγο και την προσωπική επικοινωνία. Παράδοση στο πανεπιστήμιο ίσως και να σημαίνει, πως ο καθηγητής παραδίδεται στο νεαρό ακροατήριό του· μια δημοκρατική σύναξη, την οποία διευθύνει κάποιος ηλικιακά και γνωσιολογικά λίγο πιο προχωρημένος.

– Η Ποίηση πότε προέκυψε στη ζωή σας; Ήρθε και σας βρήκε ή πήγατε γυρεύοντας;

Και εδώ η ίδια διαλεκτική. Η ποίηση και «επισκέπτεται» τον ποιητή, και αυτός τη «δημιουργεί». Ο «θάνατος του συγγραφέα» είναι απλώς μια μονομερής υπερβολή (προς τη μεριά της έμπνευσης), ποιητική και η ίδια, γιατί η υπερβολικότητα είναι ένα καταστατικό στοιχείο της λογοτεχνίας. Στα νιάτα μου με τράβηξε περισσότερο η πεζογραφία (είχα διαβάσει ένα μικρό σύμπαν), γιατί η συμπύκνωση του λόγου και η πολυσημία της ερ- μηνείας απαιτούν κάποια ωριμότητα· ένα πιο σταθερό εγώ. Ο νεαρός άνθρωπος θέλει να μάθει για τη ζωή· για να ζήσει τη ζωή άλλων. Η πεζογραφία (και το δράμα ακόμα, παρά τον πληθυντικό των ρόλων) προσφέρει απλόχερα τη δυνατότητα της ταύτισης, κι έτσι το αγόρι και το κορίτσι, ανεξάρτητα από το πού ζει, συμμετέχει σε πολλές ζωές και αποκτά εμπειρία. Εμπειρία ζωής. Και βιώματα. Ακόμα δεν ενδιαφέρει τόσο η λεκτική δεξιοτεχνία, όσο το περιεχόμενο.

– Το θέατρο ήταν η πρώτη σας επιστημονική επιλογή; Ποιες ήταν οι απαρχές αυτής της κλίσεως (ή κλήσεως);

Όχι, δεν ήταν. Προέκυψε. Το έφερε ο χρόνος. Διαρκές ήταν το ενδιαφέρον μου για τη φιλοσοφία· η υπαρξιακή περιέργεια. Τι είναι αυτό το νέο στοιχείο στην ιστορία του σύμπαντος, η συνείδηση; Τι μπορούμε να ξέρουμε; Γιατί το άγνωστο μοιάζει πάντα μεγαλύτερο από το γνωστό; Τελικά όμως ο μαγνήτης της αισθητικής με κέρδισε. Η ομορφιά δεν αναλύεται. Και οι επιστήμες της τέχνης, στον σκληρό τους πυρήνα, δεν είναι επιστήμη (με την έννοια της ορθολογικής αντικειμενικότητας και της αποδείξιμης πραγματικότητας) αλλά βίωμα. Σε μεγάλο μέρος υποκειμενικό, και παρά τα καλλιτεχνικά ρεύματα: μάλλον ανιστορικό.

Πρώτα βήματα προς τη φιλολογία. Ώσπου να ανακαλύψω, ότι εκεί στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης, στη θεατρολογία υπήρχε ένα 70% φοιτητές από ξένες χώρες, – δηλαδή ένα κοινό που δεν θα συναντούσα μεθαύριο στη Μέση Εκπαίδευση ως δασκάλους και καθηγητές– και αυτή η συνάντηση με το διαφορετικό ήταν καταλυτική. Και το πρόγραμμα σπουδών ήταν διεθνές, όχι προσκολλημένο σε μία και μόνο γλώσσα. Είχα παίξει και στο σχολείο θέατρο, είχα γράψει και μερικά έργα – αλλά δεν ήταν αυτό. Ίσως αν ήξερα πιάνο ή βιολί, να σπούδαζα μουσική· ως παιδί είχα και πολύ ωραία φωνή και συμμετείχα σε χορωδίες.

Παρά ταύτα, δεν μετάνιωσα ποτέ που διάλεξα τη θεατρολογία, γιατί το θέατρο ως σύμπραξη πολλών τεχνών σε μια δημόσια σκηνική σύνθεση που παριστάνεται μπροστά από κοινό, σε οδηγεί στον συνολικό πολιτισμό, όχι μόνο στις τέχνες αλλά και στην κοινωνιολογία, την ψυχολογία, την ιστορία, τη γλώσσα και σε χίλια δύο άλλα, που συναποτελούν την conditio humana.

