«Μικροί άνθρωποι στις μεγάλες αίθουσες φροντίζουν να μιλούν για ό,τι πιο πολύ δεν ξέρουν», γράφει ο Κώστας Μόντης σ’ ένα ποίημά του για τους φιλολόγους. Έχοντας επίγνωση του «ριψοκίνδυνου» εγχειρήματός μου, αλλά και την πεποίθηση ότι ένα καλό κείμενο προσβλέπει πάντα σε μια «συνάντηση» και βρίσκει, λόγω της πολυσημίας του, την εντελέχειά του μόνο στο επίπεδο της πρόσληψης, πιο κάτω παραθέτω κάποιες σκέψεις γύρω από τις γυναικείες φωνές που κατακλύζουν, άλλοτε μεγαλόφωνα κι άλλοτε εγγαστρίμυθα, τις καλαίσθητες και ατμοσφαιρικές Ορτανσίες της Εύας Πολυβίου, που εκδόθηκαν πρόσφατα από τις Εκδόσεις Βακχικόν.
Η κεντρική ηρωίδα του έργου, η μεσήλικη Ελένη, καταβυθίζεται στα έγκατα του «είναι» της, αναμοχλεύει τη μνήμη και ξανά-γράφει την «ιστορία» της αντίστροφα, σε μια προσπάθεια να γνωρίσει βαθύτερα τον εαυτό της, να καταλάβει αυτή την «άλλη» που, όπως εξομολογείται στο πρώτο κεφάλαιο, κάποιες φορές αισθάνεται πως «με κάποιον μυστηριώδη τρόπο έχει διεισδύσει στο σώμα μου και ζει τη ζωή μου.» (14) Σε αυτό το ταξίδι αναδίφησης του προσωπικού παρελθόντος, ο πλους δεν είναι ευθύγραμμος και συνεχής. Το παγιωμένο και χαρτογραφημένο παρελθόν, ανακαλείται μέσα από γεγονότα-σταθμούς και κάθε είδους προυστικές «μαντλέν» (τις ορτανσίες, ένα βάζο, ένα παστίτσιο), που στιγμάτισαν και καθόρισαν την Ελένη, μορφώνοντας, διαμορφώνοντας και εν τέλει συγκροτώντας την ταυτότητά της.
Η ιστορία ενηλικίωσης που αναδιπλώνεται στις 76 σελίδες της νουβέλας ανάγει τις απαρχές της σε μια κλειστή κοινωνία της δεκαετίας του ’70 με βαθιά ριζωμένα έμφυλα στερεότυπα. Μέσα σε αυτό τον κανοναρχημένο από άνδρες κόσμο, η Ελένη μεγαλώνει περιτριγυρισμένη από μια πλειάδα γυναικών, που αφήνουν ανεξίτηλο και καίριο το στίγμα τους στην ψυχοσύνθεσή της, χωρίς βεβαίως να απουσιάζουν από τη ζωή της και οι άνδρες, που παίζουν καθοριστικό ρόλο, όπως ο θείος Αντρίκος. Κορυφαίες στον αεικίνητο γυναικείο χορό που περιβάλλει την Ελένη τέσσερις γυναίκες, για τις οποίες η συγγραφέας αφιερώνει ξεχωριστά κεφάλαια.
Πρώτα-πρώτα η γιαγιά η Ελενού, χήρα από τα 29 της και με γιο αγνοούμενο στα 65 της. Μια αμόρφωτη, μαυροφορεμένη γυναίκα, που θυμίζει σε μεγάλο βαθμό εκείνη την ανεπιτήδευτη κι αυθεντική αρχοντιά που κοσμεί τις τρεις μαυροφορεμένες μανάδες στον πίνακα του Κύπριου ζωγράφου Αδαμάντιου Διαμαντή με τίτλο «Τρεις μάνες», με τη διαφορά ότι η γιαγιά η Ελενού στα χέρια της δεν κρατά βυζανιάρικα μωρά φασκιωμένα στα λευκά, αλλά τις 40 και τόσες θαλερές ορτανσίες της με λευκά και ροζ άνθη. Ευθυτενής και λεβέντισσα μέσα στη συντριβή της, η γιαγιά η Ελενού είναι η γυναίκα που βρίσκει τη δύναμη και το ψυχικό σθένος να αντικαταστήσει το μαύρο τσεμπέρι που φόραγε ανελλιπώς για 36 χρόνια μ᾽ ένα βυσσινί, για να ξορκίσει το κακό από το σπιτικό της, όταν ο γιος της, ο Αντρίκος, «πολιτογραφείται» αγνοούμενος μαζί με άλλους 1618 μετά την εισβολή του ’74 (21).
