‘Της Πέτρας το Δάκρυ’

Το 2021, το Κέντρο Ευρωπαϊκών Εκδόσεων Χάρη Τζο Πάτση, εξέδωσε την ποιητική συλλογή της Αγγελικής Ψακή-Κωβαίο με τίτλο ‘Της Πέτρας το Δάκρυ’. Επρόκειτο για μία σχετικά μεσαίου μεγέθους ποιήματα, που εν προκειμένω δεν φέρουν κάποιον τίτλο, ακριβώς διότι, με αυτόν τον τρόπο, η Αγγελική Ψακή-Κωβαίου επιτυγχάνει να προσδώσει χαρακτηριστικά μίας ‘ενιαίας’ ενότητας στην ποιητική της συλλογή, η οποία ξεκινά και τελειώνει με την προβολή της ισχυρής αίσθησης ‘καθήκοντος’ που διαπερνά την ποιήτρια ή αλλιώς, τον ποιητικό λόγο.

Αφενός μεν απέναντι στην ίδια την έννοια της μνήμης και δη της παιδικής μνήμης την οποία επιθυμεί να διατηρήσει στην επιφάνεια, και όχι υπό μορφή θραύσματος, και, αφετέρου δε, απέναντι στην ποίηση εν γένει.

Στην αρχή της ανάλυσης μας, αναφερθήκαμε στο ότι η ποιητική συλλογή ‘Της Πέτρας το Δάκρυ’ συμπεριλαμβάνει ποιήματα μεσαίου μεγέθους, τα οποία δεν εμπίπτουν στην κατηγορία του πεζού ποιήματος ή αλλιώς, του «πεζογραφικού ποιήματος»,[1] για να παραπέμψουμε στην ανάλυση της Άννας Κατσιγιάννη.

Σε αυτό το πλαίσιο, δύναται να αναφέρουμε πως η ποιήτρια οικειοποιείται από το αποκαλούμενο ‘πεζό ποίημα,’ την εικονοποιία, η οποία χωρίζεται τυπολογικά, σε άμεση και σε έμμεση. Τι εννοούμε όμως λέγοντας κάτι τέτοιο;

Ως άμεση εικονοποιία εννοούμε την ύπαρξη στις πρώτες συλλογές της συλλογής φωτογραφιών από ένα απώτερο παρελθόν, εκεί όπου σε πρώτο πλάνο τίθενται αγαπημένα πρόσωπα.

Υπό αυτό το πρίσμα, οι φωτογραφίες οι οποίες αλληλεπιδρούν με τα ποιήματα, διαδραματίζουν ιδιαίτερο ρόλο στο να καταστεί ακόμη περισσότερο οικεία και φιλική η ατμόσφαιρα στην οποία εκτίθεται ο αναγνώστης, με την ποιήτρια να θέτει τους όρους για την διαμόρφωση συνθηκών ‘οπτικοποίησης’ της μνήμης.

Εκεί όπου, δίχως διδακτικό και επιτακτικό ύφος, μπορεί και δηλώνει στον αναγνώστη, ‘κοίταξε προσεκτικά και πες μου τι βλέπεις. Εγώ βλέπω το παρελθόν μου και την ζωή μου.’[2]  Το δε οπτικό ερέθισμα είναι τόσο ευδιάκριτο  ώστε  ο αναγνώστης πρώτα κοιτάζει και μετά αισθάνεται και αφουγκράζεται (η παράθεση φωτογραφιών εντός της ποιητικής συλλογής δεν είναι μοτίβο που συνηθίζεται στην σύγχρονη ελληνική ποίηση).

Δεύτερον, κάνοντας λόγο για έμμεση εικονοποιία έχουμε κατά νου τις δυνατές εικόνες που παραγάγει ο ποιητικός λόγος ιδίως όταν καθίσταται πιο λυρικός, πιο αισθαντικός ακόμη: Ως προς αυτό, απαιτείται, προκειμένου να επιτευχθεί ο διττός στόχος της απόλαυσης και του προβληματισμού επί του περιεχομένου, η ενεργοποίηση συναισθημάτων.

Η ποιητική συλλογή συμπεριλαμβάνει τα ποιήματα της ‘μνήμης,’ τα ποιήματα που φέρουν ένα ευρύτερο κοινωνικό και ενίοτε καταγγελτικό πρόσημο, δίχως όμως να εκπέσουν στην κατηγορία της ατελεύτητης ηθικολογίας και, τελευταίο άλλα όχι έσχατο στα ποιήματα εκείνα τα οποία θα προσδιορίσουμε ως επικαιρικά. Ήτοι, ως ποιήματα που σχετίζονται με το μείζον ζήτημα της περιόδου μέσα στην οποία γράφονται. Και το μείζον ζήτημα το 2021, ήσαν η πανδημία του κορωνοϊού και η διαχείριση της.[3]

Ένα πρωταρχικό όσο και συμβολικό σημείο αναφοράς των ποιημάτων ‘μνήμης’ καθίσταται το σπίτι, άλλως πως η πατρική οικία. Το σπίτι είναι ο άξονας πάνω στον οποίο αναπτύσσεται το υπόστρωμα της ατομικής μνήμης, εκεί όπου μπορούν και συνυπάρχουν τρεις αλληλοσυνδεόμενοι παράγοντες.