– Θεατρολογία και λαογραφία: τι κοινό έχουν;

Η σύμπραξη αυτών των δύο επιστημών ξεκίνησε και αυτή κάπως τυχαία, αλλά τελικά μόνο τυχαία δεν ήταν. Ένα από τα πρώτα επιστημονικά μου σχέδια ήταν, να γράψω μια ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου. Τελικά δεν έφτασα ποτέ στη σύνθεση αυτή· μόνο σε τμήματά της. Και από τα πρώτα κεφάλαια θα ήταν το λαϊκό θέατρο. Και η γένεση του θεάτρου από τον λαϊκό πολιτισμό. Ο λαϊκός πολιτισμός ήταν πάντα η μεγάλη μου αγάπη. Και εδώ υπάρχει η διαλεκτική: το «θέατρο της ζωής» είναι το πλαίσιο για το έντεχνο θέατρο, και η σημερινή λαογραφία ασχολείται πλέον με το σύνολο της κοινωνίας, γιατί δεν υπάρχουν πια κοινωνικές τάξεις με την παλιά έννοια, αλλά τις χωρίζει μόνο η οικονομική κατάσταση. Και αντίθετα: στη σκηνή περνούν όλες οι κοινωνίες, υπαρκτές, ιστορικές, μελλοντικές, φαντασιακές και επινοημένες.

– Η παραστασιογραφία/παραστασιολογία και η δραματουργία είναι παραπληρωματικοί ή συμπληρωματικοί τομείς; Μπορούν να λειτουργήσουν ανεξάρτητα ή μήπως είναι συγκοινωνούντα δοχεία;

Μεγάλο θέμα. Και ναι και όχι. Υπάρχουν δραματικά κείμενα που δεν προορίζονται για τη σκηνή (αν και σή- μερα μπορεί να ανεβαστεί πλέον το κάθε κείμενο), και υπάρχουν παραστάσεις που δεν χρησιμοποιούν πλέον τον λόγο και δεν «αφηγούνται» (έστω παντομιμικά) μια ιστορία. Στην εξέλιξη του θεάτρου υπάρχουν όλων των ειδών προσμείξεις των δύο συστατικών. Το δράμα από τη μια είναι και ένα ανεξάρτητο λογοτεχνικό είδος (από την άλλη και παρτιτούρα για σκηνική πραγματοποίηση), και η παράσταση (με ανθρώπους) μόνο μία από τις πολλές μορφές δημόσιων θεαμάτων. Μετά το αστικό θέατρο παρατηρείται μια σταδιακή αποκόλληση της παράστασης από το κείμενο (το οποίο μεταπλάθεται ελεύθερα από τους σκηνοθέτες και γίνεται ολοένα μια απλή αφορμή για τη σκηνοθετική τέχνη), το λεκτικό opus περνά σε δεύτερη μοίρα μπροστά στη δράση των σωμάτων των υποκριτών (απόρροια της κριτικής και κρίσης της γλώσσας ως επικοινωνιακού μέσου), αλλά υπάρχουν και αντίρροπες τάσεις. Εν γένει η σχέση δράμα/παράσταση είναι σύνθετη· μπορεί να είναι συμπληρωματική, μπορεί να είναι αντιστικτική, ακόμα και άσχετη. Αντικείμενο της θεατρολογίας είναι βέβαια η παράσταση (με ή χωρίς κείμενο).

– Ο ηθοποιός είναι καλλιτέχνης αλλά και εργάτης της Τέχνης; Πού είναι (εάν υπάρχει) η διαχωριστική γραμμή;

Ο ηθοποιός ως καλλιτέχνης έχει ως υλικό της δημιουργίας του το σώμα του και τη φωνή. Σε αυτό διαφέρει η υποκριτική από τις άλλες τέχνες. Είναι παραστατική (όπως και η μουσική) και αφορά την ίδια την ύπαρξή του. Χρησιμοποιεί ως όργανο έκφρασης το κοινωνικό σώμα του, αλλά και το σώμα αυτό καθαυτό. Αυτό το στοιχείο στην ψευδαίσθηση και προσποίηση του συμβατικού θεάτρου δεν γίνεται τόσο φανερό, αλλά στις τάσεις του σημερινού σκηνικού γίγνεσθαι είναι ξεκάθαρο. Άπειρα τα παραδείγματα της σωματικής εκφραστικότητας πέρα από τη μίμηση.