Δεύτερη του χορού η μητέρα της Ελένης, η Μυριάνθη. Μια γυναίκα έξυπνη, φιλομαθής και «με καλάς συστάσεις» («άγγελος του σπιτιού», θα έλεγε η Βιρτζίνια Γουλφ), που έζησε κι αυτή σε μια εποχή και σε έναν τόπο, όπου το δικαίωμα στη μόρφωση, αν και δεν έφερε πια έντονα έμφυλο πρόσημο, συνέχιζε όμως να αποτελεί ζήτημα ταξικό – η συμμαθήτριά της η Ευτυχία κατάφερε να σπουδάσει όχι γιατί ήταν εξυπνότερη, αλλά γιατί ο πατέρας της ήταν ο Μαυρόγιαννος με το νάμι, που είχε το μισό Καζάφανι δικό του (53). Η ανεπαρκής μόρφωση και η κοινωνική καταπίεση οδηγούν με μαθηματική ακρίβεια τη Μυριάνθη στην ψυχική αστάθεια. Το βαρύ μαύρο πέπλο, που την στοιχειώνει μέχρι τέλους (αν και σε πιο τιθασευμένη μορφή) το κληρονομεί διαγενεακά και η ίδια η Ελένη, παρόλο που, όπως αφήνεται να εννοηθεί στο τελευταίο κεφάλαιο της νουβέλας, η ίδια βρίσκεται πιο κοντά στην απαγκίστρωσή της από τα ασφυκτικά και τυραννικά κοινωνικά «πρέπει».
Βαθιά τομή στη ζωή της Ελένης επιφέρουν, ωστόσο, και δύο άλλες γυναικείες μορφές, που προέρχονται από ένα μεγαλοαστικό ή πιο κοσμοπολίτικο περιβάλλον, όπου οι γυναίκες δύνανται να έχουν (μερικώς έστω) λόγο στην εκπαίδευση, στο επάγγελμα ακόμα και στον έρωτα. Αφενός η κ. Σόνια, «μια πληθωρική κυρία αρμενικής καταγωγής» που είχε διαπρέψει στον χώρο του μόντελιγκ σε Ευρώπη και Αμερική. Αφετέρου και πρωτίστως η θεία Αυγή, που αποτελεί για την Ελένη «την επιτομή της κομψότητας και το απόλυτο… πρότυπο» (20). Η θεία Αυγή, γυναίκα του θείου Αντρίκου και μεγαλωμένη στο Κογκό της Αφρικής, είναι μια μορφωμένη, ωραία και δυναμική γυναίκα. Μια γυναίκα που τολμά να μείνει μαζί με τους άνδρες, όταν οι άλλες γυναίκες συνωστίζονται στον «ιερό χώρο» της κουζίνας για να εκπληρώσουν επιμελώς και υποτακτικά τα γυναικεία «καθήκοντά» τους. Μια γυναίκα που έχει το τσαγανό όχι μόνο να καπνίσει, αλλά να το πράξει δημόσια και ανερυθρίαστα μπροστά τους. Εν ολίγοις, η θεία Αυγή είναι η γυναίκα που μυεί την έφηβη Ελένη σε νέους κόσμους πέρα από τον στενό κορσέ της νοικοκυροσύνης, εκχωρώντας της το δικαίωμα του ονειρεύεσθαι πέρα από τα παραδεδομένα.