Πρώτον, η Αγγελική Ψακή-Κωβαίου, η παραγωγός ποίησης, λειτουργεί και ως «δημιουργός μνήμης», για να παραφράσουμε ελαφριά τον ιστορικό Wulf Kansteiner. Και με ποιον τρόπο, μπορεί να αναρωτηθεί καλόπιστα κάποιος αναγνώστης. Σπεύδουμε να απαντήσουμε: Με τον τρόπο της επανασύστασης και της συμβολικής ‘επαναδιαπραγμάτευσης’ της ατομικής μνήμης.

Αρχικά λοιπόν η ποιήτρια, με τόνο εξομολογητικό που αρκεί για να υπερβεί δισταγμούς και αναβολές, προβαίνει στην επανασύσταση της μνήμης, εκεί όπου για να συμβεί κάτι τέτοιο ‘χωρούν’ σχεδόν τα πάντα.

Και, δεύτερον, μπορεί, εφόσον έχει προηγηθεί η διαδικασία της ανασύστασης[4] και της προβολής στο παρόν αγαπημένων προσώπων από το παρελθόν, να αντιληφθεί καλύτερα την σημασία που έχουν τα παιδικά της χρόνια, η ζωή στο νησί (Αμοργός), τα λόγια και τα χάδια των μεγάλων, για την διαμόρφωση του συνολικού ‘βιογραφικού ζωής της’. Για την πραγματοποίηση κρίσιμων και σημαντικών επιλογών.

Ο δεύτερος παράγοντας που είναι σχετικός με την ατομική μνήμη, αφορά τις «πολιτισμικές παραδόσεις», για να στραφούμε εκ νέου στους Kansteiner & Τριανταφύλλου. Σε αυτό το σημείο, η ποιήτρια στέκεται ιδιαίτερα σε σημαντικά γεγονότα που μπορούν να εντυπωθούν πιο εύκολα στη μνήμη, όπως είναι μία θρησκευτική γιορτή-τελετή (στολισμός του Επιταφίου την Μεγάλη Παρασκευή), προκειμένου και να ‘επιχρωματίσει’ το παρελθόν (πολλά συναισθήματα ‘γεννά’ η ανάγνωση ενός τέτοιου ποιήματος), και να αφεθεί στη νοσταλγία.

Όσο μεγαλύτερη μάλιστα η νοσταλγία, τόσο περισσότερο μπορεί να κερδίσει έδαφος ή ‘χώρο’ η κάτωθι διαπίστωση: ‘Αχ, και να ξαναζούσα εκείνα τα χρόνια.’

Ουσιαστικά όλα τα μνημονικά ποιήματα της συλλογής, σχετίζονται δραστικά με αυτό το είδος της νοσταλγικής μνήμης, στο εγκάρσιο σημείο όπου δεν συγκρίνεται απλοϊκά το παρελθόν με το παρόν, όσο το βιωμένο παρελθόν ήσαν τόσο ανώφελο, μη ιδιοτελές και σχεδόν ‘μαγικό’ ώστε η ποιήτρια να επιθυμεί να το ξαναζήσει έστω και για πολύ λίγο.

«Μεγάλη Παρασκευή. Το σήμαντρο του Αϊ-Γιώργη ολημερίς νεκρώσιμα χτυπά, γαλάζια αφύπνιση.

Των παιδικών μου χρόνων οι αναμνήσεις τώρα, σαν μικρά Χερουβίμ ψέλνουν στον επιτάφιο της ψυχής μου «Ω γλυκύ μου έαρ». Πασχαλιές, αγγελικές, βιολέτες, παρθενόκρινοι, εκατόφυλλα. Λογής, λογής αρώματα, ακόμα πλαντάζουν σ’ εκείνο το κοφίνι που περιφέραμε ευλαβικά από αυλή σε αυλή, η αδελφή μου Βίκυ, η Χαρίκλεια, η Ευδοκία, η Σοφία, η Βαγγελιώ, αντίδωρο καρδιάς στον τάφο σου Χριστέ».[5]

Ανοίγοντας μία μικρή παρένθεση, θα υπογραμμίσουμε πως η μετάβαση από το ‘μέσα’ στο ‘έξω’, από το σπίτι δηλαδή, στον δημόσιο χώρο και στην εκκλησία, λαμβάνει χώρα ομαλά, απολύτως ομαλά, δίχως ιδιαίτερες συναισθηματικές μεταπτώσεις και με τον τρόπο εκείνο που καθίσταται συμβατός με το είδος της βιωματικής ποίησης, στο οποίο ομνύει η ποιήτρια: Δηλαδή, με αυτούσιες περιγραφές στιγμών από τα παιδικά χρόνια. Και, ο τρίτος παράγοντας που εντοπίζουμε, έχει σχέση με την παράθεση πολλών ονομάτων στενών συγγενών, φίλων και γνωστών.

