Βίος και βία έχουν την ίδια ρίζα. Ο βίος είναι ο τρόπος της ύπαρξης των ζωντανών όντων. Η βία είναι συστατικό στοιχείο της ίδιας της φύσης, ιδίως των οργανισμών· το δεδομένο αυτό αντικαθρεφτίζεται εύγλωττα στην έννοια της τροφικής αλυσίδας. Αλλά και στον κόσμο της συνείδησης και του πολιτισμού των έλλογων δίποδων θηλαστικών εξακολουθεί να είναι συστατικό στοιχείο, σε συλλογικό και ατομικό επίπεδο, θεσμικό ή και οικογενειακό. Μετά από την ιστορική τομή του Διαφωτισμού εμφανίζονται δυναμικότερα και πιο έμμεσες και επεξεργασμένες μορφές της σωματικής βίας, όπως είναι η ψυχική, ο συναισθηματικός εκβιασμός, η οικονομική εξάρτηση, η υπακοή σε κωδικοποιημένες και ιεραρχημένες αξίες κτλ.
Πέρα από την έμπρακτη πραγματικότητα, το θέμα της βιαιοπραγίας είναι και συστατικό στοιχείο σε μεταφυσική και φαντασιακό, των θρησκειών, των μυθολογιών, της μυθοπλασίας και της τέχνης. Ακόμα σε σύνθετους και αναπτυγμένους πολιτισμούς έχει θεσμική ή και θρησκευτική θεμελίωση, ακόμα και τελετουργική, όπως στην περίπτωση της θυσίας, της πραγματικής ή της συμβολικής. Κατά ορισμένες ανθρωπολογικές θεωρίες η απώτερη ρίζα της αρχαίας τραγωδίας είναι ο ανθρωποθυσία, όπως το οραματιζόταν ο Gerhart Hauptmann κατά την επίσκεψή του στους Δελφούς το 1907: η αρχαία παράσταση ως αναμνηστική αναπαράσταση μιας ανθρωποθυσίας με θεατές τους ίδιους τους θεούς. Αλλά στον Hauptmann θα επανέλθουμε[1].
Βία και βίος είναι αλληλένδετα στοιχεία, αντικείμενο της ολέθριας διένεξης είναι συχνά το βιός. Αλλά όχι μόνο. Η οντολογική διάσταση της έσχατης βίας, της αφαίρεσης της ζωής, συζευγνύει το θάνατο και τη ζωή, γιατί η βίαιη θανή σκοπό έχει εν τέλει την ενίσχυση και επικράτηση της ζωής. Στην περίπτωση αυτή η άφευκτη μοίρα όλων των οργανισμών υλοποιείται με τεχνητό τρόπο, για να ενισχυθεί με μαγικά μέσα η ίδια η ζωή.
Και από τη διαλεκτική αυτή προέκυψε και η ιδέα της ανάστασης, της επαναφοράς θνητού στη ζωή, όπως το διδάσκει ο ετήσιος κύκλος της βλάστησης στη φύση. Ο σπόρος θάβεται στη γη, τη χώρα των νεκρών, και ανασταίνεται την άνοιξη ως νέα ζωή. Η ζωή εν γένει ποτέ δεν πεθαίνει· πάντα συνεχίζεται. Αυτό που πεθαίνει είναι το πρόσκαιρο και το ευάλωτο, δηλαδή το άτομο, η προσωπική συνείδηση, το έλλογο εγώ, ένας οργανισμός με όνομα. Αυτός είναι ο ανθρωπολογικός νόμος της τραγωδίας· η περατότητα και αδυναμία της ατομοκεντρικής αντιληπτικότητας. Ενώ η κωμωδία είναι γονιμολατρική μαγεία με το happy end του γάμου, η τραγωδία σχολιάζει το τέλος του άτμητου κοινωνικού κυττάρου, του ατόμου, παραπέμποντας νοερά στην ανομολόγητη συνέχεια της ζωής, όχι πια ατομικής, στην ανάσταση, που διδάσκει η αγροτική μυθολογία και αργότερα ο Χριστιανισμός. Σχεδόν όλες οι θρησκείες πιστεύουν σε ένα είδος μεταθανάτιας συνέχισης της ύπαρξης. Ο θάνατος ως απόλυτο δεδομένο της ζωής δεν είναι νοητός από την ίδια. Στην παράσταση της μίας τραγωδίας θα ακολουθήσει και άλλη επί σκηνής. Το θέατρο είναι πάντα και φιλοσοφικό.