Ωστόσο, ακόμη και στην περίπτωση της κ. Σόνιας και της θείας Αυγής, η γυναικεία χειραφέτηση είναι οριοθετημένη και πεπερασμένη. Ιδιαίτερα όταν οι γυναίκες από παθητικά αντικείμενα πόθου και πάθους γίνονται οι ίδιες δρώντα υποκείμενα – ξελογιάζοντας νεαρά αγόρια, ή φλερτάροντας με την έμφυλη σεξουαλικότητά τους. Κάθε πράξη που καθίσταται «επικίνδυνη» και ξεφεύγει από το decorum και τα όρια του «αβλαβούς» και του «επιτρεπτού» για το γυναικείο φύλο καταδικάζεται αυτοστιγμεί, όχι μόνο από τους εκπροσώπους του ισχυρού φύλου, αλλά από την κοινωνία στην ολότητά της, μια κοινωνία που αναμηρυκάζει παθητικά το κυρίαρχο «πατριαρχικό» αφήγημα. Κάτι τέτοιο συμβαίνει με τη μεσήλικη κ. Σόνια, την οποία η Ελένη και μια φίλη της πιάνουν τσακωτή να φορά το «πουκάμισο το θαλασσί» του νεαρού Νίκου, του ωραίου του χωριού, αλλά και με τη θεία Αυγή, που απομονώνεται με τις ώρες μαζί με την Εβραία φίλη της τη Ραχήλ, εγείροντας ενοχλητικούς και πυκνούς ψιθύρους για τη σεξουαλικότητά της. Ακόμη κι όταν η υπέρβαση εξαντλείται σε απλές υπόνοιες και εικασίες, χωρίς να υπάρχουν χειροπιαστά στοιχεία ή αυτόπτες μάρτυρες, ο κοινωνικός πέλεκυς είναι αμείλικτος. Θύμα του ακόμη και η χειραφετημένη θεία Αυγή, η οποία, μη μπορώντας να βαδίσει προς μια δική της γη της Επαγγελίας, ακολουθεί τον θείο Αντρίκο στη δική του Εδέμ, στη γη της Επαγγελίας που της υπόσχεται στην πόλη της Κερύνειας.
Οι γυναίκες της εφηβικής ζωής της Ελένης αδυνατούν να έχουν ένα «δικό τους δωμάτιο», για να ξαναθυμηθούμε τη Βιρτζίνια Γούλφ, η παρουσία της οποίας διαπερνά δυναμικά τη νουβέλα, και σημαίνεται ήδη από την αρχή με το απόσπασμα από το έργο της Γούλφ Βetween the Acts, που η συγγραφέας θέτει ως προμετωπίδα του βιβλίου της.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον στη νουβέλα παρουσιάζει ο αφηγηματικός τρόπος με τον οποίο ξετυλίγεται το νήμα της αντίστροφης ιστορίας της Ελένης. H αφήγηση στις Ορτανσίες είναι, στο μεγαλύτερο μέρος της πρωτοπρόσωπη με τα γεγονότα να αναδιπλώνονται μέσα από τη ματιά της κεντρικής ηρωίδας, της Ελένης. Όντας ομοδιηγητική-αυτοδιηγητική αφηγήτρια, η οπτική της Ελένης είναι μερική, καθώς γνωρίζει για τους άλλους μόνο όσα μπορεί να αντιληφθεί μέσω των αισθήσεων. Το ζήτημα είναι ότι οι γυναίκες που περιβάλλουν την έφηβη Ελένη είναι, ως επί το πλείστον, αεικίνητες μεν αλλά κλεισμένες στις σιωπές τους. Οι γυναίκες των Ορτανσιών δρουν, αντιδρούν κι επαναστατούν σιωπηλά. Όλες οι εξάρσεις, τα ξεσπάσματα και τα ουρλιαχτά τους εκρήγνυνται μέσα τους, οιονεί οι εκρήξεις των κρυφών υποθαλάσσιων ηφαιστείων. «Ο καθένας έχει το παρελθόν του κλειστό μέσα του σαν τα φύλλα ενός βιβλίου που του είναι γνωστό από την καρδιά του, και οι φίλοι του μπορούν να διαβάσουν μόνο τον τίτλο», γράφει η Βιρτζίνια Γουλφ στην κ. Ντάλογουέι. Αυτός ο κραυγαλέος κι απύθμενος εσωτερικός κόσμος, στον οποίο η μερική εστίαση της Ελένης αδυνατεί να διεισδύσει, μας αποκαλύπτεται από έναν πανόπτη, παντογνώστη αφηγητή, που αναλαμβάνει τα ηνία στα κεφάλαια «Νέα με καλάς συστάσεις» για τη Μυριάνθη και «Γη της επαγγελίας» για τη θεία Αυγή. Αυτή η σύνθετη αφηγηματική τεχνική είναι ευρηματική, ακριβώς διότι μέσω της πολλαπλής εστίασης (εσωτερικής και εξωτερικής) που προκύπτει αποκαλύπτεται τεχνηέντως και με τρόπο που προκαλεί την έκπληξη και τη συν-κίνηση του αναγνώστη η συνθετότητα και το βαθύ τραύμα, που δύναται να υποκρύπτει μια κατά τα άλλα απλή και λεία επιφάνεια. Ενδεικτικό παράδειγμα αποτελεί η εξαφάνιση της Πρεσβυτέρας, της γάτας της οικογένειας της Ελένης, η οποία δεν φεύγει από το σπίτι για να είναι αυτόνομη, όπως τείνουν να πιστεύουν τα μέλη της οικογένειας, αλλά πεθαίνει από τα αντικαταθλιπτικά χάπια με τα οποία η Μυριάνθη αρταίνει το φαγητό της.
