Α΄μέρος: φιλολογικά

 

«Η Οδός…», «μονόπρακτο ή μια εικόνα», γράφτηκε κατά τη δήλωση του ίδιου του συγγραφέα το 1951 ή και νωρίτερα (το διαβάζει ο Αδαμάντιος Λεμός προς το τέλος της σαιζόν 1949/50 με τον τίτλο «Σιλωάμ»)[1], κείμενο που βρέθηκε το 1985 στο αρχείο του Καμπανέλλη. Το 1977 έγινε σκηνική ανάγνωση στην αίθουσα του θεάτρου «Αθήναιον» και απ’ ευθείας ραδιοφωνική μετάδοση από το Β΄ πρόγραμμα της ΕΡΤ[2] με πρόλογο του Βάιου Παγκουρέλη[3]. Το κείμενο εκδόθηκε το 1989 στο Δ΄ τόμο του Θεάτρου, σσ. 19-41.

Τις περιστάσεις απόκτησης και ανάγνωσης του κειμένου προς το τέλος της σαιζόν 1949/50 διηγείται ο Αδαμάντιος Λεμός, που θα ανεβάσει το καλοκαίρι του 1950 το «Χορό πάνω στα στάχυα» στο θέατρο της Καλλιθέας. Το χειρόγραφο του έργου παρέλαβε μετά από μια ανάγνωση έργου του Λευτέρη Γρηγορίου από τον ίδιο το νεαρό συγγραφέα. “Πήρα το δακτυλογραφημένο κείμενο και χωρίσαμε, αφού μου είπε πως συχνάζει στου Λουμίδη και λέγεται Iάκωβος Kαμπανέλλης. Φτάνοντας στο σπίτι μου το έβαλα στη στοίβα των ‘υπ’ όψη’, από τα οποία ξεχώριζα όσα με πρώτη ματιά μού τραβούσαν το ενδιαφέρον, για να τα διαβάσω αμέσως προσεχτικά. Απ’ όλ’ αυτά πήρα μαζί μου για διάβασμα στην τουρνέ μονάχα αυτό, που είχε για τίτλο του τη λέξη “Σιλωάμ”. Το διάβασα στο πλοίο. Ήταν ένα συνταρακτικό μονόπρακτο θεατρικό κείμενο, που η υπόθεσή του διαδραματίζονταν σ’ έναν θάλαμο Εβραίων μελλοθανάτων στο Μαουτχάουζεν. Μπορεί το έργο αυτό να μην ήταν παραστάσιμο για καλοκαίρι, λόγω της βαριάς δραματικής του ατμόσφαιρας, όμως επρόκειτο για δραματουργική ποιητική σύνθεση, με κάποια ποιότητα χωρίς άλλο. Κρίμα που δεν είχα πάρει τη διεύθυνσή του για να του μεταδώσω τον ενθουσιασμό μου και να τον ρωτήσω αν έχει γράψει κάτι άλλο, που να προσφέρεται για καλοκαιρινό υπαίθριο θέατρο”[4].

Από τα γραπτά του Λεμού φανερώνεται, πως εκείνη τη στιγμή, μάλλον αρχές του 1950, είχε έτοιμα και άλλα έργα, και δεν φαίνεται παράλογη η ιδέα ότι αυτά, εκτός από το «Άνθρωποι και ημέρες», ήταν «Ο κρυφός ήλιος» και ο «Χορός πάνω στα στάχυα». Και δεν μοιάζει παράτολμο να υποθέσουμε, πως και στην περίπτωση αυτή θα λειτουργούσε  ο ψυχολογικός νόμος της «αυτοβιογραφικής» προτεραιότητας, δηλαδή να προηγείται η επεξεργασία θεμάτων άμεσων προσωπικών βιωμάτων του πρόσφατου παρελθόντος. Με την έννοια αυτή θα μπορούσαν να τοποθετηθούν τα δύο έργα, που αφορούν το Μαουτχάουζεν, πριν ακόμα από το «Χορό πάνω στα στάχυα», ο οποίος, όπως αποδεικνύουν τα ντοκουμέντα, δεν είναι έργο του 1950 αλλά τουλάχιστον του 1947 ή των αρχών του 1948. Όπως δείχνει άλλωστε η σύγκριση με το πεζογράφημα «Μαουτχάουζεν», «Η Οδός…» είναι άμεση δραματική διασκευή ενός συγκεκριμένου επεισοδίου, που πρέπει να είχε καταγράψει ο Καμπανέλλης, μαζί με πολλά άλλα, αμέσως μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα. Έτσι δεν αποκλείεται και η εκδοχή, το θεατρικό έργο να είναι ακόμα παλαιότερο. Ωστόσο υπάρχει ένα νέο στοιχείο που ρίχνει κάποιο διευκρινιστικό φως στη χρονολόγηση των πρώτων θεατρικών έργων του Καμπανέλλη.

Ο χρονολογικός προβληματισμός γύρω από το “Χορό πάνω στα στάχυα” έχει ως εξής: γράφτηκε πριν από το 1948, έμεινε ανέκδοτο και υπάρχει κολοβό στο αρχείο του Καμπανέλλη (λείπει η δεύτερη πράξη)[5].

Η χρονολόγηση της συγγραφής του έργου, πολύ πριν από την παράστασή του στις 9 Σεπτεμβρίου 1950 από το Θίασο Πρόζας του Αδαμάντιου Λεμού στο Θέατρο Διονύσια στην Καλλιθέα, προκύπτει από συνδυασμό τεκμηρίων και πληροφοριών τόσο του ίδιου του συγγραφέα[6] όσο και του Αδαμάντιου Λεμού στο βιβλίο του Η ουτοπία του Θέσπη. Θεατρικό Οδοιπορικό, Αθήνα 1989[7]. Το έργο, διασκευή της παραλογής «Τα αγαπημένα αδέλφια και η κακή γυναίκα»[8], όπου η γυναίκα του ενός ορέγεται το νεότερο από τα δύο αδέλφια, αλλά τελικά θανατώνεται, διασκευή που διασταυρώνεται και με το μοτίβο της βεντέτας (η μάνα ορκίζει τους γιους να πάρουν εκδίκηση για το σκοτωμό του πατέρα πριν δέκα χρόνια), είναι, κατά τον ίδιο το συγγραφέα, μίμηση του «Ματωμένου Γάμου» του Federico Garcia Lorca,  που είχε παρασταθεί τον Απρίλιο το 1948 στο Θέατρο Τέχνης, σε μια ιστορική παράσταση, με τη γνωστή μουσική του Μάνου Χατζιδάκη, σταθμό στην έντονη πρόσληψη του Λόρκα από το νεοελληνικό θέατρο[9]. Όπως είχα επισημάνει και παλαιότερα, η επίδραση αυτή, την οποία παραδέχεται και ο ίδιος ο Καμπανέλλης, δεν μπορεί να έχει προκύψει από την παράσταση, την οποία οπωσδήποτε θα έχει παρακολουθήσει ο Καμπανέλλης, γιατί, σύμφωνα με τα έγγραφα και ντοκουμέντα που δημοσιεύει ο Λεμός, το έργο του, «Ο χορός πάνω στα στάχυα», το έχει υποβάλει ήδη το Φεβρουάριο του 1948 στο Εθνικό Θέατρο και το έχει διαβάσει ο Άγγελος Τερζάκης, που έκαμε και θετική εισήγηση[10]. Η φαινομενική αντίφαση επιδέχεται βασικά τις εξής δύο εξηγήσεις: α) ο Καμπανέλλης, μετά την παράσταση του Λόρκα, έχει επεξεργαστεί ξανά το κείμενο, γιατί ο Τερζάκης τονίζει πως το ξαναδιάβασε το 1949 (αλλά να έχει αλλάξει τόσο πολύ; – στον Λεμό δεν το δίνει αμέσως να το διαβάσει, αλλά μόλις μετά τη χειμερινή σαιζόν 1949/1950), ή β) το ενδεχόμενο πρότυπό του δεν είναι η παράσταση του Κουν, αλλά η μετάφραση του Γκάτσου, που κυκλοφόρησε το 1945 στις εκδόσεις Ίκαρος[11]  και αποτέλεσε και τη βάση της παράστασης του 1948· ή και γ) συνδυασμός των δύο παραπάνω περιπτώσεων. Εν πάση περιπτώσει, το θέμα δεν είναι τόσο απλό, γιατί και στην περίπτωση του «Νυφιάτικου Τραγουδιού» του Νότη Περγιάλη, που παριστάνεται το 1949[12], κι όπου η κριτική αποφάνθηκε για σαφείς επιδράσεις του «Ματωμένου Γάμου», τα πράγματα είναι αρκετά διαφορετικά, και μια εμπεριστατωμένη ανάλυση των δύο έργων έδειξε πως δεν έχουν και πολλά κοινά στοιχεία και η συσχέτισή τους είναι απλώς και γενικώς θεματική[13]. Έτσι όμως ανοίγεται και ένα άλλο πεδίο συγκρίσεων μεταξύ των δύο ελληνικών έργων, που εμφανίζονται περίπου την ίδια στιγμή και ανατρέπουν, ώς ένα βαθμο, τα συμβατικά δεδομένα της μεσοπολεμικής ηθογραφίας.