Εδώ τα ονόματα που παραθέτει η ποιήτρια επέχουν θέση φωτογραφίας: Η παράθεση τους ή ορθότερα, η μνημόνευση τους (ας μην ξεχνάμε πως μιλάμε για την μνήμη και για ποιήματα ‘μνήμης), συντελεί στο να διατηρηθεί όσο γίνεται πιο ακέραια η μνήμη του παρελθόντος.

Στρεφόμενοι στη Γερμανική γλώσσα και στη ‘συγγένεια’ (για «συμπαιγνία» μιλά ο Ζακ Ντερριντά θυμίζοντας μας τον Lyotard),[6] μεταξύ των όρων ‘Denken’ (σκέψη) και ‘Danken’ (αναγνώριση, ευγνωμοσύνη), μπορούμε να επισημάνουμε το εξής:[7]  Η ποιήτρια και ‘σκέφτεται’ διαρκώς τους δικούς της ανθρώπους (‘Denken’), και, εκτός αυτού, σπεύδει πρόθυμα, να τους εκφράσει την ευγνωμοσύνη της για το ότι υπήρξαν στη ζωή της, για το ότι κάποτε συνυπήρξαν σε ένα συγκεκριμένο μέρος. Και με ποιον τρόπο; Μέσω του ποιήματος, μέσω της επίκλησης του ονόματος το οποίο μπορεί να είναι τόσο ‘σταθερό’ όσο και το σπίτι.

Όπως το σπίτι ως καθαυτό ‘χώρος’ μνήμης, ως συμβολικό σημείο που επιτρέπει στην ποιήτρια να αρχίσει να δημιουργεί μένει σταθερό, παρά την ύπαρξη φυσικών φαινομένων (δυνατοί άνεμοι, σεισμοί), έτσι και τα διάφορα ονόματα μπορούν να είναι το ίδιο ‘σταθερά.’

Δηλαδή, η ποιήτρια μπορεί να τα επικαλείται διαρκώς, και εκτός ποίησης, κατά την διάρκεια της ημέρας, και επίσης, να τα εισαγάγει μέσα σε μία πρόταση, προσδίδοντας τους σταθερή θέση. Αρχίζοντας με αυτά την πρόταση της. Άρα, για την ποιήτρια δεν ισχύει το κλασικό ‘Σκέφτομαι σημαίνει υπάρχω.’ Απεναντίας, με όρους Heidegger,  ισχύει το ‘Σκέφτομαι σημαίνει αναγνωρίζω.’

Και η αναγνώριση διαφαίνεται μέσα σε ένα έντονα συναισθηματικό ποίημα. «Κρατώ τα δάκρυα μου… Ραγισμένοι μέσα μου καθρέφτες οι ανάσες όλων τους, της ορχήστρας αφουγκράζονται τη μουσική που συνθέτει ματωμένα κονσέρτα από τότε. Η Μαριώ, η Ουρανία, ο Νικόλας η Νικολέτα, ο Αντώνης, ο Νικήτας η Βαγγελία, ο Βασίλης, η Ρηνιώ».[8]

Η συγκίνηση προκαλείται και εν καιρώ δημιουργίας του ποιήματος, και μετά, όταν η ίδια το διαβάζει λειτουργώντας ως επιμελής αναγνώστρια. Η δεύτερη κατηγορία ποιημάτων φέρει ένα ενίοτε έντονο καταγγελτικό ύφος (η καταγγελία και η στηλίτευση, αποτελούν μοτίβα που απαντώνται στην ελληνική ποιητική παραγωγή της περιόδου της κρίσης),[9] με την ποιήτρια να θέτει στο επίκεντρο του ποιητικού της λόγο την ‘επέλαση’ της τεχνολογίας, επιλέγοντας (σημαντικό σημείο) αντί χρηστικών αξιών και της ύλης, το πνεύμα και ‘αρετές’ όπως η Δικαιοσύνη. «Του νέου αιώνα οι σκαπανείς τις αξίνες μετέτρεψαν σε πολύχρωμες οθόνες. Του σύμπαντος ασθενείς γίναμε όλοι. Προϊόν μετάλλαξης στης γης τον πυρήνα. Κλείσαμε τ’ αφτιά στους πάμφωτους αγγέλους της αλήθειας. Πετροβολούμε αλύπητα την αρετή και τη δικαιοσύνη, που ικετεύουν ν’ αντικρίσουμε ουράνια τόξα και το μαχαίρι της ελπίδας να μπήξουμε στης ζωής μας τη Χίμαιρα».[10]

Παρόμοια χαρακτηριστικά έχει και ένα άλλο ποίημα, με το στοιχείο της καταγγελίας να ενισχύεται από την στηλίτευση των ατομικών επιλογών και στάσεων ζωής, που δεν καταλήγουν, κατά την ποιήτρια, στην ανακύκλωση των ίδιων πραγμάτων.

Παρά τον έντονα καταγγελτικό του χαρακτήρα (η μορφή του ποιήματος δεν αλλάζει), το ποίημα δεν στερείται ούτε την λυρικότητα του, ούτε ενός γλωσσικού στοιχείου που είναι έντονο ιδίως στα κοινωνικά και στα επικαιρικά ποιήματα της συλλογής. Και ποιο είναι αυτό το στοιχείο; Είναι η χρήση του πρώτου πληθυντικού (‘εμείς,’ ‘εαυτού μας’, ‘άλογες συνειδήσεις μας’).