Υπό το φως των πιο πάνω καθίσταται, νομίζω, σαφές ότι οι Ορτανσίες δεν περιορίζονται ούτε και εξαντλούνται στην ιστορία ενηλικίωσης ενός κοριτσιού, που ξεκινά το ταξίδι του από μια κλειστή, πατριαρχική κοινωνία σ’ ένα ορεινό χωριό της Κύπρου για να καταλήξει, εν τέλει, στα ένδοξα Παρίσια. Μέσω της αφήγησης της Ελένης, η συγγραφέας θίγει συνάμα ποικίλα και σύνθετα ζητήματα κοινωνικής και πολιτικής φύσης, όπως η κοινωνική καταπίεση, οι αθέατες «μικροϊστορίες» πίσω από τα γεγονότα του ’63 και του ’74, το «τραύμα», που μεταφέρεται όχι μόνο γονιδιακά αλλά και διαγενεακά. Πρωτίστως, όμως, η αφήγησή της προσφέρει μια διεισδυτική και «πολυαισθητηριακή» ματιά στην πολύπλευρη και πολυδιάστατη γυναικεία ψυχοσύνθεση. Η Εύα Πολυβίου καταφέρνει τεχνηέντως και με περισσή δεξιοτεχνία και ατμοσφαιρικότητα να λεκτικοποιήσει άηχα βλέμματα, στάσεις σώματος, μορφασμούς, αλλά και (ας μου επιτραπεί ο όρος) να «αποψυχοφωνήσει» (κατά το «απομαγνητοφωνήσει») τους ατέρμονες εσωτερικούς μονολόγους τους, τις ακατάπαυστες εναγώνιες σκέψεις, τους πυκνούς συλλογισμούς και πρωτίστως τις σιωπηρές κραυγές των γυναικών, τόσο του τότε όσο και του τώρα. Η γραφίδα της διεισδύει με απαράμιλλη λεπτότητα, ευαισθησία και ενσυναίσθηση στην εσωτερική ζωή των χαρακτήρων της, αποτυπώνοντας με μαεστρία ακόμη και τις πιο ανεπαίσθητες αποχρώσεις της σκέψης και των συναισθημάτων τους.
Μέσα από την αφήγηση της Ελένης μνημειώνονται όλες εκείνες οι γυναίκες του παρελθόντος της, που έζησαν τη ζωή τους στο περιθώριο και στη σιωπή. Που δεν αναμείχθηκαν σε εχθροπραξίες και δεν πήγαν στον πόλεμο, αλλά επωμίστηκαν μεγάλο μέρος των συνεπειών τους, που δεν κατάφεραν να δραπετεύσουν από τη φασίνα και την κουζίνα ούτε και μπόρεσαν να έχουν ένα δικό τους δωμάτιο, παρότι «κυρίες» των σπιτιών τους. Όλες εκείνες οι γυναίκες που ακόμη και πληγωμένες, συνέχισαν να αγωνίζονται.
Αυτό, ωστόσο, που ξεχωρίζει και καταδεικνύει τη μαεστρία της συγγραφέως είναι, κατά τη γνώμη μου, το γεγονός ότι η πραγμάτευση των πιο πάνω ζητημάτων δεν γίνεται με φωνασκίες, υπερβολές, μελοδραματισμό, συναισθηματικές εξάρσεις και σαρωτικές γενικεύσεις – αδυναμίες που απαντούν σε αρκετά κείμενα με «φεμινιστικό» προσανατολισμό. Η αφήγηση ρέει αβίαστα, ανεπιτήδευτα και με απαράμιλλη πλαστικότητα, ισορροπία και καθαρότητα. Η καταβύθιση της Ελένης στα σπλάχνα του παρελθόντος δεν είναι σε καμία περίπτωση σπαρακτική, τραυματική ή οδυνηρή. Ούτε και αναλώνεται σε ένα δριμύ κατηγορώ για τα τρωτά και τα κακώς έχοντα αυτού του παρελθόντος. Η βυθομέτρηση του «πριν» γίνεται σε μια προσπάθεια κατανόησης και συμφιλίωσης μαζί του, με ένα αίσθημα ευγνωμοσύνης για όσα έδωσε απλόχερα, ακόμη και για τα όσα κατακράτησε ή πήρε μαζί του. Η Ελένη προσεγγίζει το παρελθόν με ένα αίσθημα καταλλαγής και με τη βαθιά συναίσθηση ότι εκεί βρίσκονται οι ρίζες της, χωρίς τις οποίες δεν μπορεί να συνεχίσει να ρέει προς τα εμπρός. Το καλαγκάθι γι᾽ αυτές τις ρίζες είναι η ορτανσία που εναποθέτει σ᾽ έναν άγνωστο τάφο του Παρισιού κάθε χρόνο στα γενέθλιά της, μνημόσυνο για τον θείο Αντρίκο και τη γιαγιά την Ελενού. Μνημόσυνο για όλα, όσα την καθόρισαν.