Σήμερα η πρώτη λύση φαίνεται ως η πιο πιθανή, γιατί λαμβάνει υπόψη και τη ρητή γνώμη του συγγραφέα. Με τον εντοπισμό του δακτυλόγραφου της αρχικής συγγραφής της “Οδού…” ως “Σιλωάμ” από τον Γρηγόρη Ιωαννίδη στο αρχείο του Αδαμάντιου Λεμού και την ευγενική παραχώρηση φωτοαντιγράφου εκ μέρους του ιστορικού σκηνοθέτη, που η δραστηριότητά του καλύπτει ένα σημαντικό κεφάλαιο της ιστορίας του ελληνικού μεταπολεμικού θεάτρου, παραχώρηση για την οποία ευχαριστώ θερμά και από αυτή τη θέση, οδηγεί σε ορισμένες διαπιστώσεις, που σχετίζονται με τη χρονολόγηση και σειρά συγγραφής των πρώτων θεατρικών έργων του Καμπανέλλη: 1) δεν άλλαξε μόνο ο τίτλος από “Σιλωάμ” και “Η Οδός…”, αλλά το έργο υπέστη, μετά την ανεύρεσή του το 1985, και δραματουργική επεξεργασία, που ρίχνει ένα χαρακτηριστικό φως στον τρόπο εργασίας του Καμπανέλλη, τόσο στην πρώιμη εποχή της δημιουργίας του, όσο και στην όψιμη, και αξίζει από μόνη της μια συστηματική σύγκριση, την οποία θα προσφέρει η μικρή αυτή μελέτη· 2) η ραδιοφωνική εκπομπή του 1977 πρέπει να έχει γίνει με την πρώτη μορφή (απαιτούνται και πάλι πέντε ηθοποιοί, όπως και στην εκδοχή του 1987)· 3) το δακτυλόγραφο φέρει στην πρώτη σελίδα του κειμένου, εκτός από χειρόγραφη προσθήκη μιας οδηγίας για το σκηνικό του έργου, σφραγίδα του θιάσου Λεμού και κάτω από αυτήν, γραμμένο με άλλο χέρι, προφανώς του ίδιου του Λεμού, ένα δυσανάγνωστο “1948”, που προφανώς σχετίζεται με τη χρονολογία της συγγραφής του έργου, κατά πληροφόρηση του συγγραφέα, ή απόκτησης του χειρογράφου.

Αν αυτό ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα[14], τότε αποσαφηνίζονται ευκρινέστερα  οι χρονολογίες των πρώτων έργων και η σειρά τους: εφόσον “Ο χορός πάνω στα στάχυα” έχει υποβληθεί το Φεβρουράριο του 1948 στο Εθνικό, – άρα έχει συγγραφεί ήδη από το 1947 (ένα τρίπρακτο δράμα κατά κανόνα δεν γράφεται μέσα σ’ ένα μήνα) – και κατά τη δήλωση του ίδιου του συγγραφέα είχε προηγηθεί το μόνο τρίπρακτο και χαμένο “Άνθρωποι και ημέρες”, το οποίο χρονολογείται επομένως στη χρονική φάση 1946/47, “Η Οδός…”, που έπεται κατά τη δήλωση του συγγραφέα, πρέπει να τοποθετεί μέσα στο 1948 (ακριβώς όπως υποδεικνύει το χειρόγραφο του “Σιλωάμ”) και να το διαβάζει ο Λεμός κατά τη χειμερινη σαιζόν 1949/50, και ο “Κρυφός Ήλιος”, που γράφεται αμέσως μετά, κι όπως υπέθεσε ο Γιώργος Πεφάνης, ακολουθώντας  μιαν άλλη λογική, το 1949[15].

Η σύγκριση που θα επιχειρήσουμε στη συνέχεια με βάση την έκδοση του 1989 και το χειρόγραφο του 1948 θα αναλύσει πρώτα το έργο στην επεξεργασμένη, από το συγγραφέα, μορφή, και ύστερα θα επισημάνει τις διαφορές της πρώτης γραφής. Θα προταχθεί όμως σύγκριση με το σχετικό κεφάλαιο στο πεζογράφημα “Μαουτχάουζεν”, που αποτέλεσε την αφορμή και το υλικό της δραματοποίησης. Το 1948 υπήρχε μόνο σε μορφή χειρόγραφων σημειώσεων, γιατί το σύνθεμα συγγράφεται και δημοσιεύεται μόλις το 1964/65. Η περίπτωση του μονόπρακτου “Σιλωάμ/Η Οδός…” δεν είναι άλλωστε μοναδική, γιατί ο Καμπανέλλης επεξεργάζεται συχνά αργότερα δικά του έργα, αλλάζοντας μάλιστα τον τίτλο, και αυτό συμβαίνει σχεδόν συστηματικά με τα έργα της πρώτη περιόδου: “Ο μπαμπάς ο Πόλεμος” συγγράφεται το 1951-52 με τον τίτλο “Ο Δημήτριος ο Πολιορκητής ή η Ουδετερότης”, ξαναδουλεύτηκε το 1960, κατά τη διάρκεια της Επταετίας, και το 1979-80 και πάλι[16].

Το “Οδυσσέα γύρισε σπίτι” γράφτηκε το 1952 με αρχικό τίτλο “Απολεσθείσα Ιθάκη”, παίζεται το 1966 σε ξαναδουλεμένη μορφή από το “Θέατρο Τέχνης” και το 1980 στο Εθνικό Θέατρο[17], “Ο Γορίλλας και η Ορτανσία” γράφεται ως μονόπρακτο το 1952 ή 1953, ανεβάζεται ως τέτοιο το 1959 από το θίασο της Έλσας Βεργή στο θέατρο Χ.Ε.Ν., εκδίδεται όμως πολύ αργότερα σε πολύ διευρυμένη μορφή με τρεις διαφορετικές εκδοχές του τέλους[18].

 

 

“Η Στέλλα με τα κόκκινα γάντια”, που αποτέλεσε τη βάση για τη γνωστή ταινία του Μιχάλη Κακογιάννη με τη Μελίνα Μερκούρη στον κεντρικό ρόλο, βρέθηκε μόλις το 1990, και μάλιστα δύο πράξεις μόνο, ενώ η Α΄πράξη ανασυγκροτήθηκε  από μιαν αγγλική μετάφραση[19], κτλ.

 

Β΄ μέρος: η σύγκριση των κειμένων (μονόπρακτο – μυθιστόρημα)

 

Σε μια εκτενή σκηνική οδηγία στην αρχή του μονόπρακτου ο Καμπανέλλης περιγράφει όχι μόνο το σκηνικό χώρο, αλλά δίνει και εξηγήσεις για την κατάσταση, στην οποία διαδραματίζεται η υπόθεση: «Χώρος της ‘Οδού…’ είναι το ναζιστικό στρατόπεδο συγκεντρώσεως του Μαουτχάουζεν και χρόνος ο Μάρτιος του 1945. Εποχή φοβερή για τους κρατούμενους, γιατί απ’ την μια μάθαιναν ότι το τέλος του πολέμου ήταν τόσο κοντά κι απ’ την άλλη οι μαζικές εκτελέσεις, που είχαν αρχίσει πιο συστηματικά από πριν, τους έκαναν όλους να πιστεύουν πως αυτοί έτσι κι αλλιώς δε θα γλιτώσουν. / Η ψυχική αυτή κατάσταση ήταν ακόμα πιο τραγική στην παράγκα για λοιμώδεις αρρώστιες του υποτιθέμενου νοσοκομείου του στρατοπέδου»[20]. Πρόκειται λοιπόν για την «ξεχωριστή παράγκα» των μελλοθάνατων αρρώστων, που μεταμορφώνεται εδώ σε «παράγκα για λοιμώδεις αρρώστιες του υποτιθέμενου νοσοκομείου», γιατί θα ήταν δύσκολο να εξηγήσει ο Καμπανέλλης στον αναγνώστη, τι είναι ακριβώς η «ξεχωριστή παράγκα»[21]. Επίσης τοποθετεί το επεισόδιο στο Μάρτιο του 1945, όταν κινδύνευε πλέον ο ίδιος και το σχέδιο να «εξαφανιστεί» σ’ αυτή τη φοβερή παράγκα των μελλοθάνατων αρρώστων έπαιρνε σάρκα και οστά. Στο ίδιο το πεζογράφημα το επεισόδιο με τον Εβραίο γουνέμπορα από τη Βιέννη, που αποτελεί μέρος του επεισοδίου 29 «Ο Θεός στην ξεχωριστή παράγκα…», δεν φέρει κάποια ένδειξη χρονολόγησης. Πάντως η προοπτική να περάσει έναν μήνα κρυμμένος ανάμεσα σε πεθαμένους και μισοπεθάμενους, μέσα στις ακαθαρσίες και τη δυσοσμία, οπωσδήποτε τον απασχολούσε στη φαντασία του και μετά την επιστροφή στην Ελλάδα. Μπορούμε λοιπόν να δεχτούμε και εδώ ώς κάποιο βαθμό ένα άμεσο αυτοβιογραφικό υπόστρωμα του έργου.

Το επεισόδιο, που αποτελεί τη βάση του μονόπρακτου, έχει ως εξής: «Ηταν ένας Εβραίος, ένας έμπορος γουναρικών απ’ τη Βιέννη. Αυτός όμως το ‘χε σκάσει απ’ το λατομείο την ώρα της δουλειάς και, φυσικά, το πήραν αμέσως πρέφα και τον γυρεύανε. Όταν χώθηκε στην ‘ξεχωριστή’ παράγκα, οι άρρωστοι φοβήθηκαν κι άρχισαν να του φωνάζουνε να φύγει. Πήρε ένα απ’ τα ξύλα του κρεβατιού και δήλωσε πως θα σκοτώσει αυτοστιγμεί όποιον δε σκάσει. Οι άρρωστοι μουλώξανε τρομαγμένοι από το ξύλο που κουνούσε πάνω απ’ τα κεφάλια τους. Όμως ο πιο φοβισμένος απ’ όλους ήταν αυτός ο ίδιος γιατί κατάλαβε πως οι άρρωστοι τον φοβούνταν, επειδή ήταν πολύ πιο δυνατός απ’ αυτούς. Σίγουρα θα ‘βρισκαν μια ευκαιρία, τώρα ή τη νύχτα, να φωνάξουν τον επιστάτη ή να τον ξεκάμουν οι ίδιοι.