Στα παραδοσιακά ελληνικά μοιρολόγια την έσχατη βιαιοπραγία ασκεί ο θάνατος, ο προσωποποιημένος Χάρος, και αυτός ο θάνατος είναι, στην αντίληψη της βιοφιλικής κοσμοθεωρίας του λαϊκού πολιτισμού, το σκάνδαλο του άδικου, για το οποίο κατηγορείται σε μανιάτικο μοιρολόγι και ο ίδιος ο θεός. Ο θάνατος που είναι η αρχή της φιλοσοφίας, είναι και η βάση της τραγωδίας, πάντα βίαιος. Σ’ αυτό το κρίμα, σ’ αυτό το άδικο, η ζωή δεν παραδίδεται αμαχητί. Χαροπάλεμα, ψυχομαχία[2].
Κι έτσι όπως ο θάνατος είναι αναπόσπαστο μέρος της ζωής, έτσι και η βία είναι αρχέγονο στοιχείο και του θανάτου και της ζωής. Στον αρχαίο πολιτισμό η βιαιοπραγία ήταν ιερή, επιβεβλημένη από την εξουσία και τη raison d’état ή υπαγορευόταν και από ανθρώπινα κίνητρα. Και στα παλαιότερα κείμενα της ανθρωπότητας, όπως είναι το μαγικό παραμύθι, ο βίαιος θάνατος είναι κοινό και σταθερό μοτίβο. Αλλά εκεί τα όρια μεταξύ ζωής και θανάτου είναι ρευστά, όπως και τα όρια ανάμεσα στον Ανω και τον Κάτω Κόσμο. Με παρόμοιο τρόπο και στη μυθολογία, όπου ο νεκρός μεταμορφώνεται (σε άστρο, σε δέντρο, σε πτηνό). Και στην τραγωδία η θανάτωση γίνεται τελετουργία· η βία ως βάση του βίου[3].
Η βιολογική βάση της βίας και του θανάτου στην τραγωδία είναι φανερή. Ο πόλεμος είναι ιερός· ο θάνατος οδηγεί τον ήρωα στο πάνθεον. Στην αθανασία της μνήμης. Η βία ανθρώπου ενάντια σε άνθρωπο είναι παρούσα, με τη μία ή την άλλη μορφή, σχεδόν σε όλες τις τραγωδίες. Από τους βασανισμούς του Προμηθέα Δεσμώτη έως τις σπαρακτικές σκηνές στις Τρωάδες και την Εκάβη, όπου οι γυναίκες της Τροίας γίνονται σκλάβες των Ελλήνων ηρώων του Τρωικού πολέμου.
Οι ελληνιστικές και μεταγενέστερες θεωρίες της τραγωδίας στέκονται περισσότερα στις ψυχικές και στοχαστικές συνέπειες των θανατώσεων επί σκηνής, που οι ίδιοι οι πόλεμοι και τα στρατόπεδα συγκεντρώσεως, έως και σήμερα, ξεπερνούν σε φρίκη και αποτροπιασμό κατά πολύ την τραγωδία, της οποίας η παράσταση στηρίζεται σε υποκριτική δεξιοτεχνία και θεσμοθετημένη προσποίηση. Η κάποτε ιερή μυθική βία έγινε διδακτικό μέσο εμπέδωσης ενός φιλειρηνικού τρόπου ζωής μέσω του ρίγους για τη φρίκη μιας τεχνητής αναπαράσταση.
