Η παράσταση μεταφέρει (ή θα έπρεπε να μεταφέρει) ένα πλήρες και συμπαγές μήνυμα, από τη σκηνή προς τους θεατές. Το καταφέρνει ή όχι, χρησιμοποιώντας μια, μοναδική κάθε φορά και για κάθε παράσταση, θεατρική γλώσσα. Αυτή η γλώσσα διαμορφώνεται στη διάρκεια των δοκιμών, πρέπει να είναι οπωσδήποτε κοινή μεταξύ των συντελεστών και να είναι κατανοητή από το κοινό. Καμιά φορά, χρειάζεται, στην αρχή της παράστασης, το κοινό να μάθει αυτή τη γλώσσα. Συνήθως το κοινό γνωρίζει μια γενική θεατρική γλώσσα και κατανοεί τα λεκτικά και συναισθηματικά μηνύματα, αλλά -κάποιες φορές- η σκηνή αγνοεί ή αρνείται να χρησιμοποιήσει αυτή τη γλώσσα. Τότε, η παράσταση έχει την υποχρέωση πρώτα να επικοινωνήσει τη γλώσσα που χρησιμοποιεί και μετά να προτείνει το μήνυμα. Αλλοιώς η παράσταση είναι ακατανόητη ή απλώς α-νόητη, δηλαδή άνευ νοήματος.
Η γενική θεατρική γλώσσα μεταβάλλεται συνεχώς, από εποχή σε εποχή ή από τόπο σε τόπο. Πρώτα ο συγγραφέας και μετά ο σκηνοθετης και οι άλλοι συντελεστές, διαφοροποιούν την τρέχουσα κοινή θεατρική γλώσσα, προσθέτοντας νέες «λέξεις» και «συντακτικό», σε μια διαδικασία παραλλαγής και εξέλιξης αυτής της γλώσσας. Ένας παράγων, που επηρεάζει δραστικά αυτή τη διαδικασία, είναι η κοινωνική εξέλιξη, επιστημονική και φιλοσοφική.
Στην ιστορία του θεάτρου είχαμε αποφασιστικά βήματα εξέλιξης, τα οποία ήσαν συνδεδεμένα με την πρόοδο της επιστήμης και της τεχνολογίας.
Οι θεατρικές αλλαγές στις αρχές του 20ου αιώνα, που καθόρισαν την εξέλιξη του σύγχρονου θεάτρου, ιδίως με την είσοδο της τεχνολογίας στο ρωσικό θέατρο και στη συνέχεια στο θέατρο των σοσιαλιστικών χωρών, μας έφεραν τις μηχανές του κονστρουκτιβισμού, που βέβαια ήταν μια μετεξέλιξη των μηχανών του αρχαίου θεάτρου και της όπερας, σε μικρότερες θεατρικές αίθουσες.
Στο τέλος του 20ου αιώνα έχουμε την εισβολή της εικόνας στο θέατρο, που είναι δανεισμένη από τον κινηματογράφο. Ακολούθως, η τεχνολογία του βίντεο, με την φτηνή κινηματογραφική λήψη και την εύκολη αναπαραγωγή με ψηφιακά μέσα προβολής, οδήγησε στην επέκτασή της και σε περιπτώσεις παραστάσεων, που δεν την είχαν ανάγκη. Απλώς οι σκηνοθέτες τους νόμιζαν ότι θα θεωρηθούν «μοντέρνοι» αν χρησιμοποιήσουν βιντεοπροβολές, που πολλές φορές γίνονται άνευ θεατρικού λόγου.