– Έχετε διανοηθεί τον εαυτό σας ως ηθοποιό;

Δεν είμαι χωρίς ταλέντο. Έχω παίξει στο σχολείο (γυμνάσιο, λύκειο). Αλλά τα ενδιαφέροντά μου ήταν ευρύτερα, αφορούσαν το σύνολο της ύπαρξης ως ενσυνείδητου όντος και είχαν σημείο εκκίνησης το βιβλίο. Άλλωστε στο διάβασμα έχεις πολλές ευκαιρίες για να ταυτιστείς και να παίξεις. Και ως προς το σωματικό μέρος μού άρεσαν τα σπορ, η ορειβασία και η αναρρίχηση.

– Ποίηση και δραματουργία είναι συγγενικοί, αν όχι και αλληλένδετοι τομείς. Έχετε σκεφτεί να δραματουργήσετε;

Η ποίηση μπορεί να είναι δραματική, και το δράμα ποιητικό. Δεν είναι αντιθέσεις. Το συμβατικό δράμα του Σαίξπηρ χρησιμοποιεί και ποιητικά και αφηγηματικά και διαλογικά στοιχεία. Και η ποίηση είναι, μορφολογικά και υφολογικά, σχεδόν άπειρη. Γι’ αυτό ουσιαστικά ξεφεύγει και από τους όποιους ορισμούς.

– Βλέπετε συχνά θέατρο ή μήπως προτιμάτε να το διαβάζετε, προκειμένου να το «σκηνοθετήσετε» στο Ιδεοθέατρο του μυαλού σας;

Θεατρικές παραστάσεις είναι παντού, και εκτός θεάτρου. Και από θεατρικές εμπειρίες είμαι γεμάτος. Ήδη από τα χρόνια των σπουδών μου, και πιο νωρίς: από το σχολείο (είχαμε τακτικά δωρεάν εισιτήρια και για θέατρο και για όπερα). Ναι, η «σκηνή του εγκεφάλου» κατά την ανάγνωση δραματικών έργων (κι όχι μόνο), με εναλλάξ ταυτότητες και δική σου σκηνοθεσία, είναι η ουσία της γοητείας του διαβάσματος δραματικών έργων. Το συνιστούσε και ο Παλαμάς (πέρα από την παρακολούθηση της παράστασης να διαβάσεις και το έργο), που στην εποχή του είδε και πολλές κακές και πρόχειρες παραστάσεις. Αλλά και η εποχή μας, με την τυραννία της σκηνοθεσίας, σου επιβάλλει μια ορισμένη ερμηνεία, στερώντας σου τη δυνατότητα να αναπτύξεις μια δική σου, έστω στη φαντασία σου. Το θέμα γίνεται καίριο σε κλασικά έργα, και συχνά τραγικό στην αρχαία τραγωδία.

– Έχετε αυτό που λέμε «καλπάζουσα φαντασία»; Η φαντασιωτική ικανότητα και ο δημιουργικός οραματισμός είναι προϋπόθεση επιτυχίας;

Ποιας επιτυχίας; Πώς μετριέται αυτή; Με ποιες μονάδες; Η ζωηρή φαντασία είναι παντού απαραίτητη, ακόμα και στις θετικές επιστήμες (π.χ. στη μικρο- και μακροφυσική), αλλά ιδίως και στην ιστοριογραφία, στη μελέτη των πολιτισμών, στα βιώματα των τεχνών, και όλως ειδικά στη θεατρολογία, όταν αναλογίζεσαι πώς ακριβώς έγινε μια ιστορική παράσταση, π.χ. στην εποχή του Ελισαβετιανού θεάτρου; Τι αισθάνονταν οι θεατές; Τι τους άρεσε; Οι ηθοποιοί και οι δραματουργοί, ποια τεχνάσματα προτιμούσαν για να αποσπάσουν την επιτυχία; Τι συνθήκες διαβίωσης και εργασίας είχαν, ποια σκηνικά μηχανήματα διέθεταν και πώς τα χρησιμοποιούσαν κ.λπ. Η γενική εντύπωση; Η ατμόσφαιρα στον χώρο των θεατών; Η αύρα της παράστασης; Και γενικότερα: ζωή χωρίς φαντασία δεν γίνεται. Είναι απλώς επιβίωση.