Το αρχέγονο ρίγος της σφαγής και της δουλείας δίνει επίσης χώρο σε πιο έμμεσες μορφές της βιαιοπραγίας. Οι πολιτικές της βίας είναι μέθοδοι εξαναγκασμού, της επιβολής καταστάσεων από κέντρα εξουσίας του απολυταρχισμού, που δεν γνωρίζουν τις λεπτές και σύνθετες διαδικασίες αμοιβαίας υποχώρησης από το αδιαπραγμάτευτο αγαθό της ατομικής ελευθερίας στις δημοκρατίες. Μπορεί βέβαια οι τρέχουσες εξελίξεις στον πλανήτη, η κλιματική αλλαγή, ο υπερπληθυσμός, η λεηλασία και σπατάλη των πρώτων υλών, ο γιγαντισμός των ακατέργαστων και μη κατεργάσιμων αποβλήτων, το άνοιγμα της ψαλίδας μεταξύ φτωχών και πλουσίων, ο πόλεμος για το νερό και τις πηγές ενέργειας, η πείνα και οι πανδημίες, η ανόητη κι άσκοπη σπατάλη κεφαλαίων στις ανταγωνιστικές αγορές των οικονομικών υπερδυνάμεων, η αναγκαία εκλογίκευση της λειτουργίας των αγορών, παραγωγή και πώληση πραγμάτων που δεν χρειάζονται, – όλ’ αυτά μπορεί να απαιτούν μελλοντικά δραστικές περικοπές σε όλα τα επίπεδα του καταναλωτισμού και των μετακινήσεων, οι οποίες, για να είναι αποτελεσματικές και γρήγορες, δεν επιβάλλονται πλέον με τον παραδοσιακό τρόπο των διαβουλεύσεων και συνεννοήσεων σε όλα το κοινωνικά επίπεδα. Το πρόσφατο παρελθόν είναι πρόσφορο στην ιχνηλασία τέτοιων ενδείξεων.
Το σύγχρονο θέατρο είναι γεμάτο από τέτοια σενάρια φρίκης. Και για να περιοριστώ στο ιστορικό της πρόσληψης και αναβίωσης του αρχαίου δράματος και στην ελληνόφωνη θεατρική παραγωγή σχετικά με αρχαιόθεμα και αρχαιόμυθα θεατρικά έργα, θα σταθώ σε δύο παραδείγματα, τον Κοσμά Πολίτη για τον 20ο αιώνα, και τον Δημήτρη Δημητριάδη για τον 21ο, όπου η φρίκη της βιαιότητας φτάνει από τον ενδοοικογενειακό φόνο και τη νεκροφιλία έως την τοτεμική ηδονή του καννιβαλισμού.
Το 1930 ο Κοσμάς Πολίτης συγγράφει, λίγους μήνες μετά τις δεύτερες Δελφικές Γιορτές του Άγγελου Σικελιανού και της Eva Palmer, μια έμμετρη τραγωδία, Κορίνθιες, που μόλις πρόσφατα έχει ανακαλυφθεί στα αρχεία και εκδοθεί, όπου με νατουραλιστική σκληρότητα περιγράφει την τυραννία του Περίανδρου στην Κόρινθο κατά τον 7ο αιώνα, έργο που αποτελεί σαφώς μια απάντηση στις Δελφικές Γιορτές, γιατί χρησιμοποιεί ατόφια την ιδιότυπη δραματουργική δομή της αρχαίας τραγωδίας και χαρακτηρίζεται από αρχέγονη βιαιότητα. Ο ίδιος ο δραματουργός το είχε υποβάλει και στο υπό ίδρυση τότε Εθνικό Θέατρο, για να παρασταθεί στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού, αλλά απορρίφθηκε· ούτε πήρε κάποιο βραβείο στον Σταθάτειο Δραματικό Διαγωνισμό[4], όπου είχε υποβληθεί, και τελικά δεν βρήκε ούτε το δρόμο προς το τυπογραφείο και δεν αναφέρεται έκτοτε πουθενά. Η υπόθεση, με τους κομψούς στίχους στην ανόθευτη δημοτική με μια για σήμερα κάπως περίεργη ορθογραφία, συσσωρεύει μια σειρά από εγκλήματα εκ μέρους του Περίανδρου, ο οποίος φόνευσε ο ίδιος τη γυναίκα του και την έθαψε γυμνή στο χώμα, χωρίς ταφικές τελετουργίες και τιμές, αντίθετα, βίασε ακόμα και το σώμα της νεκρής, εμπόδισε το γιο του να αυτοκτονήσει (το φάντασμα της νεκρής επέλεξε εκείνον να πάρει εκδίκηση, σκοτώνοντας, ως άλλος Άμλετ, τον φρικτό πατέρα του), μόνο και μόνο για να τον σφάξει ο ίδιος, και κορυφώνεται στο φινάλε με την μαζική σφαγή των αθώων παρθένων της πόλης προς τιμήν της νεκρής και ατιμασμένης γυναίκας του[5].