Με το σανίδι στο χέρι άρχισε να πηγαίνει από κρεβάτι σε κρεβάτι και να λέει πως η θέση του είναι πιο ελεεινή απ’ τη δική τους. Δεν πρέπει να τον φοβούνται, να τον λυπούνται πρέπει… Δεν είναι ο πιο δυνατός ανάμεσά τους. Ο πιο αξιοθρήνητος είναι. ‘Είμαι Εβραίος’, είπε… ‘Εβραίος και δραπέτης από πάνω. Αν θέλετε, μπορείτε να με σώσετε. Είστε οι μόνοι που μπορείτε να με βοηθήσετε. Κρύψτε με ανάμεσά σας. Θα σας βοηθήσω κι εγώ… Θα ‘μαι για σας ό,τι δεν ήταν ποτέ κανείς… Θα σας καθαρίσω τα κρεβάτια, τα ρούχα, το πάτωμα, θα σας ταΐζω, θα κάνω ό,τι μου λέτε…’. / – Άσε το ξύλο, είπε κάποιος. / Ο Εβραίος άφησε το ξύλο. / – Πώς πηδάει ο λαγός; είπε ένας άλλος. / Ο Εβραίος έκανε πώς πηδάει ο λαγός. / – Πώς χορεύει η λαγουδίνα; / Ο Εβραίος έκανε το χορό της λαγουδίνας. / Οι άρρωστοι αρχίσαν να γελάνε. / Ο Εβραίος συνέχισε να χοροπηδά. Ύστερα στάθηκε, τους κοίταξε με την ψυχή στα μάτια: ‘Με φοβάστε ακόμα;’ / Οι άρρωστοι δεν απαντήσανε. Έβγαλε το σακάκι του και το ‘σκισε λουρίδες. ‘Δέστε με.. Δεμένον γιατί να με φοβάστε;’ / Ξάπλωσε στο κρεβάτι. Ο Εβραίος συνέχισε: ‘Με φοβάστε γιατί είμαι ο γερός εδώ μέσα… Δε θέλω να ‘μαι… Δέστε με χειροπόδαρα… Παραδίνομαι τέλεια σε σας. Σώστε με, πνίξτε με… Κάντε με ό,τι θέλετε’. / Οι άρρωστοι, όσοι είχαν δύναμη, πήγανε κοντά και με τις λουρίδες τον έδεσαν χειροπόδαρα, όπως τους είπε. / – Μ’ εμπιστεύεστε τώρα; τους ρώτησε. / Μείνανε γύρω του και τον κοιτάζανε. Οι άλλοι απ’ τα γύρω και τα παραπέρα κρεβάτια ανασηκώθηκαν για να μπορούν να τον βλέπουν. Τον κοιτάζανε επίμονα και μ’ ικανοποίηση, σα να τρώγανε με τα μάτια τη ζωή αυτού του ‘γερού’ που είχαν αιχμαλωτίσει.

Ο Εβραίος άρχισε να μιλά και να λέει πως ο άνθρωπος παύει να ζει, άμα παύει να ελπίζει. Πως παύει να ελπίζει, άμα παύει να πιστεύει στον Θεό. Πως όποιος παύει να πιστεύει στον Θεό αυτοκτονεί. ‘Εγώ δεν έπαψα να πιστεύω’, είπε… ‘Ο Κύριος μου μίλησε στο λατομείο και με οδήγησε σε σας… Είμαστε όλοι κάτω απ’ τα μάτια του… Περιμένει να κάνουμε το θέλημά του… Φωτιστείτε, μη χάνεστε στο σκοτάδι, μη φεύγετε! Ποιος είπε πως είστε εγκαταλελειμμένοι; Ο Κύριος είναι πανταχού παρών. Μας βλέπει και μας ακούει. Είναι ακόμα και δω μέσα που σιχαίνονται να μπούνε οι άνθρωποι. Είναι ακόμα και δω μέσα, στη βρωμερή σκατωμένη παράγκα σας… Τον ακούω να μου μιλάει και να μου λέει πως εμείς τον εγκαταλείψαμε, πως εμείς τον προδώσαμε. Δεν είναι ο κόσμος του Κυρίου που έγινε… Μαουτχάουζεν και κρεματόριουμ. Είναι ο κόσμος των αμαρτιών μας που έγινε επίγεια κόλαση. Φωτιστείτε. Μην εγκαταλείπετε τον Κύριο. Βοηθήστε με. Τι ζητά ο Θεός από σας; Να με κρύψετε και να με σώσετε, με μια κουταλιά από τη σούπα σας και με λίγα ψίχουλα απ’ το ψωμί σας’.

Οι άρρωστοι, όσο μιλούσε, άρχισαν να τον ξελύνουν. Αυτός συνέχισε να λέει, συνεπαρμένος απ’ το θαύμα που έβλεπε να γίνεται. Όταν ελευθερώθηκε απ’ το δέσιμο, γονάτισε πάνω στο κρεβάτι και ύψωσε τα χέρια… / ‘Ευλογήσω τον Κύριον εν παντί καιρώ, διά παντός η αίνεσις αυτού εν τω στόματί μου· εν τω Κυρίω επαινεθήσεται η ψυχή μου· ακουσάτωσαν το όνομα αυτού επί το αυτό· εξεζήτησα τον Κύριον και επήκουσέ μου. Προσέλθετε προς αυτόν και φωτίσθητε, και τα πρόσωπα υμών ου μη καταισχυνθή. / Ούτος ο πτωχός εκέκραξεν και ο Κύριος εισήκουσεν αυτού και εκ πασών των θλίψεων αυτού έσωσεν αυτόν’. / Οι άρρωστοι γονατίσανε στα κρεβάτια και στο πάτωμα. Οι απ’ έξω ακούσανε κάτι σα βουή μέσα στην ‘ξεχωριστή’ παράγκα και κολλήσανε τ’ αυτί στα ξύλα να καταλάβουν. ‘Πού ξανακούστηκε να τραγουδούν εκεί μέσα!’. / Δεν τραγουδούσαν. Ορθόδοξοι, καθολικοί, προτεστάντες κι άθεοι μουρμουρίζανε όλοι μαζί το ‘Κύριε ελέησον’, αναστατωμένοι με τον ψαλμό του Εβραίου έμπορα γουναρικών απ’ τη Βιέννη. / ‘Κύριε, ο Κύριος ημών, ως θαυμαστόν το όνομά σου εν πάση τη γη, ότι επήρθη η μεγαλοπρέπειά σου υπεράνω των ουρανών εκ στόματος νηπίου και θηλαζόντων, ότι όψομαι τους ουρανούς, έργα των δακτύλων σου, σελήνη και αστέρας…’.

Οι Ες-Ες που χτένιζαν το στρατόπεδο είχαν φτάσει στο νοσοκομείο κι η πόρτα της ‘ξεχωριστής’ παράγκας άνοιξε. Τον ψαλμό σταμάτησαν χτυπήματα στο πρόσωπο με στριφτό σύρμα, κλοτσιές στα καλάμια και στα πλευρά. Τον έσυραν έξω. Του κόβανε την ανάσα, βουτώντας του το κεφάλι στο αυλάκι που έβγαινε απ’ του καμπινέδες. Τον τρέξανε με ‘ίλιγκ-άουφ’ ώς το λατομείο. Τον κρεμάσανε απ’ τα πόδια στο υπόστεγο του τριβείου, κοντά στο χωνί. Το τριβείο δούλευε. Ο σωρός η ξερή νταμαρίσια άμμος τον έθαψε ώς τη μέση… / ‘… Ότι επήρθη η μεγαλοπρέπειά σου υπεράνω των ουρανών…’»[22].

*

Το ίδιο το μονόπρακτο διαδραματίζεται μέσα στην «ξεχωριστή παράγκα». «Μια σειρά δίπατες ξύλινες κουκέτες και σε κάποιες απ’ αυτές ξαπλωμένοι οι άρρωστοι αλλά και όσοι πέθαναν μια, δυο ή και τρεις μέρες πριν. / Ο θάλαμος φωτίζεται από μικρούς στενόμακρους φεγγίτες που βρίσκονται σε κάθε πλευρά της παράγκας. Έτσι, τώρα που είναι νύχτα, το φως των προβολέων απ’ τις σκοπιές του περιφράγματος του νοσοκομείου εισβάλλει εδώ μέσα σε δέσμες που διασταυρώνονται καθώς έρχονταν από διάφορες μεριές. / Γι’ αυτό, όταν οι άρρωστοι κυκλοφορούν στο θάλαμο, φωτίζεται μόνο το μέρος του σώματός τους που θα βρεθεί σε κάποια ή κάποιες φωτιστικές δέσμες. Κομμάτια ανθρώπων και όχι ολόσωμοι άνθρωποι. / Σκοτάδι, το φως αρχίζει να ‘ρχεται απ’ τους φεγγίτες. Οι φωνές…»[23]. Οι φωνές στο πρώτο μέρος του μονόπρακτου, πριν την εμφάνιση του Εβραίου, είναι τέσσερεις, μετά πέντε. Σε ξεχωριστό σημείωμα ο Καμπανέλλης επισημαίνει πως σε περίπτωση θεατρικής παράστασης καλό θα ήταν «να προστεθούν κάποια ακόμα πρόσωπα που θα συμμετέχουν στα συμβαίνοντα και στις ομαδικές αντιδράσεις»[24]. Έτσι κι αλλιώς το μονόπρακτο, όπως είναι, περισσότερο με ραδιοφωνικό έργο μοιάζει[25].