– Ο ακαδημαϊκός σχολαστικισμός και η ποιητική ελευθερία συναιρούνται ή δεν τέμνονται;

Με απασχόλησε το πρόβλημα. Γι’ αυτό εξέδωσα το βιβλίο: Το βιβλίο των κειμένων (εκδ. Όταν, 2021), που ενώνει μελέτες, δοκίμια και ποιήματα, για να φανεί ότι η γλώσσα τελικά είναι μία. Η φαντασία χρειάζεται και στην επιστήμη (ιδίως στις επιστήμες της τέχνης, όπου στην αισθητική αποτίμηση δεν λείπει και ο υποκειμενισμός, απλώς πρέπει να δηλώνεται), και η ποίηση χρειάζεται τη σχολαστικότητα και την ακρίβεια στη φροντίδα της διατύπωσης. Απλώς οι κανόνες του παιχνιδιού είναι διαφορετικοί: ορθολογική αποδεικτική και αντικειμενικότητα –στον βαθμό που το επιτρέπει το εκάστοτε γνωστικό αντικείμενο–, συνειρμική δικτύωση γλώσσας, εικονικότητας και ρυθμών σε ένα ευέλικτο σημασιολογικό πλαίσιο, το οποίο προάγει κυρίως το βίωμα. Αλλά είπαμε: όλα γίνονται στην ποίηση, και τίποτε δεν είναι υποχρεωτικό. Ουσιαστικά δεν είναι προσδιορίσιμη.

– Τι είναι για εσάς (ως ιστορικό) «πρωτοπορία»;

Η νεωτερικότητα (ο μοντερνισμός), που εμφανίζεται μετά το 1880 στις τέχνες της δυτικής κουλτούρας, χωρίζει την προνεωτερικότητα από τη μετανεωτερικότητα (τον μεταμοντερνισμό), της οποίας η έναρξη τοποθετείται από διάφορους θεωρητικούς της τέχνης γύρω στο 1960 και μετά, όχι ταυτόχρονα σε όλες τις τέχνες. Αποτελείται από μια δέσμη «-ισμών» ως αντίδραση στην αστική κοσμοθεωρία και τον καπιταλισμό και είναι και έκφραση των καταστροφικών πολέμων σε μια Ευρώπη που στην κυριολεξία σπαράσσεται: Νατουραλισμός, Ιμπρεσιονισμός, Συμβολισμός, Νεορομαντισμός, Εξπρεσιονισμός, Φουτουρισμός, Κονστρουκτιβισμός, αφηρημένη τέχνη κ.λπ,, που εκδηλώνονται ταυτόχρονα ή ετεροχρονισμένα από το 1880 ώς το 1930 περίπου. Αυτό το αποκαλούμε σήμερα «κλασικό μοντερνισμό», και δεν είναι πλέον ενιαίο κίνημα αλλά ένα συνονθύλευμα κινημάτων που αντιδρά στην απώλεια μιας ενιαίας κοσμοθεωρίας (της αστικής, που ισχύει από την εποχή του Διαφωτισμού) και στους νεωτερισμούς της τεχνολογίας, της χρηματικής οικονομίας, των εθνικισμών και των μεγάλων ιδεολογιών.

– Όλοι αυτοί οι «-ισμοί» του εικοστού αιώνα σάς αγγίζουν;