Αυτή τη βίαια απομυθοποίηση του ενός των επτά Σοφών της αρχαιότητας εμπνεύστηκε ο Κοσμάς Πολίτης πιθανώς από τον Gerhart Hauptmann, στον οποίο αφιερώνει το έργο του αυτό. Ο Hauptmann όμως γράφει την Τετραλογία των Ατρειδών πολύ αργότερα. Είναι πολύ πιθανό, η γυναίκα του, Clara Crespi, μορφωμένη γυναίκα αυστροουγγρικής καταγωγής, να έχει διαβάσει το οδοιπορικό του Γερμανού δραματουργού, που το 1911 γίνεται νομπελίστας λογοτεχνίας, στην Ελλάδα από το 1907, που κυκλοφόρησε στα γερμανικά το 1908, και του διάβασε τα σχετικά χωρία της επίσκεψής του στους Δελφούς, όπου στο θέατρο κάτω από τα επιβλητικά κόκκινα βράχια είχε ένα πρωτόγονο όραμα: πως η ρίζα της αρχαίας τραγωδίας είναι η ανθρωποθυσία, και θεατές της παράστασης είναι οι ίδιοι οι θεοί. Ίχνη αυτής της αντίληψης υπάρχουν σαφώς στην τραγωδία του Κοσμά Πολίτη, που ενδέχεται να είναι και το πρώτο λογοτεχνικό του έργο[6].
Και το δεύτερο παράδειγμα, από τον 21ο αιώνα, είναι ορισμένα από τα αρχαιόθεμα και αρχαιόμυθα δραματικά έργα του Δημήτρη Δημητριάδη, ο οποίος κατέχει μια ιδιαίτερη θέση στη σύγχρονη «μεταμοντέρνα» δραματουργία και όπου ο βίαιος θάνατος είναι σχεδόν μόνιμο στοιχείο όλης της θεατρικής του παραγωγής. Πρόκειται στις περισσότερες περιπτώσεις για μια βίαιη ανατροπή και μεθερμηνεία της αρχαίας μυθολογίας και δραματουργίας. Απαριθμώ μόνο μερικά παραδείγματα: ο διαμελισμός του Φιλοκτήτη στο ομώνυμο έργο, οι αλλεπάλληλοι ενδοοικογενειακοί βιασμοί παιδιών και μητέρας από τον πατέρα τους (Φαέθων), η γονεοκτονία στον Χρύσιππο, ο καννιβαλισμός ανάμεσα στις κόρες του Οιδίποδα στην εκδοχή της Αντιγόνης (ΦΙΛΑΝ), η ιδιότροπη τραγική εκδοχή της Λυσιστράτης στην Αμάθεια, όπου η ίδια η θεά Αθηνά σκοτώνει την τύραννο των Αθηνών Λυσιστράτη και ανατινάζει την Ακρόπολη, η μαζική σφαγή της πολυμελούς οικογένειας απάνω στο σεξουαλικό όργιο στη Χαιρωνεία, ενώ στην Τύχη συνδυάζεται με ελεύθερο τρόπο η Εκάβη με τις Τρωάδες, η Εκκένωση, όπου οι βασικοί μυθικοί πρωταγωνιστές των τραγωδιών του κύκλου των Ατρειδών αλληλοσκοτώνονται, για να μη βγουν αιωνίως και διαχρονικά στις σκηνές του θεάτρου, ο Αιαυτός είναι μια νέα εκδοχή του Αίαντα, όπου η Τέκμησσα σκοτώνει τον Αίαντα με το όπλο του Αχιλλέα, και οι Έλληνες στρατάρχες του Τρωικού Πολέμου γελοιοποιούνται τελείως· Ο οίκτος, μια νέα εκδοχή του Οιδίποδα, όπου ο Λάιος, η Ιοκάστη και ο Οιδίποδας συναντιούνται μετά θάνατον και αποκαλύπτονται τα πραγματικά αίτια της τραγωδίας, Ο γύρος του κόμπου, με τη μαζική εκτέλεση επί σκηνής στη “σικελική” τραγωδία για την επίσκεψη του Πλάτωνα στη Σικελία κτλ.[7]