Όσο μάλιστα απομακρυνόμαστε από τα ποιήματα της ‘μνήμης,’ τόσο περισσότερο υποχωρεί το πρώτο ενικό πρόσωπο χάριν του πρώτου πληθυντικού, πράγμα που σημασιοδοτεί την μετάβαση από το ‘Εγώ’ στο ‘Εμείς’[11] (η ποιήτρια δηλώνει ‘μία από εμάς’), και από το ατομικό στο συλλογικό. Για την ποιήτρια, η προοπτική, η όποια προοπτική, δεν μπορεί να είναι «μονόπλευρη»,[12] για να στραφούμε στην θεώρηση του Ricouer.

Δεν θεωρούμε πως αυθαιρετούμε ερμηνευτικά εάν ισχυρισθούμε πως είναι το ίδιο ομαλή η μετάβαση από τα κοινωνικά στα επικαιρικά ποιήματα. Στα ποιήματα της πανδημικής περιόδου.

Γράφοντας ποιήματα και κατα-γράφοντας σκέψεις εντός αυτών, η ποιήτρια εντάσσεται στον ‘αστερισμό’ εκείνων των ποιητών που καταπιάστηκαν με την πανδημία και τον ισχυρό αντίκτυπο της, όπως πρώτοι έκαναν οι Βαγγέλης Χρόνης και Κωνσταντίνος Μπούρας με την ποιητική συλλογή ‘Μελλοντική Ελευθερία’.[13]

Βέβαια, αξίζει να σημειώσουμε πως η ‘Μελλοντική Ελευθερία’ έχει περισσότερο χαρακτηριστικά χρονικής μαρτυρίας, ενός ποιητικού ημερολογίου με ευδιάκριτη δομή, εν αντιθέσει με την συλλογή ‘Της Πέτρας το Δάκρυ,’ η οποία ενέχει στοιχεία συμβολικά-μετωνυμικά.

Και ενδεικτικό παράδειγμα αυτού, είναι το ότι η ποιήτρια μετονομάζει τον πανδημικό ιό σε «νέο θάνατο».[14] Δίχως να προκύπτουν «κειμενικά κενά»,[15] σύμφωνα με τον Παπαντωνάκη,  η ποιήτρια ενσωματώνει εντός του ίδιου ποιήματος την νέα πραγματικότητα που συνιστά μείζον ερέθισμα για την δημιουργία ποίησης, με μία προσωρινή διάθεση ‘αδιεξόδου.’

Έως ότου φθάσει στο σημείο της παράκλησης στους ‘τεχνίτες’ του λόγου και της εικόνας, η οποία αρκεί για να ‘άρει τα πάντα,’ προ-σκαλώντας σε μία ‘νέα αρχή’ εκ του μηδενός, σε  μία ‘νέα γέννα’: «Κι εσείς σοφοί του κόσμου απ’ άκρη σ’ άκρη εγερθείτε. Ποιητές, στους στίχους σας απλώστε τη δόξα της ζωής. Ζωγράφοι, με χρωστήρα πυρωμένο, ουράνια τόξα χρωματίστε στους αιθέρες. Διώξτε της αδικίας την καταχνιά να πιάσει ο ήλιος το άρμα του και πάλι και στων παιδιών τις φλέβες αμέριμνο το αίμα να κυλά!».[16]

Σημειώσεις:

[1] Βλέπε σχετικά, Κατσιγιάννη, Άννα., ‘Το πεζό ποίημα στη νεοελληνική γραμματεία. Γενεαλογία, διαμόρφωση και εξέλιξη του είδους (από τις αρχές ως το 1930),’ Διδακτορική Διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2001, σελ. 93-94. Στην αρχή της ποιητικής συλλογής παρατηρούμε την ύπαρξη μίας αφιέρωσης της ποιήτριας στον πατέρα της και στην Μαριώ. Λαμβάνοντας υπόψιν την συγκεκριμένη αφιέρωση, μπορούμε να προβούμε, θεωρητικώ τω τρόπω, στις εξής παρατηρήσεις: Πρώτον, η ποιήτρια πρωτοτυπεί, καθότι δεν έχουμε κατά νου άλλη ποιητική συλλογή της τελευταίας δεκαετίας ή δεκαπενταετίας  που να συμπεριλαμβάνει κάποια αφιέρωση σε κάποιο ή σε κάποια προσφιλή πρόσωπα. Μπορεί να ειπωθεί κάτι παρόμοιο για την ποιητική συλλογή του Γιάννη Δούκα με τίτλο ‘Στα Μέσα Σύνορα;’ Όχι, είναι η απάντηση μας. Δεύτερον, η ύπαρξη αφιέρωσης από την μία πλευρά συμβάλλει στο να αποκτήσει η ποιητική συλλογή έναν περισσότερο προσωπικό τόνο, και, από την άλλη, συμβαδίζει διαλεκτικά με το περιεχόμενο εκείνων των ποιημάτων που δεν διστάσουμε να αποκαλέσουμε ως ποιήματα ‘μνήμης’ ή αλλιώς ως μνημονικά ποιήματα. Είναι σε αυτή την κατηγορία ποιημάτων όπου η ποιήτρια αποκαλύπτεται, αναδεικνύοντας στην επιφάνεια όλα όσα την συνδέουν με την γενέθλια γη. Τρίτον, η ύπαρξη μίας αφιέρωσης δεν στερεί από την ποιητική συλλογή την ‘ποιητικότητα’ της. Αντιθέτως, φανερώνει ενώπιον του αναγνώστη ο οποίος ίσως έχει συναντήσει αφιερώσεις σε άλλου τύπου εργασίες και βιβλία (οι μεταπτυχιακές εργασίες και οι διδακτορικές διατριβές βρίθουν αφιερώσεων), την αισθητική κατά βάση αντίληψη της Αγγελικής Ψακή-Κωβαίου για την ποίηση, στο εγκάρσιο σημείο όπου η ίδια δεν την εκλαμβάνει ως ‘αποκομμένη’ από την έκφραση και την βίωση θετικών συναισθημάτων όπως είναι η αγάπη, η χαρά που προκύπτει ως απόρροια της ύπαρξης μίας νοσταλγικής διάθεσης, η αισιοδοξία. Βλέπε και, Δούκας, Γιάννης., ‘Στα Μέσα Σύνορα,’ Εκδόσεις Πόλις, Αθήνα, 2011.