Δεν είναι προσωπικό το θέμα. Η απώλεια της ενιαίας κοσμοαντίληψης, στην οποία συνέβαλε και η φιλοσοφία (Νίτσε), η ψυχανάλυση, οι θετικές επιστήμες (θεωρία της σχετικότητας), οι νέες ιδεολογίες και κοινωνικές ζυ- μώσεις (φεμινισμός, εργατικό κίνημα κ.λπ.) οδηγούν και την αισθητική σε μια διάσπαρση σε εν πολλοίς αντιθετικά ρεύματα και καλλιτεχνικά προγράμματα, τα οποία συνδέει η μονομέρεια και η αποσπασματικότητα, εν γένει ο γενικότερος αποπροσανατολισμός, και όλος ο 20ός αιώνας δεν κατόρθωσε να τα ενώσει πλέον. Το anything goes του μεταμοντερνισμού και η χρεωκοπία των μεγάλων ιδεολογιών δεν γέμισε το κενό αξιών, αλλά η εμπορευματοποίηση της τέχνης και των πάντων επιδείνωσε ακόμα περισσότερο την κατάσταση. Το αισθητικό χάος μεγαλώνει ακόμα περισσότερο το δόγμα του νεωτερισμού, της ευρηματικότητας (innovation), που οδηγεί και σε οφθαλμοφανείς αισθητικούς παραλογισμούς, στους οποίους βέβαια συμμετέχει και το θέατρο. Η υπαρξιακή έκθεση σε άγνωστα και δυσνόητα δεδομένα χωρίς μεταφυσική προστασία, όπως διαγράφεται στα ευρήματα και τις θεωρίες της κβαντικής μηχανικής και της αστροφυσικής, χειροτερεύει ακόμα τον αποπροσανατολισμό της αι- σθητικής, γιατί η αβεβαιότητα για το τι είναι, πώς είναι και το πόσο θα είναι ακόμα της οικολογικής κρίσης συρρικνώνει και τις τελευταίες βεβαιότητες μιας ασφαλούς και άνετης ζωής των έλλογων όντων σε καλά και δημοκρατικά οργανωμένες κοινωνίες με ανθρωπισμό, αλληλεγγύη, κρατική φροντίδα κ.λπ., που έχουν μείνει οι μόνες αξίες οι οποίες είναι ακόμα όρθιες. Και αυτές ακόμα κινδυνεύουν πάλι τώρα. Και για να γυρίσω στην αρχή: αυτό αγγίζει κάθε σκεπτόμενο άνθρωπο και ο καθένας μπορεί να αντιδρά- σει διαφορετικά.

– Το πρωτότυπο δημιουργικό σας γράψιμο τείνει προς το κλασικό ή προς το ρομαντικό;

Χωρίς να υπεισέλθω στο θέμα, τι ακριβώς εννοούμε με Κλασικισμό και Ρομαντισμό ως υπεριστορικές υφολογικές ετικέτες (όπως το χρησιμοποίησε ο René Hocke ως Κλασικισμό και Μανιερισμό), θα μπορούσα να απαντήσω ότι έχω την εντύπωση πως το συνολικό έργο μου συμμετέχει σε πολλές υφολογίες, ακόμα και σουρεαλιστικές, και ομολογώ ότι μου είναι δύσκολο να βρω κάποιον ενιαίο χαρακτηρισμό, που δε θα είχε πολλές οφθαλμοφανείς εξαιρέσεις. Ακόμα και από φορμαλιστική άποψη (πεζοποιήματα, ποιητικά πεζογραφήματα κ.λπ.). Πρέπει να παραδεχτώ ότι δεν έχω συνολική εικόνα του έργου μου, γιατί δεν το έχω ολοκληρώσει, κι έτσι μου λείπει η απόσταση. Άλλοι έχουν τον λόγο.

– Ποια είναι κατά τη γνώμη σας η σύγχρονη περιπέτεια στην αναβίωση τού αρχαίου δράματος;

Μόλις κυκλοφόρησε από το ΜΙΕΤ το εμβληματικό βιβλίο του Helmut Flashar, Η αρχαιότητα επί σκηνής. Το αρχαίο ελληνικό δράμα στο θέατρο από την πρώιμη νεωτερικότητα έως τις μέρες μας (Αθήνα 2022), σε ελληνική μετάφραση, που δίνει και την απάντηση. Όπως υπαινίχθηκα και παραπάνω, το δόγμα των νεωτερισμών στην ερμηνεία κλασικών έργων, που κάθε φορά λαμβάνει υπόψη και όλες τις ερμηνείες που έχουν γίνει έως προσφάτως, οδηγεί κάθε νέα ερμηνεία σ’ έναν ιστορικό «ζουρλομανδύα», για να αποφύγει πάση θυσία στοιχεία ερμηνειών που έχουν ήδη γίνει. Αυτό ενισχύει τις τάσεις για εξεζητημένους νεωτερισμούς, είτε στο ίδιο το κείμενο, στη μετάφραση, στην υποκριτική, στη μουσική, στο χορό κ.λπ. –πεδία που αισθητικά είναι έτσι κι αλλιώς κυρίως ανοιχτά– τάσεις που επικουρούνται και από την παγκόσμια συχνότητα παραστάσεων αρχαίου δράματος (1% του παγκόσμιου ρεπερτορίου, με 2% τον Σαίξπηρ) την τελευταία δεκαετία του περασμένου αιώνα, που έχουν φτάσει στην κορύφωση όλης της ιστορίας της πρόσληψης των έργων αυτών και στο απόλυτο top βρίσκεται βέβαια η Ελλάδα. Έτσι το αρχαίο ρεπερτόριο έγινε προσφιλές τοπίο πειραματισμών για κάθε σκηνοθέτη. Η συζήτηση είναι μεγάλη, και γίνεται κάθε χρόνο και στον ελληνικό Τύπο σχετικά με την Επίδαυρο: το ιστορικό γνωστό, ιδανικές λύσεις δεν υπάρχουν, η Επίδαυρος είναι και ένα politicum, όπου ανακατεύονται πολλοί παράγοντες. Το τοπίο είναι μαγικό, η κοσμοσυρροή κάθε καλοκαίρι λιγότερη.