Το αρχέγονο ρίγος της φρίκης επικαλείται ο δραματουργός κυρίως ως αισθητικό εφέ, ως θεραπεία σοκ όπως ο Σενέκας. Το όργιο της ζωής με την αιμομικτική σεξουαλικότητα και το όργιο του θανάτου με τις σφαγές και εκτελέσεις, τους φόνους και τις αυτοκτονίες, αποτελούν τρόπον τινά το αντιστικτικό δίδυμο ακραίων υπαρξιακών καταστάσεων, όπου ο βίος και βία πλησιάζουν πολύ σε ένα αποκαλυπτικό χορό πάνω στα συντρίμμια των σύγχρονων κοσμοθεωριών.
Η βιαιότητα του σύγχρονου θεάτρου όμως δεν μοιάζει να έχει πια θρησκευτική ή τελετουργική σκοπιμότητα, αλλά αποβλέπει κυρίως στο αισθητικό εφέ της θεματικής αποκαθήλωσης των ανθρωπιστικών αξιών ως ψεύτικων ειδώλων και ιδανικών, τα οποία δεν εκπροσωπούν πλέον την πραγματικότητα μιας μετα-ανθρωπιστικής εποχής. Ταυτόχρονα μπορεί να είναι και μετεικάσματα των φόβων για ένα μέλλον, το οποίο μοιάζει από πολλές πλευρές απειλητικό και άγνωστο, γιατί η ίδια η τεχνολογία με τις αλματικές προόδους της αποτελεί πλέον μια απειλή για την conditio humana. Στα πολλά «μετα»- στους χαρακτηρισμούς της εποχής μας, προστίθεται και η μετα-ανθρωπιστική φάση.
Η παρουσίαση και συσσώρευση των πράξεων βίας επί σκηνής είναι βέβαια ήδη ένα συστατικό στοιχείο του Ρομαντισμού και του κλασικού νεωτερισμού και της πρωτοπορίας στη στροφή του αιώνα στα 1900, γίνεται όμως όλο πιο συστηματική στη λεγόμενη μεταμοντέρνα εποχή, όπου χρησιμοποιούνται με σχεδόν τρομοκρατικό τρόπο τα τεχνολογικά μέσα της παράστασης, για να δημιουργηθεί ένα οπτικοακουστικό βασανιστήριο του θεατή.
Αλλά και γενικότερα: Οι μορφές της βίας όπως και τα είδη του πόνου που προκαλείται έχουν αποκτήσει μια τεράστια μορφολογία στη σύγχρονη αισθητική και τέχνη, που ρίχνουν δυσοίωνες σκιές στον μελλοντικό πολιτισμό, αν λάβουμε υπόψη πως οι καλλιτέχνες είναι εν πολλοίς οι σεισμογράφοι των αυριανών εξελίξεων. Οι φόβοι, πως η απόσταση ανάμεσα στο αρχέγονο περίπλοκο σώμα μας με τις υπέροχες αισθήσεις και τη θαυμαστή συνεργασία όλων των οργάνων μέσα στον οργανισμό, και την καλπάζουσα τεχνολογία, που συνεχώς αλλάζει την ζωή μας, τη σκέψη μας και τις κοσμοθεωρίες μας, ολοένα μεγαλώνει, ενδυναμώνουν τη γενική ανασφάλεια. Ζούμε και αισθανόμαστε ως έμβια σωματικά όντα, αλλά αυτή η υπόσταση με αυτόν τον εξοπλισμό της εξέλιξης γίνεται όλο πιο ξένη και απροσάρμοστη σε αυτό τον τεχνητό κόσμο που αναπτύσσεται με εκθετική ταχύτητα.