[2] Θεωρητικοποιώντας ακόμη περισσότερο την ανάλυση μας, θα στραφούμε στον θεωρητικό της φωτογραφίας Δημοσθένη Αγραφιώτη, κατά τον οποίο η φωτογραφία δεν συνιστά μία «γλώσσα με την γλωσσολογική έννοια του όρου». Εν είδει υποθέσεως εργασίας, θα υποστηρίξουμε πως η Αγγελική Ψακή-Κωβαίου καθίσταται θιασώτης αυτής της αντίληψης, προσθέτοντας στην όλη ποιητική αφήγηση εικόνες που ‘λένε όλα όσα δεν μπορεί να πει η γλώσσα’. ‘Όλα όσα το συναίσθημα δεν επιτρέπει να καταστούν αφηγήσιμα.’ Βέβαια, θα μπορούσαμε και εμείς με την σειρά μας να ‘παίξουμε’ με την θεωρία, εισάγοντας στην ανάλυση μας την έννοια των «γλωσσικών παιχνιδιών» του Γάλλου φιλοσόφου Lyotard. Σε μία τέτοια περίπτωση, η προσθήκη της εικόνας (φωτογραφία) δίπλα στον λόγο ή αλλιώς, δίπλα στην ποιητική γλώσσα την καθιστά ‘μοναδική,’ ελλειπτικής μορφής (‘λέω μόνο όσα θέλω να πω και τίποτε παραπάνω’), με την ποιήτρια να ‘παίζει’ όσο χρειάζεται, με τον αναγνώστη: ‘Εγώ τοποθετώ την εικόνα-κλειδί, εσύ βάλε τις λέξεις και φτιάξε προτάσεις, τις δικές σου προτάσεις, αντλώντας στοιχεία από το δικό σου παρελθόν.’ Με αυτόν τον τρόπο, η μνήμη της ποιήτριας και η μνήμη του αναγνώστη μπορεί να αλληλεπιδράσουν άμεσα. Βλέπε σχετικά, Lyotard, Jean-Francois., ‘Η μεταμοντέρνα κατάσταση,’ Μετάφραση: Παπαγιώργης, Κωστής, Εκδόσεις Γνώση, Αθήνα, 1988. Και, Αγραφιώτης, Δημοσθένης., ‘Νεωτερικότητα. Αναπαράσταση,’ Εκδόσεις Ύψιλον, Αθήνα, 1989.