– Το αφήγημα περί «μετανεωτερικότητας» σάς πείθει;

Εντάξει. Υπάρχει μεγάλη βιβλιογραφία για το θέμα. Η έκφραση «μετανεωτερικότητα» και «μεταμοντερνισμός» (όπως και το postdramatic και μεταθεατρικό) μαρτυρεί την αμηχανία ενός προσδιοριστικού χαρακτηρισμού, βλέποντας προς τα πίσω. Η συζήτηση εάν το «μετά» του postmodern είναι απλώς μια απόληξη του κλασικού μοντερνισμού, δεν έφτασε σε κάποιο κοινό αποτέλεσμα· ο Σάββας Πατσαλίδης μιλάει ήδη για μεταμεταμοντερνισμό (με την προσθήκη της virtual reality). Αυτή η διαρκής αμηχανία είναι ίσως μια ένδειξη ότι θα έρθει κάτι τελείως διαφορετικό, που ακόμα δεν φανταζόμαστε. Δεν είμαι προφήτης, αλλά έχω τους σεισμογράφους μου. Όπως και στο παρελθόν: η ετικέτα Εξπρεσιονισμός δόθηκε στο κίνημα εκ των υστέρων. Κάπως έτσι θα γίνει, φαντάζομαι, και τώρα.

– Είχα πάντα μιαν απορία (ως φοιτητής σας από το 1990 έως και το 1994): τι είναι το «μεταμοντέρνο» και πώς καθορίζεται/επιμερίζεται/επιμετράται στο θεατρικό γίγνεσθαι;

Κανείς δεν έχει οριστική απάντηση. Το «κίνημα» ξέρει πολύ καλά τι δεν θέλει να είναι, αλλά στον θετικό προσδιορισμό υπάρχει πρόβλημα. Γενικές αρχές: δημοκρατική συνύπαρξη (όχι αρμονική, απαγορεύεται, ασύνδετη) των επιμέρους, όχι αισθητικά σύνολα, όχι γενική εντύπωση, μωσαϊκό pastiche, collage κ.λπ. Και ύστερα τα διαφορετικά κάθε τέχνης. Devised theatre, απόλυτη ελευθερία, όχι δέσμευση από κείμενα, συνειρμική δομή στη μικροκλίμακα, ο σκηνοθέτης/συγγραφέας, ο ηθοποιός ως σώμα, αγνόηση των ορίων της πρόσληψης, αποδόμηση συνόλων, όχι ενορχήστρωση, συμφυρμός τεχνολογιών κ.λπ. Τα περισσότερα είναι αντιδράσεις σε παραδοσια- κές συμβάσεις του αστικού θεάτρου (όπως ήταν και ο κλασικός μοντερνισμός).

– Και μετά το μεταμοντέρνο τι;

Επαναλαμβάνω: δεν είμαι προφήτης, αλλά έχω τους σεισμογράφους μου.