Δεν θα μπορούσα παρά να ολοκληρώσω τη σύντομη αυτή παρουσίαση με μια, φευγαλέα έστω, αναφορά στις ορτανσίες (γένους θηλυκού κι αυτές κι εγγαστρίμυθα ευωδιάζουσες), που δίνουν δυναμικά το «παρούσα» τους σε όλα τα κεφάλαια της νουβέλας. Οι ορτανσίες, ένα από τα βασικότερα οχήματα μνήμης του βιβλίου, διαδραματίζουν κομβικό ρόλο στην ιστορία ενηλικίωσης της Ελένης και λειτουργούν οιονεί μια λεπτή κλωστή που δίνει συνοχή στο παρελθόν της συνδέοντάς το συνάμα με το παρόν. Οι «θηλυκές» ορτανσίες, ωστόσο, διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο και στις ζωές των άλλων γυναικών της νουβέλας, καθώς αποτελούν γι’ αυτές έξοδο κινδύνου, ένα είδος δωματίου «συναισθηματικής αποσυμπίεσης». Για τη γιαγιά Ελενού, όσο οξύτερος ο πόνος της απώλειας και της απόγνωσης, τόσο πιο θαλερές κι ακμαίες γίνονται οι ορτανσίες της. Για τη Μυριάνθη, οι ορτανσίες καθίστανται οι «συνένοχοί» της στην προσπάθειά της να εξαφανίσει τα ψυχοφάρμακά της και να ανακτήσει ξανά τον αυτοέλεγχο× για τη θεία Αυγή, το άρωμά τους δίνει υπόσταση σε αγαπημένα πρόσωπα που χάθηκαν.
Μολονότι ο συμβολισμός των ορτανσιών μπορεί να επεκταθεί σε πολλαπλά επίπεδα, ας μου επιτραπεί να κλείσω με έναν εν πολλοίς «αυθαίρετο» συμβολισμό, που προέκυψε στην προσπάθειά μου να εκφράσω κάπως πιο σχηματικά τη σχέση της Ελένης με το παρελθόν της. Mια από τις ιδιαιτερότητες της ορτανσίας είναι ότι το κάθε στέλεχός της δεν αποτελείται από ένα και μόνο άνθος, αλλά από συμπλέγματα μικρών λουλουδιών. Δεν θα ήταν, ίσως, υπερβολικό να πούμε ότι η Ελένη (και μαζί με αυτήν η κάθε «Ελένη»), μοιάζει εν μέρει με τις ταξιανθίες της ορτανσίας, υπό την έννοια ότι ο παροντικός εαυτός μας αναπόφευκτα συγκροτείται από τα θραύσματα του παρελθόντος μας, ακόμη και από τα πιο μικρά και ασήμαντα, όπως η συνήθεια του να τρώει κανείς παξιμάδια κάθε φορά που ταξιδεύει με το λεωφορείο (19). Η διαφορά έγκειται στο ότι, ενώ στις ορτανσίες τα άνθη κάθε ταξιανθίας παραμένουν ευδιάκριτα, στην πραγματικότητα τα στοιχεία που συγκροτούν την ταυτότητά μας είναι λιγότερο διακριτά και σαφή. Μπλέκονται, συμπλέκονται και συμφύρονται. Από αυτή την άποψη, η επιλογή του πίνακα του εξωφύλλου είναι, κατά τη γνώμη μου, άκρως πετυχημένη. Γιατί στο τέλος-τέλος τι άλλο είναι η ταυτότητά μας, από ένα πολυαισθητηριακό κράμα χρωμάτων, ήχων, γεγονότων, μυρωδιών, ανθρώπων αλλά και τραυμάτων στη χοάνη της μνήμης; Ένα συγκεχυμένο κράμα, που, αν, ωστόσο, το συλλογιστείς και το εναγκαλιστείς με νηφαλιότητα και καταλλαγή, μπορεί να καταστεί ένα γιορτινό κι αειθαλές νεκρόδειπνο.
Μαρία Παύλου
