Κωστής Ζ. Καπελώνης:- Εμπειρική σκηνοθεσία 3 – Μια έκθεση προσωπικών θεατρικών ιδεών, εφ’ όσον εκθέτω την εμπειρία μου και όχι «τι πρέπει να γίνεται» (Συνέχεια)

Στη συνέχεια του προηγούμενου δεύτερου άρθρου, θα επιχειρήσω μια συνέχεια της κωδικοποίησης βασικών αρχών, που καθορίζουν τον τρόπο που δουλεύω σκηνοθετικά και τους αρχικά επιδιωκόμενους στόχους. Στην πορεία αυτοί οι στόχοι μετατοπίζονται, ανάλογα με τις ανάγκες της παράστασης:

Οι οδηγίες προς τον ηθοποιό.

Οδηγίες προς τον ηθοποιό δίνει ο σκηνοθέτης. Ο ηθοποιός δεν υποδεικνύει στον συμπαίκτη του πώς να παίξει για να τον διευκολύνει ή να διευκολυνθεί. Παίζει τον ρόλο του και προτείνει, παίζοντας την στιγμή, εμμέσως, κάποιαν αντίδραση στον συμπαίκτη του. Δεν το λέει, το κάνει. Εξ άλλου ο ηθοποιός αντιδρά κυρίως σε κάτι που συμβαίνει εκείνη τη στιγμή, είτε στο περιβάλλον του, είτε στο εσωτερικό του συναισθηματικό τοπίο. Ο ηθοποιός δεν δρα, αντιδρά. Όμως, όποια δράση κι αν αποφασίσει, θα πρέπει να έχει συνέπεια ως προς την απαιτούμενη από τον συγγραφέα πορεία του έργου ή του ρόλου του και σύμφωνα με τις οδηγίες του σκηνοθέτη.

Το νόημα. Οι λέξεις. Η ποίηση.

α) Τα νοήματα των φράσεων να είναι απολύτως κατανοητά από τον ηθοποιό και μετά ο ηθοποιός να τα εκφράζει όσο το δυνατόν ανάγλυφα, για να τα κατανοεί ο θεατής. Δηλαδή απόλυτη καθαρότητα λόγου και ταχύτητα ισορροπημένη ανάμεσα στη σαφήνεια του κειμένου και τον ρυθμό που υπαγορεύει το συναίσθημα και η θεατρική στιγμή. Στο θέατρο ο λόγος είναι προφορικός, επομένως ο θεατής δεν έχει τη δυνατότητα, όπως σε ένα γραπτό κείμενο, να ξαναδιαβάσει αυτό που άκουσε. Αυτό βέβαια θα πρέπει να το φροντίζει και ο συγγραφέας. Πολύ καλό παράδειγμα τέτοιου κειμένου είναι το “Περιμένοντας τον Γκοντό”, του Μπέκετ, ένα υψηλό φιλοσοφικό κείμενο, που όμως όλες οι φράσεις του είναι απόλυτα κατανοητές, μοιάζουν να είναι παρμένες από μια καθημερινή συνομιλία. Με εξαίρεση βέβαια τον παραληρηματικό μονόλογο του Λάκυ.

β) Οι λέξεις, όλες οι λέξεις, έχουν τη δίκη τους μορφή και το δικό τους αντίκρυσμα-αναφορά, επομένως και ηχητικά πρέπει να υπάρχει αυτή η διαφορετικότητα στον ήχο τους, σύμφωνα πάντα με τη ροή του συναισθήματος και της σκηνής. Αυτό επιτυγχάνεται μόνο με τη σαφήνεια του αντικρίσματος που επιλέγει ο ηθοποιός για το νόημα της κάθε λέξης. Με τον όρο “αντίκρισμα” νοείται η εικόνα που εκφράζει η λέξη, αν πρόκειται για υλικά αντικείμενα, ή το προσωπικό νόημα, αν πρόκειται για αφηρημένες έννοιες. Οι λέξεις μιας φράσης είναι όπως τα δόντια μιας οδοντοστοιχίας. Μοιάζουν ίδια, αλλά είναι εντελώς διαφορετικά.

γ) Τα θεατρικά έργα είναι ποιητικά κείμενα, δηλαδή έχουν μια ιδιότητα, σύμφωνα με την οποία τα νοήματα, που γράφει ο συγγραφέας, μπορεί να «νοηθούν» διαφορετικά από κάθε θεατή, ανάλογα με τις προσλαμβάνουσές του και την ψυχική του κατάσταση. Η ποιητική κατάσταση πρέπει να κατανοείται και να καλλιεργείται και από τον ηθοποιό, όσο κι αν ο ίδιος πρέπει να έχει έναν συγκεκριμένο τρόπο κατανόησης της λέξης ή της φράσης. Η ποιητική διάσταση δεν πρέπει να πεζοποιείται, δήθεν για να γίνει πιο κατανοητό το νόημα.