– Το «σωματικό θέατρο» (physical theater) είναι απάντηση ή παράπλευρη ωφέλεια της παγκοσμιοποίησης;

Η νέα σωματικότητα του 1900 ήταν αντίδραση στην επιφανειακή σεμνοτυφία του αστικού κόσμου (φεμινισμός, απελευθέρωση από τους κορσέδες, γυμνισμός, σπορ και γυμναστική, σωματική υγιεινή, φυσιολατρία, ορειβασία κ.λπ.). Η σεξουαλική επανάσταση των hippies της δεκαετίας του 1960 έφερε το γυμνό (χωρίς την ερωτική/πορνογραφική διάσταση του ωραίου γυναικείου σώματος) στη σκηνή. Το γυμνό σώμα του ηθοποιού είναι η υλική βάση της υποκριτικής τέχνης και ταυτόχρονα ο οντολογικός πυρήνας της ύπαρξης του ανθρώπου. Τρόπον τινά η τελευταία αναφαίρετη «αλήθεια». Με αυτό το υλικό (διεθνές, κατανοητό παντού) μπορούν να γίνουν νέες συνθέσεις (προηγήθηκε ήδη το εκφραστικό μπαλέτο) και αισθητικές (λ.χ. Τερζόπουλος και η σχολή του). Εί- ναι, στις ιδεολογικές του βάσεις, ένα δυτικό φαινόμενο. Βασίζεται όμως σε ένα προγλωσσικό στάδιο των δρωμέ- νων, όπου διαδράσεις μεταξύ ρόλων και σημαίνουσες δράσεις εκφράζονται μόνο με το σώμα (συνήθως σε μεταμφίεση).

– Πού πορεύεται ο ανθρώπινος πολιτισμός στα χρόνια της τέταρτης ρομποτικής βιομηχανικής επανάστασης και λίγα χρόνια πριν εμπορευματοποιηθούν οι κβαντικοί ηλεκτρονικοί υπολογιστές;

Δεν νομίζω ότι το ξέρει κανείς με βεβαιότητα. Ακόμα και οι υποθέσεις χρειάζονται κάποιο υπόβαθρο ασφαλών δεδομένων, για να είναι συζητήσιμες και όχι μόνο ανθρωποκεντρικές καταστροφολογίες. Δεν είμαι ειδικός. Φαντάζομαι όμως, πως η τεχνητή νοημοσύνη θα βρει κάπου τη θέση της στην εξυπηρέτηση του ανθρώπου (λ.χ. ρομποτική χειρουργική), εφόσον δεν μπορεί να αναπτύξει δικές της πρωτοβουλίες που δεν έχουν προγραμματιστεί, φτάνει ο άνθρωπος να σταματήσει να μιμείται τις μηχανές. Σε ορισμένα πράγματα δεν μπορεί να τις φτάσει. Οι μηχανές δεν έχουν φαντασία, ένστικτο και αισθήματα.

– Τι σημαίνει για εσάς «κβαντική αλλαγή» και τι σχέση ή ιδεολογική συνάφεια έχει με το «ποιοτικό άλ- μα», που οραματίστηκε ο Δανός φιλόσοφος Kierkegaard;

Να ρωτήσουμε τον Kierkegaard.

– Πρέπει κατά τη γνώμη σας οι εξειδικευμένες σχολές υποκριτικής, χορού, μουσικής, σκηνογραφίας, ενδυματολογίας να ενταχθούν στα αντίστοιχα πανεπιστημιακά τμήματα;

Στα drama departments γίνεται ήδη. Είναι καλλιτεχνικά/επιστημονικά.

– Μήπως πρέπει να συσταθεί μια Ακαδημία Γραμμάτων και Τεχνών, όπου θα διδάσκονται εκτός από δημιουργική γραφή και όλα τα καλλιτεχνικά γνωστικά αντικείμενα στο ανώτατο εκπαιδευτικό επίπεδο;

Έχει συζητηθεί κατά καιρούς αυτό. Δεν έχω τεκμηριωμένη γνώμη. Μήπως γίνεται αυτό που παρατηρείται στα Εθνικά Θέατρα: η υπαλληλοποίηση της καλλιτεχνικής διαδικασίας και η γραφειοκρατία, που παρατηρείται τώρα στα Πανεπιστήμια; Εντέλει όλα εξαρτώνται από την ποιότητα των προσώπων που επιλέγονται, αλλά και το διοικητικό πλαίσιο.

– Το μέλλον της έρευνας είναι η διεπιστημονικότητα;

Εννοείται. Η θεατρολογία είναι ένα καλό παράδειγμα, πως δεν γίνεται κι αλλιώς.