[3] Για τον Robert Scholes, το «ίδιο το τέλος ενός στίχου είναι σημείο στίξης». Ας δούμε αναλυτικότερα πως εφαρμόζει αυτή την ποιητική αρχή (ας μην βιαστούμε να την αποκαλέσουμε μείζονα), η Αγγελική Ψακή-Κωβαίου στης ‘Της Πέτρας το Δάκρυ’ (να ένας τίτλος ποιητικής συλλογής που θα μπορούσε να είναι και τίτλος έντεχνου τραγουδιού), λαμβάνοντας υπόψιν το ακόλουθο ποίημα: «Λαβωμένος ο Μάης γέρνει τους ώμους και με ανάσα βαριά φυσάει ζωή στ’ άπνοα σώματα, στα λυγισμένα ρόδα που παλεύουν, μέσ’ απ’ της αλισάχνης το μαύρο πέπλο ν’ αντικρίσουν τ’ ουρανού τ’ ατλάζι. Αγάντα φίλοι μου, για εκεί που το φως, ο ουρανός κι οι άνθρωποι γίνονται αδελφοί. Αγάντα και μας προσμένει εκείνη η ψηλή του Σύμπαντος κορφή να υψώσουμε ξανά ενάντια σε κάθε βάρβαρο, το λάβαρο της λευτεριάς». Εδώ, το τέλος του στίχου (το «λάβαρο της λευτεριάς») σηματοδοτεί το τέλος του ποιήματος, μέσω ακριβώς της επιλογής του κατάλληλου σημείου στίξης που είναι η τελεία. Πέραν αυτού, δεν υπάρχει κάτι άλλο που να μπορεί να ειπωθεί. Ακολουθεί και τουλάχιστον αυτό υπαινίσσεται η ποιήτρια, η δράση και δη η ανάληψη συλλογικής δράσης με διακύβευμα το να ‘καταφέρουμε να προσεγγίσουμε’ «εκείνη την ψηλή του Σύμπαντος κορφή», αποκτώντας λόγους για να ‘υπάρχουμε.’ Ακριβέστερα, πέραν της γλώσσας και του σημείου στίξης, δεν προκύπτει κάποιο κενό, καθότι η ποιήτρια έχει καλλιεργήσει το έδαφος, εμψυχώνοντας και εξυψώνοντας τον άνθρωπο και την φύση, για να αναλάβουν οι άνθρωποι δράση, «δημιουργική συλλογική δράση» σύμφωνα με τη διατύπωση του κοινωνιολόγου Εμίλ Ντυρκέμ. Βλέπε και, Nτυρκέμ, Εμίλ., ‘Pragmatism and sociology,’ Cambridge University Press, 1983. Επίσης, Scholes, Robert., ‘Στοιχεία της ποίησης,’ Μετάφραση: Παρίση, Αριστέα, Εκδόσεις Κωνσταντινίδη, Θεσσαλονίκη, 1986, σελ. 79. Και, Ψακή-Κωβαίου, Αγγελική., ‘Της Πέτρας το Δάκρυ,’ Κέντρο Ευρωπαϊκών Σπουδών Χάρη Τζο Πάτση, Αθήνα, 2021, σελ. 54-55.

[4] Εκτός βέβαια από «δημιουργός» μνήμης, δια της διαδικασίας της ανασύστασης ενός οικείου παρελθόντος που παράδοξα ή μη, δεν ‘έχει χαθεί’ από την ζωή της ποιήτριας, η Αγγελική Ψακή-Κωβαίο μπορεί να είναι και «καταναλωτής» μνήμης, όπως άλλωστε και οι αναγνώστες της ποιητικής της συλλογής. Οι αναγνώστες όμως, σε ό,τι έχει να κάνει αυστηρά με τις δικές της μνήμες και με το δικό της παρελθόν το οποίο δεν νοηματοδοτείται ως ‘τραυματικό’ (με αυτόν τον τρόπο νοηματοδοτεί ενίοτε το παρελθόν του ο Γιάννης Ρίτσος), δεν ‘αλλάζουν θέση’, παραμένοντας αυστηρά «καταναλωτές» μνήμης. Βλέπε και, Kansteiner, Wulf., ‘Finding meaning in Memory: A Methodological critique of collective memory studies,’ History and Theory, 41, 2, 2002, σελ. 180. Μπορεί να ξενίζει η επιλογή να παραπέμψουμε σε μία διδακτορική διατριβή που καταπιάνεται με την έννοια της ιστορικής μνήμης, ειδικά εάν συνυπολογίσουμε πως γράφουμε για μία ποιητική συλλογή. Όμως, η επιλογή αυτή παύει να ξενίζει εάν επισημάνουμε πως είμαστε υπέρμαχοι μίας όσο το δυνατόν πιο επιστημονικής προσέγγισης του ποιητικού λόγου. Και για να επιτευχθεί ένας τέτοιος στόχος, απαιτείται η άντληση στοιχείων από επιστήμες όπως η ιστορία. Η διατριβή στην οποία παραπέμπουμε είναι η ακόλουθη: Τριανταφύλλου, Χρήστος., ‘Ο Ελευθέριος Βενιζέλος στη συλλογική μνήμη: η ανάδειξη ενός εθνικού συμβόλου (1936-1967): πολιτικές χρήσεις, ιστοριογραφικές αποτυπώσεις, δημόσιες μνημονεύσεις,’ Διδακτορική Διατριβή, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, 2020, Διαθέσιμη στο: Ο Ελευθέριος Βενιζέλος στη συλλογική μνήμη: η ανάδειξη ενός εθνικού συμβόλου (1936-1967): πολιτικές χρήσεις, ιστοριογραφικές αποτυπώσεις, δημόσιες μνημονεύσεις (didaktorika.gr)