Αυτές τις τάσεις ενισχύουν ακόμα και οι σχετικιστικές αισθητικές θεωρίες του μεταμοντερνισμού και post-modernism, με την απόρριψη ολικών συσχετίσεων ενός οργανικού συνόλου μιας μορφής, την πανσημία στην ερμηνευτική κειμένων (τα πάντα μπορούν σημαίνουν τα πάντα) και το θάνατο του συγγραφέα, γιατί το anything goes είναι η παραίτηση από κάθε αισθητική βούληση[8]. Κι έτσι το τέλος των θρησκειών, των μεγάλων ιδεολογιών και ενιαίων κοσμοθεωριών, είναι και το τέλος της αισθητικής και της μορφολογίας. Και τα μεγάλα προβλήματα του πλανήτη, η κλιματική αλλαγή, ο υπερπληθυσμός, η καταλήστευση των πρώτων υλών, τα απορρίμματα του τεχνολογικού πολιτισμού, η ανισότητα του πλούτου, οι νέες επιδημίες, η νέα γοητεία του απολυταρχισμού κτλ. κτλ. θα κουρδίσουν τις στροφές της καταστροφής και θα φέρουν βίαιους περιορισμούς και αλλαγές, ένα cοcktail δύσκολων συνθηκών επιβίωσης για πολύ κόσμο, που θα θέσει σε υπαρξιακό κίνδυνο τις παραδοσιακές ιδέες της δημοκρατίας, της ελευθερίας και ευημερίας. Και τις φαντασιώσεις για τον μέλλοντα κόσμο βλέπουμε ήδη από καιρό στη σύγχρονη σκηνή.
[1] G. Hauptmann, Griechischer Frühling. Ein Reisebericht, Berlin 1908, 168-173.
[2] Β. Πούχνερ, Η προφορική λογοτεχνία στους λαούς της Βαλκανικής (15ος – πρώιμος 20ός αιώνας). Συγκριτική Βαλκανολογία Β΄, Θεσσαλονίκη 2003, 170-180, Β. κυρίως G. Saunier, “Adikia”. Le Mal et l’Injustice dans les chansons populaires grecque, Paris 1979, 225-339 και του ίδιου, Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια. Τα Μοιρολόγια, Αθήνα 1999.
[3] Βλ. Πούχνερ, Η προφορική λογοτεχνία στους λαούς της Βαλκανικής, ό. π. και την εκτενή βιβλιογραφία στο τέλος του τόμου.
[4] Κ. Πετράκου/Δ. Μουσμούτης, Ο Σταθάτειος Δραματικός Διαγωνισμός της Εταιρείας Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων, Αθήνα 2008 (Παράβασις, παράρτημα: Μελετήματα [6]), 70-72, 133, 143, 148 και pass.
[5] Η φωτοστατική έκδοση του δακτυλογραφημένου κειμένου με εκτενή σχόλια τώρα στο «Koσμάς Πολίτης, Κορίνθιες, επίμετρο: Βάλτερ Πούχνερ, εισαγωγή-επιμέλεια κειμένων: Σταυρούλα Τσούπρου, Αθήνα 2020.»
[6] Για το θέμα βλ. Β. Πούχνερ, «Το θεατρικό έργο του Κοσμά Πολίτη», Παράβασις 17-18/2 (2021-22) 261-345, ιδίως 264-268.
[7] Βλ. τώρα τη μονογραφία Β. Πούχνερ, Το θεατρικό έργο του Δημήτρη Δημητριάδη. Ένα δοκίμιο για τον θεατρικό μεταμοντερνισμό, Αθήνα 2023.
[8] Βλ. και Β. Πούχνερ, Το θεατρικό έργο του Δημήτρη Δημητριάδη, ό. π., 15 εξ. («Αντί Εισαγωγής: Ο δυσχερής προσδιορισμός του μεταμοντέρνου και η περίπτωση του Δημήτρη Δημητριάδη»).
***