– Η θεατρική κριτική είναι δι-υποκειμενική; Θα την χαρακτηρίζατε επιστήμη ή τέχνη;

Όχι. Ούτε το ένα, ούτε το άλλο. Δοκίμιο μάλλον, τεκμηριωμένη υποκειμενική άποψη χωρίς την υποχρέωση της απόδειξης και με σεβασμό προς το καλλιτέχνημα και τον κόπο και ενθουσιασμό των καλλιτεχνών. Όχι «αξιωματική» κριτική, αλλά προσπάθεια του κριτικού να καταλάβει τι ήθελε να κάνει ο καλλιτέχνης –μια διαδικασία που αρχίζει με τη συμπάθεια και την αγάπη– και ύστερα με βάση αυτά τα κριτήρια (που μπορεί να μην είναι τα δικά του πιστεύω) να τον κρίνει (βλ. Παλαμάς).

– Η αγωνία σας για το επέκεινα βρίσκει παυσίλυπο στον Πολιτισμό;

Δεν έχω ιδιαίτερη αγωνία για το επέκεινα. Ο θάνατος είναι κοινός σε όλους τους οργανισμούς και είναι μέρος της ζωής. Αγωνία θα είχα εάν ήμασταν αθάνατοι. Για τα έλλογα όντα όμως ο πολιτισμός είναι απαραίτητος, γιατί δίνει ένα νόημα στη ζωή, το οποίο η φύση δεν δίνει, γιατί ενδιαφέρεται μόνο για τη σκέτη ζωή, της όποιας ποιότητας.

– Ανησυχείτε για το μέλλον του Ανθρώπου στη Γη;

Ο γαλάζιος πλανήτης υπήρχε στο παρελθόν χωρίς ανθρώπους και θα υπάρχει και στο μέλλον χωρίς ανθρώπους. Το πότε είναι εν μέρει στο χέρι μας. Να μην μείνει όμως χωρίς ζωή. Δεν είναι όλα του ανθρώπου.

– Ποίηση και εικόνα; Πού συναντώνται;

Υπάρχει ποίηση χωρίς εικόνα; Εξαρτάται από τη φαντασία των αναγνωστών.

– Ποίηση και θέατρο;

Βλ. παραπάνω.

– Εικόνα και θέατρο;

Το σώμα του ηθοποιού είναι εικόνα.

– Θα ξαναγυρίσουμε πίσω στον Μεσαίωνα; Στα σπήλαια ίσως;

Υπάρχει η επιστήμη των καταστροφών. Μερικοί ερευνητές λένε πως ένα μέρος των τεχνολογικών επιτευγμάτων θα σωθεί ή θα επαναποκτηθεί, άλλοι επικαλούνται πάλι το γεγονός, πως τόσο ιστορικοί πολιτισμοί έχουν εξαφανιστεί τελείως. Αυτό είναι μάλλον δύσκολο. Επίσης δύσκολο είναι να επιζήσουν οι άνθρωποι, που δεν γνωρίζουν πια πώς να επιζήσουν σε φυσικές καταστάσεις.

– Είστε πολυγραφότατος και ως θεατρολόγος και ως ποιητής. Είναι ανάγκη ψυχής, βιολογικός ρυθμός, υπαρξιακή ανάγκη ή κάτι βαθύτερο, πολυπλοκότερο, απροσδιόριστο;

Αυτό θέλει αυτοανάλυση που δεν έχω κάνει. Απλώς θυμάμαι, πως πάντα ο κενός χρόνος ήταν εχθρός, που έπρεπε να τον φορτώσω έργα. Για να δουλεύει για μένα. Κι όχι να με βαραίνει.

– Ποια είναι τα σχέδιά σας για το μέλλον;

Να κάνω λιγότερα, γιατί το απαιτεί η φύση. Και αυτή έχει πάντα τον τελευταίο λόγο.

– Η διδασκαλία είναι για εσάς παρελθόν;

Όσο γράφω, διδάσκω. Όσο διαβάζω, μαθαίνω. Ο ποιητής προσπαθεί να αποσπάσει κάποια κομμάτια από το άγνωστο, που έχουμε μέσα μας, αλλά αυτό είναι προ- γλωσσικό· μόλις μπει στο χαρτί αλλοιώνεται. Κι αυτό καλείται ο αναγνώστης να εξιχνιάσει. Την αλλοίωση του άρρητου στη γλώσσα.

– Τι άλλο θα θέλατε να σας ρωτήσω;