[5] Βλέπε σχετικά, Ψακή-Κωβαίου, Αγγελική., ‘Της Πέτρας το Δάκρυ…ό.π., σελ. 41. Βέβαια, το βιωμένο παρελθόν, μπορεί να αντιπαρατεθεί με το δύσκολο ή ‘δυστοπικό’ παρόν. Και εάν το παρελθόν που είναι ατομικό και παραμένει ατομικό, ‘επιχρωματίζεται’ με θετικό τρόπο, το δύσκολο παρόν ‘επιχρωματίζεται’ περισσότερο αρνητικά, μέσω της επιλογής γλωσσικών όρων όπως «Βάρβαρος» και «αόρατον εχθρό». Και, δίπλα σε αυτή την αντίστιξη, προκύπτει και μία άλλη, αρκούντως μεγεθυμένη και ικανή να συμπυκνώσει όσα ‘μηνύματα θέλει να στείλει η ποιήτρια’ σε ένα: Αναφερόμαστε στην αντίστιξη παιδί και παιδιά και ‘εξουσιαστές’ (ας θυμηθούμε το ‘Άξιον Εστί’ του Οδυσσέα Ελύτη),  όποια μορφή και αν έχουν και όπου και αν ανήκουν. Χρήζει όμως θεωρητικής επισήμανσης το γεγονός πως η ποιήτρια δεν επενδύει συμβολικούς και γλωσσικούς πόρους προς την κατεύθυνση της συλλογικής μνήμης, της μνήμης που είναι σχετική με την Αμοργό και τους ανθρώπους της. Αυτό που πρωτίστως την ενδιαφέρει είναι η αποτύπωση της ατομικής-παιδικής μνήμης.

[6] Βλέπε σχετικά, Derrida, Jacques., ‘Κριοί. Διάλογος ατέρμων: Μεταξύ δυο απείρων, το ποίημα,’ Πρόλογος-Μετάφραση: Αγκυρανοπούλου Χρυσούλα, Επίμετρο: Βέλτσος Γιώργος, Εκδόσεις Ίνδικτος, Αθήνα, 2008, σελ. 30-31.

[7] Αποδίδουμε μεγάλη σημασία στην ανάλυση του Martin Heidegger, ο οποίος, όχι χαμηλόφωνα αλλά με την αυτοπεποίθηση του φιλοσόφου που γνώριζε πως η σκέψη του μπορεί να ανοίξει δρόμους, αναρωτιόνταν «μήπως η αναγνώριση εδράζεται μέσα στη σκέψη»; Βλέπε σχετικά, Heidegger, Martin., ‘Was heist Denken?’, Tubingen, Niemeyer, 1954. Θα ήσαν πολύ ενδιαφέρον το να επιχειρήσουμε να προσεγγίσουμε την συλλογή ‘Της Πέτρας το Δάκρυ’ με όρους slam ποίησης, εκεί όπου ο ποιητής δεν απαγγέλει κάποιο δικό του ποίημα, όσο το διαβάζει δίχως να έχει κάποιο κείμενο μπροστά του. ‘Απ’ έξω’ δηλαδή, θα μπορούσαμε να πούμε. Σε μία τέτοια περίπτωση, σημασία αποκτούν οι σωματικές χειρονομίες και το πως θα επιχειρήσει ο ποιητής να εκφράσει αυτό που νιώθει όταν προχωρά στην από μνήμης ανάγνωση του ποιήματος του. Μπορεί να σταματήσει ξαφνικά εκεί που διαβάζει, να κάνει ένα και δύο βήματα μπροστά, να κινηθεί προς τα πίσω, να σηκώσει το χέρι ιδίως όταν αισθάνεται πως η στιγμή έφτασε για να φωνάξει δυνατά. Θεωρητικά, η Slam ποίηση συγγενεύει τόσο με την θεατρική τέχνη, όσο και με το μουσικό ρεύμα του ‘hip hop’ αντλώντας από την μεν θεατρική τέχνη την απαραίτητη συγκέντρωση και, από την δε ‘hip hop’ την κινησιολογία. Ποιο ποίημα όμως της συλλογής θα επιλέγαμε; Ίσως ένα σύντομο απόσπασμα από το ποίημα εκείνο το οποίο και εμπερικλείει εντός του την διάσταση της μνήμης και επίσης, θυμίζει έστω και ελαφρά, το ύφος του Νικηφόρου Βρεττάκου: «Τα σκαλοπάτια σου ανεβαίνω, που ακόμη με λιγώνει η λεβάντα κι ο βασιλικός. Ανεβαίνω, ανεβαίνω ως τον ουρανό. Βλέπω τους κάμπους με τους παρθενόκρινους. Την ηρεμία στα μάτια των αρχάγγελων, στα στήθια τους ζέστα και φως κι απέραντη ευρυχωρία στην πολιτεία των άστρων». Η πιο πάνω διατύπωση περί Βρεττακικού ύφους μας ωθεί να διαπιστώσουμε πως η Αγγελική Ψακή-Κωβαίου έχει καταφέρει να διαμορφώσει ένα δικό της διακριτό ποιητικό ύφος. Αποτέλεσμα αυτού, είναι το γεγονός πως οι δια-κειμενικές αναφορές (επίδραση άλλων και κυρίως γνωστών ποιητών, ‘συνομιλία’ μαζί τους) ουσιαστικά να μην υπάρχουν. Επειδή όμως ο κατά Jauss «ορίζοντας προσδοκιών» του γράφοντος είναι μεγάλος, θα υπογραμμίσουμε πως ως προς την κυριολεξία που διαπερνά τα ποιητικά της συλλογής, η Αγγελική Ψακή-Κωβαίου ‘συγγενεύει’ με την Κική Δημουλά. Βλέπε και, Ψακή-Κωβαίου, Αγγελική., ‘Της Πέτρας το Δάκρυ…ό.π., σελ. 17. Και, Jauss, R.H., ‘H ιστορία της λογοτεχνίας ως πρόκληση για τις γραμματολογικές σπουδές. Η θεωρία της πρόσληψης. Τρία μελετήματα,’ Μετάφραση: Πεχλιβάνος, Μ. Εκδόσεις Εστία, Αθήνα, 1995.