Η εντύπωση της ομαδικής απελπισίας και εξαθλίωσης, του αισθήματος της έσχατης εγκατάλειψης δημιουργείται από μια πολυφωνική σύνθεση, όπου αντιστικτικά  οι τέσσερεις φωνές φωνάζουν, η καθεμιά το δικό της σταθερό μοτίβο: ο Πρώτος ρωτάει συνέχεια, τι ώρα είναι, αν ήρθε ο γιατρός[26], έχει μέρες να έρθει, ο ίδιος γιατί να μη βγει να δουλέψει στα κινητά συνεργεία[27], αφού έχουν κλείσει οι πληγές του, πως όλα είναι ένα κακό όνειρο, ακόμα κάθεται στο γεύμα στο αστικό σαλόνι όπου τον έπιασαν[28], ο Δεύτερος φωνάζει για νερό και ονειρεύεται τα τρεχούμενα νερά του Όλμιτς (Olmütz, Τσέχος πρέπει να είναι), ο Τρίτος τους διαβάζει ένα γράμμα (που δεν μπορεί να το στείλει) προς τη γυναίκα του[29] κι επωμίζεται έτσι εντέχνως το ρόλο του αφηγητή που εξηγεί την κατάσταση,  και ο Τέταρτος, ο Ιστβάν (προφανώς Ούγγρος), που μιλάει μόνο για το φαγητό[30]. Όλοι φωνάζουν, σ’ αυτή την πολυφωνική σύνθεση, κατά καιρούς τα ονόματα των αγαπημένων τους, κυρίως των γυναικών. Το πρώτο μέρος τελειώνει καθώς αρπάζει ο Τέταρτος το ψωμί ενός άλλου, κι όλοι παλεύουν για τα ψίχουλα[31].

Τότε μπαίνει ο Πέμπτος, ο Εβραίος, από το φεγγίτη· στο θεατρικό έργο είναι από τη Βουδαπέστη, νοσοκόμος που το έχει σκάσει· και σ’ αυτόν ο Θεός έδειξε το δρόμο· υπόσχεται πως θα τους εξυπηρετήσει, θα καθαρίσει την παράγκα από τις ακαθαρσίες, θα τους ταΐσει κτλ. Κι εδώ δεν τον πιστεύουν, εκείνος πιάνει το σκουπόξυλο και τους απειλεί. Νέο στοιχείο είναι πως κάθεται σ’ έναν άρρωστο τυφλό, ο οποίος τον εναγκαλίζεται σχεδόν θανάσιμα και δεν τον αφήνει. Τελικά με τη βία απελευθερώνεται. Ο Τέταρτος τον απειλεί πως θα πάει στο φεγγίτη και θα δείξει στη φρουρά πως έχουν πρόβλημα. Τότε ο Εβραίος γίνεται απειλητικός· αυτός ως πιο δυνατός θα κάνει κουμάντο στην παράγκα. Τελικά όμως αφήνει το σκουπόξυλο και τους ικετεύει να μην τον φοβούνται. Και τότε του ζητούν τα διάφορα παντομιμικά παιχνίδια που τον εξευτελίζουν: περπατάει στα τέσσερα, τρώει κοπριά σαν το γουρούνι, γρυλίζει, κατουράει σα σκύλος, γλείφει βρομιές, χορεύει σαν αρκούδα[32]. Τελικά τους προτείνει να τον δέσουν στο στύλο, και δεμένος αρχίζει να μιλάει ακατάσχετα και να κηρύττει την πίστη στο Θεό, την ελπίδα της επιβίωσης, τη βεβαιότητα πως θα δει ξανά τη Μάρθα του[33], και κατ’ αυτόν τον τρόπο ανταπτερώνει τις ελπίδες των ετοιμοθανάτων, για να καταλήξει σε ψαλμό, διαφορετικόν απ’ αυτόν του πεζογραφήματος[34]. Τα χριστολογικά συμφραζόμενα είναι σε μερικές στιγμές έντονα· ο Εβραίος τοποθετεί τον εαυτό του σε αποστολή Μεσσία[35].

Ωστόσο το τέλος είναι τελείως διαφορετικό από το πεζογράφημα, θα έλεγα, ακριβώς αντίθετο: κι εδώ οι Ναζί τον αναζητούν, αλλά εκεί που οι άλλοι είναι έτοιμοι να τον κρύψουν σε κρεβάτι πεθαμένου και να πάνε όλοι στην πόρτα, εκείνος αρνείται να κρυφτεί και ξεσπάει σε ένα φοβερό κατηγορητήριο εναντίον του Θεού, που πρόδωσε την πίστη του, που κρύβεται και αδρανεί, ενώ τον έχουν ανάγκη στη γη, «το τέλος μου είναι τέλος σου!», και προτρέπει τους άλλους ν’ ανοίξουν την πόρτα να παραδοθεί μόνος του, γιατί ένας είναι ο Θεός επί της γης, και αυτόν πρέπει να σώσει ο ίδιος ο άνθρωπος[36]. Και φεύγει για την ανοιχτή πόρτα[37].

Το κήρυγμά του, πως ο Θεός χωρίς τον άνθρωπο δεν υπάρχει, και με τον άνθρωπο και εκείνος σώζεται, η φανέρωση της προδοσίας του ανθρώπου από την παραδοσιακή μεταφυσική, κάπως μοιάζει με τον τελευταίο λόγο του Ασκητή στο μονόπρακτο «Κωμωδία: Τραγωδία μονόπρακτη» (1908) του νεαρού Νίκου Καζαντζάκη, που δημοσιεύτηκε το 1909 και ανατυπώθηκε το 1958 κι έχει μεταφραστεί και σε ξένες γλώσσες[38] ως ενδιαφέρον προδρομικό έργο του υπαρξιακού και παράλογου θεάτρου ενός Sartre και Beckett[39]. Πολλά από τα μοτίβα του έργου αυτού είναι εμπνευσμένα από τα συμβολιστικά μονόπρακτα του Maurice Maeterlinck[40]. Ασφαλώς ο Καμπανέλλης δεν γνώρισε την πρώτη του δημοσίευση σε φιλολογικά περιοδικά του Ηρακλείου και της Αλεξάνδρειας (1909)[41], ούτε μπορεί να πει κανείς πως είναι όψιμος οπαδός της φιλοσοφίας του Νίτσε, που βρίσκεται στη βάση της καζαντζακικής «αθεΐας»[42]. Πρόκειται για μιαν αυθόρμητη μάλλον αντίδραση που βασίζεται στο κοινό αίσθημα του δικαίου, αυτή η μεθερμηνεία του συμβάντος: ενώ στο πεζογράφημα κυριαρχεί η θρησκευτική κατάνυξη των πιστών όλων των θρησκευτικών αποχρώσεων στην παράγκα, εδώ το μήνυμα αντιστρέφεται την τελευταία στιγμή· ενώ στο πεζογράφημα το φρικτό τέλος του γουνέμπορα της Βιέννης δεν έχει σημάδια ηρωισμού, εδώ ο Εβραίος από τη Βουδαπέστη κερδίζει αρχικά την εμπιστοσύνη των μελλοθανάτων με το κήρυγμα της πίστης του στον παντοδύναμο Θεό, όταν όμως βλέπει τη ματαιότητα της προσπάθειάς του να γλυτώσει και το κόστος της (να προσποιείται τον πεθαμένο ανάμεσα σε ήδη πεθαμένους και μελλοθανάτους), αναιρεί τα λεγόμενα και προτιμάει τον ηρωικό θάνατο με δική του βούληση. Αν υπολογίσουμε το αυτοβιογραφικό υπόστρωμα του μονόπρακτου, ίσως πρέπει να ερμηνεύσουμε τη μεταστροφή του τέλους και διασκευή του επεισοδίου προς το ηρωικό και αυτόβουλο τέλος του ήρωα, ως μια ψυχολογική επεξεργασία και μεταγενέστερη αντίδραση του Καμπανέλλη, ο οποίος ακριβώς αυτό προοριζόταν να πράξει, για να σώσει τη ζωή του: να κρυφτεί στην «ξεχωριστή παράγκα» για κανένα μήνα μαζί με μελλοθανάτους και πεθαμένους, αλλάζοντας ταυτότητα με κάποιον νεκρό, για να φτάσει εκεί και να μείνει. Το σχέδιο του Μπαλλίνα και η ενδεχόμενη πραγματοποίησή του (είχε πάθει ήδη την «ποθητή» διάρροια, για να μπει στο νοσοκομείο) τον απασχόλησε ακόμα και μετά το γυρισμό, και τώρα το βρίσκει ταπεινωτικό και καθόλου άξιο του ηθικού του αναστήματος. Γιατί, όταν φαινόταν βέβαιο πως θα πήγαινε στο εκτελεστικό απόσπασμα (επεισόδιο 27), σκηνοθέτησε στη φαντασία του ηρωικά το θάνατό του. Λόγω του σχεδίου του Μπαλλίνα λοιπόν υπάρχει κάποια δόση ταύτισης με τον ήρωα του μονόπρακτου κι έτσι εξηγείται μάλλον και η αλλαγή του τέλους του επεισοδίου με τον Εβραίο γουνέμπορα της Βιέννης.