Η ανοχή, απέναντι σε αυτές τις άνευ λόγου χρήσεις μιας νέας οπτικής θεατρικής γλώσσας, οδηγεί ανεπαίσθητα στην υποβάθμιση της παρουσίας του ηθοποιού και όπως φαίνεται από τη διαφαινόμενη χρήση τής εντελώς νέας τεχνολογίας της Τεχνητής Νοημοσύνης (της ΑΙ), που εισβάλει επικίνδυνα στον κινηματογράφο. Η ΑΙ μπορεί να περάσει και επί της θεατρικής σκηνής, αντικαθιστώντας ή υποκαθιστώντας την παρουσία του ζώντος ηθοποιού και βέβαια την ύπαρξη του σκηνοθέτη, αφού θα είναι πολύ εύκολο, για την Τεχνητή Νοημοσύνη να «σκηνοθετεί» και μάλιστα στηριζόμενη στην ανάλυση της εμπειρίας των σημαντικότερων παγκόσμιων σκηνοθετών του θεάτρου.
Δυστυχώς η τεχνολογία μπορεί να κατασκευάσει και ολογράμματα των ηθοποιών και μάλιστα αντίγραφα γνωστών μεγάλων πρωταγωνιστών και έτσι μπορεί να εμφανίσει επί σκηνής μαζί, τον νεαρό Μάρλον Μπράντο με την Έλλη Λαμπέτη, στο «Λεωφορείον ο Πόθος».
Πώς θα αντισταθεί το θέατρο, στη νέα εισβολή είναι ακόμη άγνωστο.
Οι θεατρικοί παραγωγοί δεν έχουν κανένα λόγο να αντισταθούν, γιατί το «θέατρό» τους θα γίνει φθηνότερο και βέβαια φτηνότερο, αλλά δεν τους νοιάζει. Ή έστω κάποιους από αυτούς. Συνήθως όμως το «κακό» έχει την τάση και τη δύναμη, σε κοινωνίες μειωμένης ευαισθησίας στις κοινωνικές συνθήκες, να επεκτείνεται και να κυριαρχεί.
Ελπίζω ότι οι καλλιτέχνες του θεάτρου (δεν έχουν όλοι οι ασχολούμενοι με το θέατρο αυτή την ιδιότητα) θα αντισταθούν και θα υποστηρίξουν την αναγκαιότητα της ύπαρξης του ηθοποιού και τη συνέχιση της χρήσης του σκηνοθέτη, μέσα σε ένα μετά-θέατρο, που θα διατηρήσει την τελετή και την μυσταγωγία της επικοινωνίας μεταξύ των ζώντων ή των επιζώντων.
Ακόμη υπάρχει ο κίνδυνος να αντικατασταθεί και το κοινό από την ΑΙ και να έχουμε ένα υβρίδιο θεάτρου με άυλους ηθοποιούς και εικονικό κοινό, όπως το κοινό που γελά στις αμερικάνικες κωμικές σειρές της τηλεόρασης. Θα έχουμε ένα «θέατρο», όπου οι θεατές του μέλλοντος θα παρακολουθούν ένα «κοινό», που θα παρακολουθεί «θέατρο». Όπως συμβαίνει και στη ζωή, όπου οι θεατές της τηλεόρασης χωρίς ζωή παρακολουθούν πλασματική ζωή, στα καθημερινά σήριαλ, για να καλύψουν την έλλειψη ζωής της ζωής τους.
Ο εκχυδαϊσμός του σύγχρονου θεάτρου έχει προετοιμάσει το έδαφος για μια τέτοια εισβολή. Η αποβολή της ποίησης από τη σύγχρονη τέχνη έχει προετοιμάσει την ταύτιση του πραγματικού με το ποιητικό. Η βαρβαρότητα που εισβάλλει στο σπίτι μέσα από την οθόνη, την όποια οθόνη πια, η εξοικείωση της κοινωνίας με τη φρίκη της «είδησης», δείχνει μια λεωφόρο που οδηγεί στην ατομική και κοινωνική τερατοποίηση, που μέχρι τώρα η Ποίηση και η Τέχνη αγωνίστηκαν να την εξουδετερώσουν και να την καταπνίξουν, όταν επικρατούσε.
Μόνο η Ποίηση και η Τέχνη, όχι η «τέχνη».