Στην υποκριτική εφαρμογή της ποιητικότητας, η αντίσταση στην κίνηση και η συνύπαρξη αντίθετων συναισθημάτων δημιουργεί ένα ευανάγνωστο ποιητικό τοπίο.

Τα συναισθήματα.

Το συναίσθημα είναι η βάση των συμπεριφορών του ηθοποιού και κάθε φορά εξαρτάται από την ιδιαιτερότητα του κάθε ρόλου. Τα συναισθήματα είναι του ρόλου. Τα προσωπικά συναισθήματα υπάρχουν μόνο για να επιβεβαιώσουν την εσωτερική αλήθεια ή να χρησιμεύσουν σαν υπόδειγμα για τα συναισθήματα του ρόλου. Δηλαδή για να επιβεβαιωθεί ότι είναι ανθρώπινα και μπορούν να κατανοηθούν και να μεταφερθούν στον θεατή. Επιτρέπεται (και στην κωμωδία επιβάλλεται) το προσωπικό συναίσθημα του ηθοποιού απέναντι στο κοινό.

Διχασμός του εγκεφάλου του ηθοποιού.

Ο εγκέφαλος του ηθοποιού στην πρόβα, αλλά και στην παράσταση, είναι διχασμένος. Ένα κομμάτι χρησιμοποιεί ο ρόλος για να διαχειριστεί τη σκηνική ζωή του και ένα άλλο ο ηθοποιός, για να ελέγχει τη σωστή λειτουργία του όλου συστήματος. Σαν την ελευθερία αυτοσχεδιασμού στην τζαζ. Απόλυτη δέσμευση στη μελωδία και στις τονικότητές της (η δέσμευση του ηθοποιού από τον συγγραφέα και τον σκηνοθέτη) και η δυνατότητα αυτοσχεδιασμού μέσα στο συμφωνημένο Πλαίσιο. Ή όπως η πορεία του ιστιοπλόου, ο οποίος είναι υποχρεωμένος να υποταχθεί στον καιρό, στις δυνατότητες του σκάφους του και της τεχνικής του, αλλά να περάσει οπωσδήποτε σωστά την κάθε σημαδούρα. Από σημαδούρα σε σημαδούρα έχει «απόλυτη» ελευθερία.

Συνδημιουργοί της παράστασης.

Σκηνικά, κοστούμια, μουσική, φωτισμός, χορογραφία, ή ό,τι άλλο υπάρχει επί σκηνής, συν-δημιουργούν την παράσταση. Στα πρώτα στάδια των προβών καθορίζονται τα βασικά στοιχεία, που ο σκηνοθέτης θεωρεί πρωταρχικά για την απόδοση του έργου. Εμμέσως ο σκηνοθέτης καθορίζει ένα -ανοιχτό σε αλλαγές- πλαίσιο της παράστασης, εντός του οποίου οι άλλοι καλλιτεχνικοί συντελεστές μπορούν να κινηθούν, παράλληλα με τη δική τους ανάγνωση του έργου, η συνέπεια της οποίας κρίνεται από τον σκηνοθέτη. Επίσης οι καλλιτεχνικοί συνεργάτες, εφ’ όσον είναι έμπειροι, συνυπολογίζουν και την καλλιτεχνική ιδιαιτερότητα του σκηνοθέτη, η οποία έχει διαμορφωθεί με τον χρόνο, που επίσης καθορίζει ένα δεύτερο παράλληλο πλαίσιο. Το ζητούμενο είναι να υπάρξει μεγάλη ελευθερία, αλλά εντός πλαισίων, δηλαδή όχι ό,τι νάναι.

Τελικά ο σκηνοθέτης είναι υπεύθυνος, να ομογενοποιήσει τις όποιες ελευθερίες, ώστε να ενταχθούν αρμονικά στην παράσταση.

Υποκατάστατα και σύμβολα.

Όπως οι καρέκλες, που τα παιδιά βάζουν στη σειρά για να παραστήσουν το τραίνο, έτσι ακριβώς ένα οποιοδήποτε αντικείμενο μπορεί να παραστήσει ο,τιδήποτε, αλλά οπωσδήποτε, όταν πρωτοεμφανιστεί, να γίνει κατανοητό αυτό που παριστάνει και στη συνέχεια να τηρεί με συνέπεια τον “ρόλο” του. Το ίδιο μπορεί να γίνει και με συμβολικές καταστάσεις, ακόμη και με συμβολικά αισθήματα.

Δημιουργία αυτοματισμών.

Η συνεχής επανάληψη της πρόβας αποσκοπεί στην τεχνική βελτίωση της φωνητικής και σωματικής έκφρασης του ηθοποιού, αλλά κυρίως στοχεύει στη δημιουργία αυτοματισμών, κινήσεων και εκφράσεων, που σιγά-σιγά γίνονται χωρίς τον εγκεφαλικό έλεγχο από τον ηθοποιό. Ο εγκέφαλος απελευθερώνεται σταδιακά από τον έλεγχο λεπτομερειών, που είναι αναγκαίο να κατευθυνθούν, για να συνεχίσει με τον έλεγχο νέων απαιτήσεων, που προκύπτουν από την εξέλιξη της πρόβας.