Ως προς τη δραματική μορφή το μονόπρακτο μοιάζει περισσότερο με ραδιοφωνικό έργο για πέντε φωνές (ο περιορισμός του αριθμού των φωνών στα καθαρά ακουστικά  έργα της Ραδιοφωνίας είναι αναγκαίος, γιατί ο ακροατής πρέπει να ταυτίσει τις φωνές με πρόσωπα[43]· χαρακτηριστικά ο Καμπανέλλης σημειώνει, πως για τη θεατρική παράσταση καλό θα ήταν να υπάρχουν  περισσότερες φωνές). Άλλωστε δεν υπάρχουν πολλά πράγματα να δει κανείς: οι προβολείς από τους φεγγίτες δείχνουν μόνο τμήματα ανθρώπων, τα σκηνικά δρώμενα (οι παντομίμες του Πέμπτου, ο καβγάς για το ψωμί) παραμένουν είτε στο σκοτάδι είτε φαίνονται αποσπασματικά μόνο. Το πιο χαρακτηριστικό όμως είναι, ότι τα πάντα περιγράφονται και διαπερνιούνυαι από το σκηνικό λόγο. Αυτός μοιράζεται σε πέντε φωνές, αλλά με άνισο, ιεραρχημένο τρόπο: στο πρώτο μέρος σαφώς κυριαρχεί ο Τρίτος κι ακολουθεί ο Πρώτος, στο δεύτερο μέρος, εκτός από τον πρωταγωνιστή βέβαια (τον Πέμπτο), πιο ουσιαστικό ρόλο αναλαμβάνει τώρα ο Τέταρτος, που γίνεται ο ουσιαστικός αντίπαλος του ήρωα. Ο Δεύτερος περιορίζεται να ζητάει συνέχεια νερό. Σ’ αυτή τη «φωνητική» ή και πολυφωνική σύνθεση και διάρθρωση το μονόπρακτο πλησιάζει σε μια μουσική συμφωνία για φωνές. Υπάρχουν έκδηλα τα σημάδια της ρυθμικής μεταχείρισης κι ενορχήστρωσης των φωνών: π. χ. στη συχνότητα με την οποία διακόπτονται οι αφηγήσεις και τα κηρύγματα (του Τρίτου στο Α΄ μέρος, του Ε΄ στο δεύτερο). Στα τμήματα αυτά δεν υπάρχει πραγματικός διάλογος με την έννοια της σκηνικής επικοινωνίας, αλλά μόνο μια σύνθεση για φωνές, που βασίζεται ουσιαστικά σε έναν κεντρικό αφηγηματικό λόγο. Εκεί που υπάρχει πραγματικός διάλογος, στο Β΄ μέρος ανάμεσα στον Τέταρτο και τον Πέμπτο, που αποτελεί και την ουσιαστική και μοναδική σύγκρουση του έργου, οι ρήσεις είναι κοφτές, σχεδόν μονολεκτικές, το «εκκρεμές» στρέφεται με ιλιγγιώδη ταχύτητα από τον ένα στον άλλο, και η επικοινωνία είναι ιδιαίτερα πυκνή, πράγμα που δείχνει την έσχατη νοητική εγρήγορση του ήρωα, που προσπαθεί να πείσει τους άλλους για να γλυτώσει τη ζωή του. Η τεχνική των προβολέων του φωτισμού, που απομονώνει τμήματα του σώματος και κομματιάζει τη σκηνική δράση, έχει εφαρμοστεί και στην εποχή του Μεσοπολέμου. Εντούτοις το sketch του Καμπανέλλη από τη ζωή στο Μαουτχάουζεν έχει μια πρωτοποριακή υφή για το νεοελληνικό θέατρο των αμέσως μεταπολεμικών χρόνων.

Ο τίτλος του έργου «Η Οδός…» καθορίζεται από το ίδιο το κείμενο: ο Κύριος έδειξε στον ήρωα το δρόμο της σωτηρίας του να κρυφτεί στους μελλοθανάτους της «ξεχωριστής» παράγκας. Η «οδός της σωτηρίας» βέβαια θυμίζει και την μεγάλη «έξοδο» των Εβραίων κρατουμένων από το Μαουτχάουζεν για τη γη της Επαγγελίας, την Παλαιστίνη, που περιγράφει ο Καμπανέλλης με σκηνές και χρώματα μιας μεγάλης εποποιίας. Ωστόσο, ο τίτλος κρύβει και την αυτοβιογραφική διάσταση:  το σχέδιο Μπαλλίνα θα ήταν η «οδός της σωτηρίας» για το νεαρό Καμπανέλλη, την οποία όμως, μέσω του ήρωα του μονόπρακτου, εκ των υστέρων αρνείται ως ταπεινωτική και ανάξια της ηθικής του υπόστασης. Και με τη διασκευή και αντιστροφή του τέλους δηλώνει, πως η πραγματική «Οδός της σωτηρίας» είναι ο ηρωική αντιμετώπιση του θανάτου, όπου ο άνθρωπος δεν δραπετεύει, δεν κρύβεται, δεν εναποθέτει την ελπίδα της επιβίωσής του σε κάποια μεταφυσική δύναμη, αλλά αντικρίζει γενναία το πεπρωμένο του. Η οδός της σωτηρίας δεν βρίσκεται σε κάποιο Θεό, αλλά στον ίδιο τον άνθρωπο. Ο πρώτος τίτλος του έργου «Σιλωάμ» δηλώνει την κολυμβήθρα του Σιλωάμ της Γραφής (Ιω. 9, 7), μια δεξαμενή με νερό στην Ιερουσαλήμ, στην οποία έστειλε ο Ιησούς τον τυφλό να πλυθεί για να βρει το χαμένο φως των ματιών του. Μεταφορικά είναι και ο τόπος, όπου απαλλάσσεται ο άνθρωπος από τις αμαρτίες και τις ενοχές του. Ο Εβραίος αποφάνθηκε πως το επίγειο μαρτύριο των κρατουμένων δεν είναι άλλο από τιμωρία του Θεού για τις αμαρτίες των ανθρώπων.

*

Γ΄ μέρος: το χειρόγραφο

 

Η πρώτη γραφή, του 1948, που αποτελείται από ένα δακτυλόγραφο 14 σελίδων και σκούρο καφέ εξώφυλλο με καλλιγραφικό τίτλο του έργου γραμμένο με τρόπο κάθετο, ξεκινάει με μια χειρόγραφη σκηνική οδηγία, που συμπληρώνει το δακτυλόγραφο κείμενο κι εξηγεί την κατάσταση και το σκηνικό: “Το νοσοκομείο στο στρατόπεδο συγκεντρώσεως του Μαουτχάουζεν αποτελείτο [από] μια δεκαριά ξύλινες παράγκες. Μια απ’ αυτές ήταν για τις λοιμώδεις αρρώστιες. Δυόροφες ξύλινες κουκέττες, λιγοστό  φως από φεγγίτες, πεθαμένοι και άρρωστοι εγκαταλελειμμένοι και παραμορφωμένοι από τις πληγές και το πρήξιμο, ριγμένοι πάνω στα κρεβάτια και στο πάτωμα”. Πρόκειται για διδασκαλία πολύ πιο λιτή, που λιγότερα εξηγεί και τις σκηνικές εγκαταστάσεις, το φωτισμό κτλ. Ως γενική στρατηγική επεξεργασίας του κειμένου παρατηρείται η διάσπαση του συνεχούς διαλόγου (πρώτη γραφή) με φωνές και κραυγές, που πλησιάζουν το έργο, περισσότερο από κανονικό θεατρικό κείμενο, σε ένα “ορατόριο  φωνών” και το ραδιοφωνικό έργο. Η μακρόχρονη εμπειρία του Καμπανέλλη στο ραδιόφωνο καθρεφτίζεται στη διασκευή αυτή κατ’ αυτόν τον τρόπο. Κατά τα άλλα, το κείμενο στο πρώτο μέρος μόνο σε λίγα σημεία αλλάζει[44]. Από τις σημαντικές αλλαγές είναι το γεγονός, πως ο Πέμπτος στην Α΄γραφή δηλώνεται ως “Εβραίος”. Μπαίνει με τον ίδιο τρόπο (από παραθυράκι, από το φεγγίτη), στη διασκευή όμως δεν τον ανακαλύπτουν αμέσως, για ν’ αυξηθεί το σασπένς και να δηλωθεί και στο διάλογο η εισβολή του νέου κρατούμενου[45]. Και στις δύο εκδοχές ισχυρίζεται πως είναι κατάδικος νοσοκόμος, αλλά στην επεξεργασμένη μορφή προσθέτει από την αρχή, – και αυτά είναι τα πρώτα του λόγια, – πως ο Θεός του έδειξε το δρόμο, πράγμα που υπογραμμίζει με τον αλλαγμένο τίτλο “Η Οδός…”[46]. Ο κοφτός διάλογος για τα φάρμακα είναι ταυτόσημος, όμως στην Α΄ γραφή ο Εβραίος δίνει στο Δεύτερο νερό, ενώ στην επεξεργασμένη μορφή δεν υπάρχει καθόλου νερό στην παράγκα. Εκεί διευρύνεται και ο διάλογος για την ταυτότητα: όταν ο Τέταρτος τον ξαναρωτάει ποιος είναι, εκείνος, αντί να επαναλάβει πως είναι ο νοσοκόμος τους, απαντάει πιο διφορούμενα[47]. Και στη συνέχεια παρατηρείται κάποια πιο επεξεργασμένη ανάπτυξη του διαλόγου, δίπλα σε φραστικές αλλαγές[48]. Και στις δύο εκδοχές είναι Εβραίος από τη Βουδαπέστη, στην Α΄ γραφή όμως δεν το παραδέχεται (απαντάει με “όχι”, όταν τον ρωτούν αν είναι Εβραίος), στη δεύτερη απαντά διφορούμενα (“Ο Κύριος ξεχνά όποιον ξεχνά τον εαυτό του και τον πλησίον του…”), παραπέμποντας πάλι στον αλλαγμένο τίτλο. Στην πρώτη εκδοχή προσπαθεί να βοηθήσει το Δεύτερο, που τον αγκαλιάζει και τον πιάνει από το σβέρκο, στην επεξεργασμένη μορφή είναι άλλος, που σφίγγεται πάνω του. Και στις δύο περιπτώσεις απελευθερώνεται δύσκολα και σιχαίνεται· σε λάθος παράγκα μπήκε, αλλά καλύτερα έτσι, γιατί εδώ, στα λοιμώδη, δε θα τον βρίσκουν ποτέ[49]. Και η σκηνή της απειλής με το σκουπόξυλο έχει αλλάξει: δεν χτυπάει πια τον Τέταρτο όπως αρχικά, κι όλος ο διάλογος, ώσπου να ανακαλύψουν ότι είναι Εβραίος από τον αριθμό του, έχει συντομευτεί[50]. Η σκηνή με την ταπείωνωση του Πέμπτου στην Α΄γραφή έχει σαφώς αντισημιτικό χαρακτήρα[51]. Ωστόσο στην αναμέτρησή του με τον Τέταρτο, ώσπου να προφερθεί ο ίδιος να τον δέσουν, έχει πιο έντονα και θαρραλέα στοιχεία: στην αρχική μορφή ο Τέταρτος λεγόταν Βίλελμ Τρένκερ, στην επεξεργασμένη μορφή είναι Ούγγρος με το όνομα Ιστβάν[52]. Έχουν αντικατασταθεί και άλλα πραγματολογικά στοιχεία, όπως η αφήγηση του Εβραίου, πώς έφυγε από τη γραμμή εκείνων που περίμεναν το κρεματόριο[53].