Η σύγχρονη πολιτική, διά των πολιτικών της εποχής μας, φαίνεται όλο και περισσότερο αποκομμένη από την Τέχνη και την Ποίηση, όλα τα ανθρώπινα μετρώνται σε χρήμα, οικονομικές παροχές, προσφορές και καταναλωτικά δώρα, γιατί ο στόχος είναι ο εξοβελισμός της σκέψης από το κοινωνικό υποκείμενο, γιατί μόνο η σκέψη μπορεί να παράγει τα αντισώματα στην παρακμή, που είναι ο βούρκος, μέσα στον οποίο μπορούν να επιβιώνουν τα υπάνθρωπα, που θέλουν να κρατούν την τύχη του κόσμου στα χέρια τους.
Όμως, για να προσφέρω μια αισιοδοξία, να αναφέρω ένα προσωπικό παράδειγμα θεατρικής γλώσσας, που η ΑΙ δεν θα μπορούσε να «εφεύρει».
Όταν κάναμε, με το θίασο Συνθήκη, «Το Σπίτι της Κούκλας», του Ίψεν, ο σκηνογράφος μας, ο Ανδρέας ο Σαραντόπουλος, έφτιαξε ένα «ρεαλιστικό» δωμάτιο του σπιτιού της Νόρας, βάζοντας ένα πάτωμα, σαν ένα σκάκι με κιτρινωπά και πρασινωπά μεγάλα πλακάκια. Οι ηθοποιοί πια έμοιαζαν με πιόνια σε πραγματικό ανθρώπινο μέγεθος. Το πάτωμα φώναζε να χρησιμοποιηθεί σαν σκάκι και όχι σαν σπίτι. Και, ω του θαύματος, οι ρόλοι ταίριαξαν στο σκηνικό. Η Νόρα ήταν η Βασίλισσα, ο Χεμλερ ο Βασιλιάς, ο Γιατρός Ρανκ ένα Άλογο, η Κυρία Λίντε ένας Πύργος και ο Κρόγκσταντ Αξιωματικός, που μάλιστα, όταν στην αρχή της γ’ πράξης «μεταστρέφεται» από την Λίντε, ο μαύρος -μέχρι τότε- αξιωματικός μεταπηδούσε στα λευκά τετράγωνα. Αυτό το ιδίωμα γλώσσας δεν έπρεπε να το καταλαβαίνει το κοινό, γιατί οι περισσότεροι δεν ξέρουν σκάκι, αλλά για τους ηθοποιούς λειτούργησε σαν μια γλώσσα ενδοσυνεννόησης, που έδωσε στην παράσταση την ιδιαίτερη τελετουργία της και μια κρυφά μαθηματική κίνηση. Μια αόρατη τελετουργική κίνηση, που δεν χρειαζόταν να φαίνεται από το κοινό, αλλά αυτό που κατάφερνε ήταν να εγκλωβίσει την προσοχή και τη συγκέντρωση του κοινού στα επί σκηνής. Δεν νομίζω ότι η ΑΙ θα σκεφτόταν ποτέ με αυτόν τον τρόπο.
Βέβαια, με το να το γράψω εδώ, παρέχω τη δυνατότητα στην Τεχνητή Νοημοσύνη, που λέγαμε, να το χρησιμοποιήσει σε μια μελλοντική «σκηνοθεσία».
[Φωτογραφίες από «Το Σπίτι της Κούκλας», του Ερρ. Ίψεν, του 2009 και του 2010. Θίασος Συνθήκη, στο STUDIO Μαυρομιχάλη.
Μετάφραση: Ερρ. Μπελιές, Σκηνοθεσία: Κ. Καπελώνης, Σκηνικά-Κοστούμια: Ανδρ. Σαραντόπουλος, Μουσική: Β. Μπαμπούνης.
Έπαιξαν οι ηθοποιοί: Νόρα: Δ. Πόγκα, Χέλμερ: Κ. Συράκης (Λ. Χρυσομάλλης), Κυρία Λίντε: Μ. Μακρή, Γιατρός Ρανκ: Άγγ. Κεχαγιάς (Αντ. Ραμπαούνης), Κρόγκσταντ: Δ. Οικονομίδης (Β. Βλάχος)]
KZK / 14.9.2023