Ο ρόλος και η παράσταση είναι στη φάση να εμφανιστούν στο κοινό, όταν έχει εξαντληθεί η δημιουργία των αυτοματισμών.

Σκηνογραφικά μέσα και φωτισμός.

Λιτότητα των σκηνογραφικών μέσων. Έμφαση στον φωτισμό κάθε σκηνής.

Το σκηνικό και τα σκηνογραφικά αντικείμενα είναι λειτουργικά, τα ελάχιστα που μπορούν να εξυπηρετήσουν τις ανάγκες της σκηνοθεσίας. Η εικόνα του άδειου από ηθοποιούς σκηνικού με όλα του τα αντικείμενα πρέπει να έχουν αρμονία και εικαστική ποιότητα. Όταν μπουν οι ηθοποιοί, ο σκηνικός χώρος είναι πια του θεατρικού έργου και όχι εικαστική εγκατάσταση.

Ο φωτισμός κάθε σκηνής πρέπει να βοηθά στην κατανόηση του χρονικού τοπίου, να είναι κατανοητή η φυσική πηγή του φωτός και να δηλώνει την ατμόσφαιρα του συναισθηματικού τοπίου των ηρώων ή της σκηνικής δράσης.

Στα “ψεύτικα” σκηνικά του παρελθόντος, υπήρχαν έπιπλα που έδειχναν ρεαλιστικά, αλλά ας πούμε σε μια πιατοθήκη με συρτάρια, άνοιγε μόνο το συρτάρι που χρησιμοποιούσε κάποιος ρόλος. Τα υπόλοιπα ήταν απλώς σχήματα. Η ποιητικότητα των σκηνικών αντικειμένων δεν μπορεί να εκφραστεί με πραγματικά έπιπλα από μια έκθεση επίπλων, χωρίς μια πρόσθετη εικαστική-ζωγραφική παρέμβαση.

Από πού προκύπτουν οι ιδέες για τη σκηνοθεσία.

Η αρχική ιδέα για τη σκηνοθεσία προέρχεται από τον πυρήνα του έργου. Κάθε θεατρικό έργο έχει βασικές παραμέτρους δραματουργικής σύλληψης, τόπο και χρόνο δράσης ή δραματουργικού παρελθόντος.

Παράλληλα, οι ιδέες για τη σκηνοθεσία επηρεάζονται από την τρέχουσα πολιτικοκοινωνική κατάσταση και το παρόν του σκηνοθέτη. Ο ίδιος σκηνοθέτης θα δει το ίδιο έργο με διαφορετικό τρόπο, σε διαφορετική χρονική στιγμή.

Οι σκηνοθετικές ιδέες πρέπει να λαμβάνουν υπόψιν το θεατρικό χώρο, όπου θα παρασταθεί το έργο. Κυρίως για πρακτικούς λόγους, που καθορίζουν το σκηνικό και την χωροταξία της κίνησης των ηθοποιών, αλλά και για λόγους που υπαγορεύονται από το παρελθόν του ίδιου του χώρου, ιδίως αν ο χώρος έχει εγγραφεί σε συλλογική μνήμη.

Η απόλαυση του δημιουργού

Η θεατρική διαδικασία πρέπει να είναι απολαυστική και στη διάρκεια της προετοιμασίας στις δοκιμές, αλλά και την ώρα της παράστασης. Η ευθύνη για τη δημιουργία του κατάλληλου κλίματος ανήκει στους συντελεστές, αλλά και σε όλους τους ηθοποιούς, που πρέπει να λειτουργούν ως ένα ομοιογενές και αλληλοβοηθητικό σύνολο.

Ο σκηνοθέτης δεν επεμβαίνει στη σκηνοθεσία μετά τη γενική δοκιμή, παρά μόνο για να επαναφέρει στο συμφωνημένο δρόμο έναν ηθοποιό ή μια σκηνή που παρεξέκλινε της πορείας της. Η σκηνοθεσία μπορεί να διαφοροποιείται στη διάρκεια των παραστάσεων μόνο αν το σύνολο των ηθοποιών αυτοδιορθώνεται σε σημεία που δεν είχαν ωριμάσει στις πρόβες.

Η τήρηση της χρονικής διάρκειας της παράστασης δηλώνει τη συνέπεια στη διαμορφωμένη στη διάρκεια των δοκιμών σκηνοθεσία. Στην κωμωδία η χρονική διάρκεια μπορεί να έχει μικρή ανοχή, που εξαρτάται από τις αντιδράσεις του κοινού, που μπορεί να προσθέσουν χρόνο, αφού ο ηθοποιός πρέπει να αφήνει περιθώρια για το γέλιο του κοινού.

Η σκηνοθεσία μπορεί να αλλάξει μόνο σε επανάληψη της παράστασης ή σε αντικατάσταση ρόλων και οπωσδήποτε με νέα σειρά προβών, για να δοκιμαστεί η νέα σκηνοθεσία.