Το κήρυγμα του Εβραίου που οδηγεί στο να τον λύσουν από το στύλο μοιάζει και στις δύο εκδοχές, έχει όμως διαφορετική κατάληξη[54]: στην επεξεργασμένη μορφή ο Πέμπτος, αντί να φωνάζει για τη Μάρθα του, επικαλείται την αιώνια Ιηρουσαλήμ, και αντί να φωνάζουν όλοι οι μελλοθάνατοι “Ιερουσαλήμ”, επικαλούνται τα ονόματα των αγαπημένων τους[55]. Προς το τέλος του έργου η τάση για αποχρωματισμό, για απελευθέρωση από τα στενά συμφραζόμενα του στρατοπέδου,  για γενίκευση σ’ ένα πανανθρώπινο επίπεδο, γίνεται πιο έκδηλη. Το αυστηρό θρησκευτικό πλαίσιο του λόγου του Εβραίου, που θα καταλήξει στο ψάλσιμο του Ψαλμ. 149,1-3 του Δαβίδ, αμβλύνεται στην επεξεργασμένη μορφή[56]. Η σκηνή του πανικού, όταν αντιλαμβάνονται πως απέξω τους παρακολουθούν κι έχουν πλησιάσει, καθώς και η έγνοια των αρρώστων να τον κρύψουν σ’ ένα κρεβάτι ως πεθαμένο, ταυτίζεται στα δύο κείμενα, αλλά στην τελευταία ρήση, όπου αναιρεί την πίστη του στο Θεό, υπάρχουν χαρακτηριστικές διαφορές[57]: το κλίμα του εβραϊκού Μεσσιανισμού στην Α΄γραφή είναι πολύ πιο έντονο, ο Εβραίος πιο ηρωικός και αποφασισμένος, στο τέλος, στα μάτια των αρρώστων, ταυτίζεται και με τον ίδιο το Μεσσία. Αλλά όχι με το Χριστό. Δεν συγχωρεί αλλά εκδικείται, επικαλείται τη θεία οργή και προφητεύει τον όλεθρο, πνέουν οι αυστηροί και πικροί άνεμοι της Παλαιάς Διαθήκης, όχι η γλυκιά αύρα της Καινής Διαθήκης.

Η αλλαγή του τέλους είναι αποκαλυπτική:  το έργο είχε αρχικά ένα άλλο μήνυμα. Ο Εβραίος δεν αμφισβητεί την παντοδυναμία του Θεού, όπως στην επεξεργασμένη εκδοχή, δεν γίνεται εκπρόσωπος ενός ηρωικού υπαρξιακού μηδενισμού, ένα τέλος που δραματουργικά, μετά την προσευχή και την πίστη των αρρώστων στη μεταφυσική ελπίδα, μετά την ανάταση και την κατάνυξη, προσγειώνει βίαια και ανώμαλα τον αναγνώστη/θεατή και μοιάζει κάπως τεχνητό, αιφνιδιαστικό, ακόμα και αδικαιολόγητο, αλλά είναι απόρροια του συστηματικού απεγκλωβισμού της διασκευής από τα εβραϊκά θρησκευτικά και κοινωνικά συμφραζόμενα που κορυφώνονται προς το τέλος, κι έτσι η όλη έκβαση του έργου απαιτούσε ολοκληρωτική αλλαγή. Ο Εβραίος επικαλείται τον Ιαχβέ για εκδίκηση για την άδικη μοίρα των Ιουδαίων και τον καλεί για την καταστροφή της δημιουργίας του· το δικό του χαμό εντάσσει στην αναγκαία και αναπόφευκτη οργή του Θεού, που θα ισοπεδώσει τα πάντα, η ημέρα της Κρίσεως ήδη έφτασε και χαρούμενος παρουσιάζεται ενώπιόν του, θύμα των απίστων και θυσία για την πίστη τη σωστή. Ο εκπρόσωπος του εκλεκτού λαού είναι και ο ίδιος φορέας της βούλησης του Θεού, και ο θάνατός του θρίαμβος πάνω στη γήινη μικρότητα  και ματαιότητα.

Για το τι  παρότρυνε τον Καμπανέλλη για την αλλαγή αυτή, μόνο υποθέσεις μπορεί να κάνει κανείς. Το ίδιο το πεζογράφημα δεν δίνει κανένα απτό κλειδί. Το πιθανότερο φαίνεται η αλλαγή των καιρών: σαράντα χρόνια αργότερα η ατμόσφαιρα αντισημιτισμού και σιωνισμού με μιαν έντονα θρησκευτική διάσταση, με την αναμόχλευση αισθημάτων εκδίκησης και μεταφυσικής δικαίωσης του ολοκαυτώματος, σε μια εποχή ευαίσθητη για εκδηλώσεις αντισημιτισμού, με πολλαπλές διαδικασίες συνειδητοποίησης της απίστευτης βαρβαρότητας μιας ολόκληρης εποχής, η επίκληση της θείας τιμωρίας μοιάζει κάπως αναχρονιστική και εξωπραγματική. Άλλωστε φαίνεται πως υπάρχει και μια εσωτερική μετατόπιση της υπαρξιακής αντιμετώπισης των βιωμάτων του στρατοπέδου του ίδιου του συγγραφέα, όπως δείχνει ήδη η συγγραφή του πεζογραφήματος “Μαουτχάουζεν”, το οποίο εκτυλίσσεται σ’ ένα διπλό επίπεδο αφήγησης και κινείται, ως βάση της εξιστόρησης, στο χρόνο της απελευθέρωσης, πράγμα που δηλώνει την προσπάθεια δημιουργίας μιας εσωτερικής απόστασης από την εφιαλτική φρίκη των καθαυτό χρόνων της κράτησης. Επειδή η μορφή του Πέμπτου/Εβραίου ενέχει, όπως αναπτύξαμε, και μιαν ορισμένη αυτοβιογραφική διάσταση, η μεταβολή του τέλους αντανακλά οπωσδήποτε  και μιαν εσωτερική διαδικασία: τα σκληρά λόγια του Εβραίου, που επικαλείται τη θεία εκδίκηση, αποκτούν μια πανανθρώπινη διάσταση, ένα ανθρωπιστικό μήνυμα, το οποίο αποχρωματίζεται από καθαρά θρησκευτικές διαστάσεις· αντίθετα αυτές αμφισβητούνται τελικά, όχι στην ανθρώπινη αναγκαιότητά τους, αλλά στην πραγματική οντότητά τους, στο βαθμό που ο Θεός είναι ένα δημιούργημα του ανθρώπου, και μαζί με αυτόν υπάρχει και μαζί με αυτόν σβήνει. Στο στρατόπεδο κανένας δε θα σωθεί, από καμιά μεταφυσική δύναμη, εκτός από την τύχη ίσως, αν δεν σωθεί πρώτα μόνος του. Το μήνυμα του Μαουτχάουζεν από τη χρονική απόσταση λαμβάνει ένα ουσιαστικότερο περιεχόμενο: η πίστη βοηθάει τον άνθρωπο, αλλά δεν υπάρχει χωρίς αυτόν. Είναι εργαλείο αντοχής και επιβίωσης, μπροστά στο θάνατο τελειώνει η αποστολή της, αν και τότε, ακριβώς, οι περισσότεροι την έχουν ανάγκη.

Η μεταβολή του τέλους του έργου φέρνει τη σφραγίδα της όψιμης ανθρωπιστικής κοσμοθεωρίας του συγγραφέα. Από τη κολυμβήθρα του Σιλωάμ, που έκανε τον τυφλό να αναβλέπει, να δει το φως και την αλήθεια μέσα στην πίστη του, οδηγείται στην Οδό, το δρόμο της απόκτησης της υπαρξιακής γνώσης, η οποία δεν βασίζεται πια στα βοηθήματα των μεταφυσικών στηριγμάτων για να’ αντέξει το πεπρωμένο, ακόμα και στην πιο άδικη και σκληρή του μορφή.

 

(από το βιβλιο Μνείες & Μνήμες, Αθήνα 2006)

Σημειώσεις

 

[1] Η ταύτιση των δύο έργων, παρά το διαφορετικό τίτλο, είναι εύκολη, γιατί ο σκηνοθέτης το περιγράφει ως διάλογος Εβραίων μελλοθανάτων στο στρατόπεδο συγκεντρώσεως του Μαουτχάουζεν (Α. Λεμός, Η Ουτοπία του Θέσπη, Αθήνα 1989, σ. 255). Το έτος 1951 ως χρονολογία συγγραφής δίνεται από τον ίδιο τον Καμπανέλλη στην έκδοση του κειμένου (Ι. Καμανέλλης, Θέατρο, τόμ. Δ’, Αθήνα 1989, σ. 22).