[8] Βλέπε σχετικά, Ψακή-Κωβαίου, Αγγελική., ‘Της Πέτρας το Δάκρυ….ό.π., σελ. 17. Δύο ‘στοιχεία’ μπορούν να υποκαταστήσουν την γλώσσα και κυρίως την ποιητική γλώσσα, ειδικά όταν ομιλούμε περί μνημονικής-βιωματικής ποίησης: Η ανάσα, και, δεύτερον, τα δάκρυα που ‘απελευθερώνουν’ συσσωρευμένη ενέργεια, κάτι που δεν μπορεί να κάνει, στο βαθμό που θα ήθελε ο ποιητής/τρια, η γλώσσα. Να πως έρχεται εκ νέου μπροστά μας το Γερμανικό ‘Danken’: Τα δάκρυα της ποιήτριας είναι και δάκρυα ‘ευγνωμοσύνης’ προς όλους όσοι κατέστησαν τα παιδικά της χρόνια όμορφα.

[9] Θα ήσαν εσφαλμένο να μην καταγράψουμε μία αξιοσημείωτη μεταβολή που συντελείται την περίοδο της βαθιάς κοινωνικοοικονομικής και πολιτικής κρίσης. Κατά την διάρκεια της κρίσης, τα σχετικά με αυτή ποιήματα, προσλαμβάνουν («για την θεωρία της πρόσληψης», θα έκανε λόγο ο Jauss), ένα ευρύτερο κοινωνικό πρόσημο, το οποίο συνοδεύεται από την καταγγελία, από την υπενθύμιση χαμένων προσδοκιών και ονείρων, από την αίσθηση της ανατροπής ή του ‘αναποδογυρίσματος’ των ‘πάντων.’ Λίγα όμως είναι τα ποιήματα της περιόδου που πολιτικολογούν, που αποκτούν χαρακτήρα πολιτικής κριτική προς πρόσωπα και καταστάσεις. Oπότε, όσο πιο ισχυρό καθίσταται το εν γένει κοινωνικό πρόσημο, τόσο περισσότερο τα ποιήματα αυτής της περιόδου ‘απο-πολιτικοποιούνται,’ με αρκετούς εκ των ποιητών που γράφουν την εποχή της κρίσης να ενσωματώνουν υπόρρητα στα ποιήματα τους την αρχή που διέπει την λειτουργία και την δράση πολλών ποδοσφαιρικών-οπαδικών συνδέσμων ή αλλιώς, συνδέσμων ‘Ultras’: Δηλαδή, το ‘No Politica.’

[10] Βλέπε σχετικά, Ψακή-Κωβαίου, Αγγελική., ‘Της Πέτρας το Δάκρυ…ό.π., σελ. 27.

[11] Να ένα εξόχως ενδιαφέρον ερώτημα: Σε αυτή την ποιητική συγκρότηση του ‘Εμείς’, χωρούν «Η Μαριώ, η Ουρανία, ο Νικόλας, η Νικολέτα, ο Αντώνης, ο Νικήτας η Βαγγελία, ο Βασίλης, η Ρηνιώ»;

[12] Βλέπε σχετικά, Ricouer, Paul., ‘Δοκίμια Ερμηνευτικής,’ Μετάφραση: Μουρίκη, Α. ΜΙΑΤ, Αθήνα, 1990.

[13] Βλέπε σχετικά, Χρόνης, Βαγγέλης., & Μπούρας, Κωνσταντίνος., ‘Μελλοντική Ελευθερία,’ Εκδόσεις Καστανιώτης, Αθήνα, 2020. Με αυτή την ποιητική συλλογή οι δύο ποιητές καθιστούν την ποίηση βασικό ‘εργαλείο’ που τους βοηθά να ανταπεξέλθουν ή να ανταποκριθούν στις προκλήσεις μίας τελείως διαφορετικής από τις προηγούμενες, εποχής. Και οι τρεις ποιητές, δεν ανα-συγκροτούν το παρόν με θετικό τρόπο, όσο το περιγράφουν.

[14] Βλέπε σχετικά, Ψακή-Κωβαίου, Αγγελική., ‘Της Πέτρας το Δάκρυ…ό.π., σελ. 43.

[15] Βλέπε σχετικά, Παπαντωνάκης, Γ., ‘Τρεις θάνατοι στη (ν)  (παιδική) λογοτεχνία και… ένας τέταρτος,’ Θέματα Παιδικής Λογοτεχνίας, 114, Φλώρινα, Εκδόσεις Πανεπιστημίου Δυτικής Μακεδονίας, 2011. Ο θάνατος στο ποίημα, δεν καθίσταται παρά μαζικός.

[16] Βλέπε σχετικά, Ψακή-Κωβαίου, Αγγελική., ‘Της Πέτρας το Δάκρυ…ό.π., σελ. 56.