[2] Για τη διανομή βλ. όσα σημειώνει ο ίδιος: «Την ανάγνωση οργάνωσαν και επιμελήθηκαν η Λένα Δουλτσίνα, προϊσταμένη του τμήματος εκπομπών Λόγου, και ο θεατρολόγος και κριτικός Βάιος Παγκουρέλης, υπεύθυνος θεατρικών εκπομπών στο Β΄πρόγραμμα. / Την ανάγνωση δίδαξε στους ηθοποιούς ο συγγραφέας. / Οι συνθέτες Μιχάλης Γρηγορίου και Κυριάκος Σφέτσας συνόδευσαν την παρουσίαση του έργου με μουσική που συνέθεταν – και εκτελούσαν οι ίδιοι – στη διάρκεια της ανάγωσης. / Το κείμενο ερμήνευσαν οι ηθοποιοί Νίκος Μπουσδούκος, Αλέξης Σταυράκης, Δημήτρης Βυζάντιος, Κώστας Νταλιάνης, Κώστας Μεσσάρης» (Θέατρο, Δ΄, σ. 23).

[3] Θέατρο, Δ΄, σ. 23.

[4] Λεμός, Η Ουτοπία του Θέσπη, ό. π., σ. 253. Η περιοδεία στην Πελόννησο (Πάτρα, Ναύπακτο, Μεσολόγγι και Αίγιο) έγινε τη χειμερινή σαιζόν 1949/50, διακόπηκε για δύο μέρες οπότε επέστρεψε ο θίασος στην Αθήνα, για να συνεχίσει στην Κρήτη (Ηράκλειο, Ρέθυμο, Χανιά) (σ. 245, 253). Μετά την περιοδεία του στην Κρήτη ο Λεμός αναζήτησε το νιόπαντρο τότε συγγραφέα, ψάχνοντας πρώτα στην περιφέρεια του Ρουφ, ύστερα στη Νέα Ελβετία, κοντά στο Βύρωνα. “Ανίχνευα ολόκληρη την περιοχή, ρωτώντας μπακάλικα, μανάβικα, μαγαζάκια, καφενεδάκια και χαμόσπιτα της λαϊκής συνοικίας. Οι λεπτομέρειες εδώ γίνονται θολές, μπερδεμένες, απροσδιόριστες… Κάποια αυλή – η περίφημη ‘Αυλή των θαυμάτων’ – ήταν το πρώτο εύρημά μου, το στίγμα από το οποίο οδηγήθηκα στη σωστή του διεύθυνση στη Νέα Ελβετία, κοντά στο Βύρωνα, όπου έμενε το νιόπαντρο ζευγάρι, ο Ιάκωβος Καμπανέλλης με τη γυναίκα του. / Συναντηθήκαμε. Τον ενθουσίασε η γνώμη μου για το έργο του. Μου μίλησε για τη σύλληψή του από τους Γερμανούς – πιτσιρικάς σχεδόν τότε – τη μεταφορά του στη Γερμανία, τις εμπειρίες του στο Μαουτχάουζεν, έμαθα όλη του τη ζωή, γινήκαμε φίλοι και στη συνέχεια μου έδωσε να διαβάσω ό,τι σχεδόν μέχρι τότε είχε γραμμένο. / Μυστήριο! Τόσο νέος και τόσο μεστό σε νοήματα, φαντασία και πλοκή γράψιμο. Μονάχα που σ’ όλα του τα γραφτά διέκρινα κάποια έλλειψη ολοκλήρωσης, για να φτάσουν στο σπουδαίο δημιουργικό αποτέλεσμα. Σίγουρα όμως επρόκειτο για ταλέντο συγγραφικό και μάλιστα πολύ κοντά στη δύσκολη και περίπλοκη περιοχή της αισθητικής θεατρικής γραφής” (σσ. 253, 255). Ο Καμπανέλλης γίνεται εισηγητής δραματολογίου στο θεάτρο του Λεμού, αλλά αναλαμβάνει ουσιαστικά τα πάντα: διαχείριση, προγραμματισμό, διαφήμιση, “μέχρι και … ηθοποιός” (σ. 255). Γίνεται το δεξί χέρι του Λεμού.

[5] Για τη άδεια να χρησιμοποιήσω το ανέκδοτο χειρόγραφο για τους σκοπούς της ανάλυσης και ερμηνείας του έργου, ευχαριστώ το συγγραφέα θερμά και από τη θέση αυτή. Άλλο χειρόγραφο (μόνο η Α΄ πράξη) υπάρχει στο Θεατρικό Μουσείο. O Γιάννης Σιδέρης, σε προλογικό σημείωμα για την παράσταση του έργου «Tο παραμύθι χωρίς όνομα» το 1959, αναφέρει πως το χειρόγραφο ήδη τότε ήταν σε κακή κατάσταση: «το χειρόγραφο των ‘Σταχυών’ έχει τα χάλια του· δε φρόντισε – το πρώτο του! – να καθαρογράψει, να το περιποιηθεί, να ρεμβάσει στην ενθύμησή του» (Ι. Καμπανέλλης, Θέατρο, τόμ. B’,  Αθήνα 1978, σ.13).

[6] Στο εισαγωγικό σημείωμα για την «Οδό…», που συντάσσεται το 1987, ο Καμπανέλλης πληροφορεί πως το έργο γράφτηκε μετά το «Χορό πάνω στα στάχυα», «που παρουσίασε ο Αδαμάντιος Λεμός στο πρωτο-ποριακό θεατράκι του, το 1950» και «ήταν συνέπεια της παράστασης του ‘Ματωμένου γάμου’ του Λόρκα, που είχα δει λίγα χρόνια πριν στο Θέατρο Τέχνης του Καρόλο Κουν. Ο θείος Λόρκα με μάγεψε, αλλά και με ξεστράτισε για λίγο καιρό απ’ αυτά που είχα ζήσει, ήξερα και μπορούσα και έπρεπε να καταπιαστώ. Τα δικά μας βιώματα εκείνη την ώρα ήταν τα ζωντανά κατάλοιπα του πολέμου, οι δύο εμφύλιοι στον τόπο μας, ο ψυχρός πόλεμος ανάμεσα στους νικητές, η παραπαίουσα ειρήνη, η απογοήτευση που κατασπάραζε τόσο γρήγορα τις ελπίδες για έναν κόσμο απ’ άκρη σ’ άκρη καλύτερο από ποτέ. Άλλο το μεταπολεμικό σκηνικό, άλλο το δράμα» (Θέατρο, Δ΄, σσ. 21 εξ.). Ο Καμπανέλλης υιοθετεί εδώ, από μεγάλη χρονική απόσταση, τις απόψεις της κριτικής της εποχής.

[7] Ο Τερζάκης σημειώνει το 1950 σε κριτική της παράστασης, που δημοσιεύεται στον τόμο του Λεμού, ότι το έργο το διάβασε και πέρυσι και πρόπερσι ως εισηγητής δραματολογίου στο Εθνικό Θέατρο. Ο ίδιος ο Καμπανέλλης, σε επιστολή του προς τον Τερζάκη στις 16 Σεπτεμβρίου 1950, που δημοσιεύεται επίσης εκεί, πληροφορεί, πως το έχει υποβάλει από το Φεβρουάριο του 1948 στο Εθνικό (Λεμός, ό. π., σ. 257).

[8] Βλ. Νικ. Πολίτης, Εκλογαί από τα τραγούδια του λαού μας, Αθήναι 1914, σ. 110, αρ. 80.

[9] Για την ιδιότυπη πρόσληψη του Λόρκα στην Ελλάδα βλ. τη μονογραφία του Τάσου Λιγνάδη, Ο Λόρκα και οι ρίζες, Αθήνα 1992 και τα άρθρα της Χαράς Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου, «Βακχικές στιγμές του σύγχρονου δράματος», «Οι αποχρώσεις του κωμικού στο θέατρο του Federico Garcia Lorca» και «Το σπίτι της Μπερνάρντα ‘Αλμπα: Η ιεραρχία της στέρησης», στον τόμο: Θέματα και πρόσωπα του σύγχρονου δράματος, Αθήνα 1998, σσ. 88-97, 156-170 και 171-182 αντίστοιχα. Βλ. επίσης το άρθρο του Γ. Σιδέρη, «Λορκικά. Η επίδραση του ποιητή στο νεοελληνικό θέατρο», Θέατρο 29-30 (1966), αφιέρωμα στον Λόρκα,  καθώς και τα αφιερώματα: Γράμματα 4 (1976) και Θεατρικά Τετράδια 6 (Νοέμβριος 1981).

[10] Βλ. Β. Πούχνερ, «Ο Ματωμένος Γάμος του Federico Garcia Lorca και το Νυφιάτικο Τραγούδι του Νότη Περγιάλη. Μια παράλληλη ανάγνωση», στον τόμο: Διάλογοι και διαλογισμοί. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2000, σσ. 271-312, ιδίως σσ. 275εξ.

[11] Μετάφραση φιλοτέχνησε και ο Γιώργος Σεβαστίκογλου με τίτλο «Ματωμένα Στεφάνια» στο περιοδικό Τετράδιο, έκδοση στην «Δωδώνη» 1988. Για την έντονη πρόσληψη ειδικά του έργου αυτού στην Ελλάδα ενδεικτικό  είναι το γεγονός, πως ακόμα και σήμερα δημοσιεύονται σχετικά άρθρα, π. χ. Ν. Γκάτσος, «Πηγές του Ματωμένου Γάμου του Λόρκα», Η λέξη 180 (Απρ.-Ιούν. 2004), σσ. 243-245, Virginia Lopez Recio, «O Λόρκα, η Βέγα και ο Ματωμένος γάμος», ό. π. σσ. 246-249, Κ. Μαζαρίδης, «Η σκηνή του δάσους στο Ματωμένου Γάμο του Λόκρα», Διαβάζω 453 (2004), σσ. 125-131 κτλ.

[12] Από το «Ρεαλιστικό Θέατρο» του Αιμ. Βεάκη στο Θέατρο «Περοκέ» τον Ιούλιο του 1949 δηλαδή ακόμα πριν από την παράσταση του «Χορού πάνω στα στάχυα» του Κουν. Οι συγκρατημένες κριτικές  επισήμαιναν την «επίδραση» (Α. Θρύλου, Το ελληνικό θέατρο, τόμ. Ε’, 1949-1950, Αθήναι 1979, σσ. 92-96, Μ. Λυγίζος, Το νεοελληνικό πλάι στο παγκόσμιο θέατρο, Αθήνα 1920 (2^η έκδ.), τόμ. Β’, σσ. 376 εξ.).

[13] Με όλες τις λεπτομέρειες Πούχνερ, «Ο Ματωμένος Γάμος», ό. π. Ας μου επιτραπεί, στο σημείο αυτό, να παραθέσω ξανά τα συμπεράσματα αυτής της σύγκρισης, γιατί έχει μεθοδολογική σημασία και για τη σύγκριση με το «Χορό πάνω στα στάχυα» του Καμπανέλλη: «Νομίζω πως είναι φανερό πως προσεγγίσεις αυτού του είδους [που βλέπουν συνέχεια «επιδράσεις» και «δάνεια»], μαζί με την αξιωματική κρίση ‘σφαλμάτων’ και ‘αδυναμιών’, δεν έχουν θέση σε μιαν επιστημονική αισθητική ανάλυση έργων τέχνης ή και ‘τέχνης’. Ο ‘δανεισμός’ – χαρακτηριστικά καπιταλιστικός όρος – είναι νόμιμος στο βαθμό που λειτουργεί ως πηγή έμπνευσης ή και χρησιμοποιείται αυτούσια σ’ ένα δίκτυο νέων συμφραζομένων και συγκειμένων, που τροποποιούν την λειτουργικότητά του, αλλάζουν τη διατύπωσή του, αποπνέουν μια διαφοροποιημένη ατμόσφαιρα, εντέλει του προσδίδουν μιαν άλλη αισθητική οντότητα· κι αυτός είναι ο κανόνας. Η επισήμανση ‘επιδράσεων’ δεν είναι στοιχείο καταρχήν αρνητικό· μια τέτοια θεώρηση πηγάζει από τη ρομαντική θεωρία της originalité, της παρθενογενετικής δημιουργίας της μεγαλοφυΐας και διάνοιας, που έχει πηγή μόνο τον εαυτό της. Μια τέτοια θεωρία δεν αρμόζει ούτε σε παλαιότερες εποχές ούτε στον 20^ό αιώνα. Φυσικά ούτε στο 19^ο αιώνα· είναι απλώς ένα ιδεολόγημα. / Άλλωστε είναι εύκολο να δείξει κανείς, βέβαια όχι στις δύο σελίδες μιας θεατρικής κριτικής στην εφημερίδα, πως η δραματουργική διάρθρωση του δραματικού έργου του Περγιάλη είναι τελείως διαφορετική από το ‘Ματωμενο Γάμο’ του Λόρκα. Π. χ. στην επίκληση στη θεϊκή δικαιοσύνη, που εκφωνεί στο τέλος ο Τρελοκάμπουρας, το έργο δείχνει τελείως άλλη στόχευση από του ‘Ματωμένου γάμου’, όπου θέματα χριστιανικής ευσπλαχνίας και δικαιοσύνης δεν θίγονται κάθολου παρά επιφανειακά. Ενώ θα μπορούσαμε να δεχτούμε να υπολογισθεί το έργο στην ‘πρόσληψη’ της παράστασης του ‘Ματωμένου γάμου’ στην Ελλάδα το 1948, είναι δύσκολο να δεχτούμε, μετά από όσα αναλυτικά αναφέραμε, ότι το έργο είναι εξαρτημένο από το Λόρκα, ότι αποτελεί μια μίμηση της ανδαλουσιανής αγροτικής τραγωδίας του 1933. Παρά τους παραλληλισμούς, τους χωρίζουν κόσμοι. Το ‘Νυφιάτικο τραγούδι’ είναι μια τραγική εκδοχή του ηθογραφικού δράματος του 20^ού αιώνα, με νατουραλιστικές και λυρικές εξάρσεις συγχρόνως, που θα άξιζε να συγκριθεί με τα θεατρικά έργα του Γιώργου Θεοτοκά. Αλλά κυρίως θα έπρεπε πρώτα να δημοσιευτεί το κείμενο, όπως άλλωστε και το παράλληλο ‘Χορός πάνω στα στάχυα’ του Καμπανέλλη» (Πούχνερ, «Ο Ματωμένος Γάμος», ό. π., σσ. 310 εξ.).

[14] Υπάρχει μια μικρή επιφύλαξη, γιατί πριν από τους δύο αριθμούς «48» που φαίνονται καθαρά, διακρίνονται αχνά μόνο κάποιες γραμμές, που θα μπορούσαν να σχηματίσουν ένα 4, δηλαδή τον αρ. 448, οπότε δεν αναφέρεται σε χρονολογία αλλά σε αύξοντα αριθμό χειρογράφων του θιάσου. Ωστόσο λεπτομερέστερη εξέταση του στοιχείου καταλήγει στο συμπέρασμα πως αυτό που μοιάζει με «4» τελικά να είναι «9», οπότε μια τελεία που φαίνεται πριν από τον αριθμό αυτό, πρέπει να είναι από το «1». Την εκδοχή αυτή είχε την καλοσύνη να επιβεβαιώσει ο Γρηγόρης Ιωαννίδης, που είδε και το πρωτότυπο στο αρχείο του Αδ. Λεμού.

[15] Γ. Π. Πεφάνης, «Από την εμπειρία του στρατόπεδου στη θεατρική γραφή. Ο Κρυφός Ήλιος του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Πρώτη παρουσίαση», Παράβασις. Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών 6 (2005), σσ. 141-196, ιδίως σ. 143. Το έργο υποβλήθηκε για κρίση στις 22 Μαρτίου 1951, και ξανά στις 3 Μαΐου 1951. Θεωρεί πως οι αναφορές του Λεμού για τη χρονική στιγμή, που έχει διαβάσει την «Οδό…», οδηγούν στο καλοκαίρι του 1949, ενώ τα συμφραζόμενα οδηγούν προς το τέλος της χειμερινής σαιζόν 1949/50. Ο Πεφάνης συμπεραίνει: «Συνδυάζοντας τα δύο στοιχεία, δηλαδή την παράδοση της Οδού… στον Λεμό το καλοκάρι του 1949 και την κατάθεση του Κρυφού Ήλιου στο Εθνικό Θέατρο τον Μάρτιο του 1951, δεδομένου δε ότι ο δεύτερος γράφεται αμέσως μετά την πρώτη, μπορούμε να συμπεράνουμε, ότι το έργο που δημοσιεύεται εδώ για πρώτη φορά πρέπει να γράφτηκε ανάμεσα στο φθινόπωρο του 1949 και στον χειμώνα του 1950-1951, με τις περισσότερες πιθανότητες συγγραφής να βρίσκονται εγγύτερα στην πρώτη χρονολογία» (ό. π., σσ. 242 εξ.).

[16] Εκδίδεται στον τόμο Γ΄του Θεάτρου, Αθήνα 1981, σσ. 179-265.

[17] Εκδίδεται στον τόμο Β΄ του Θεάτρου, Αθήνα 1979, σσ. 205-295.

[18] Θέατρο, Δ΄, σσ. 159-234.

[19] Θέατρο Ε΄, Αθήνα  1991, σσ. 9-92.

[20] Θέατρο, Δ΄, σ. 25.

[21] Για λόγους ενθύμησης επαναλαμβάνω εδώ το σχετικό χωρίο από το πεζογράφημα: «Αυτή η ‘ξεχωριστή’ παράγκα ήταν ένα μυστήριο. Οι Ες-Ες, που εξολοθρεύανε τους γέρους κατά χιλιάδες κάθε μήνα, μαζεύανε σε τούτη την παράγκα τους πιο βαριά άρρωστους και τους άφηναν να πεθάνουν αβίαστα στα κρεβάτια τους. Χωρίς φάρμακα, χωρίς φροντίδα, χωρίς κανενός βοήθεια, οι άρρωστοι απογίνονταν, πρήζονταν, παραμορφώνονταν, τυφλώνονταν. Πολλοί δε σαλεύανε. Τα στρώματα και το πάτωμα ήταν μέσα στη βρώμα, γιατί αποπατούσαν μέσα στην παράγκα. Όταν η δυσωδία γινόταν αφόρητη ακόμη και γύρω απ’ την παράγκα, οι επιστάτες του νοσοκομείου τραβούσαν ώς εκεί τον πυροσβεστικό σωλήνα. Βομβάρδιζαν με το εκτοξευόμενο νερό το πάτωμα, τους τοίχους και κυρίως τα κρεβάτια και τους κατάκοιτους αρρώστους. Μισοπαράλυτοι και εύθραυστοι οι άρρωστοι, χείμαρρος και δυνατό σα σφυρί το νερό, άλλους έπνιγε, άλλους σακάτευε θανάσιμα. Όσοι επιζούσαν, κερδίζανε λίγες μέρες ζωής παραπάνω. Το νερό συνέχιζε να σκοτώνει, αφού το αχυρένιο στρώμα κι η κουβέρτα κάνανε καιρό να στεγνώσουν. / Πάντως η τροφή εδώ ήταν άφθονη. Οι πιο γεροί, είτε όρθιοι είτε με τα τέσσερα, πήγαιναν ώς το καζάνι με τη σούπα και τρώγανε. Οι κατάκοιτοι ήταν οι πιο πολλοί καταδικασμένοι να πεθάνουν κι από την πείνα, αφού οι ικανοί να τους ταΐσουν ήταν ελάχιστοι» (Ι. Καμπανέλλης, Μαουτχάουζεν, Αθήνα 1965 [1995], σ. 264). Ωρισμένες λεπτομέρειες της περιγραφής αυτής, η οποία βέβαια είναι πολύ μεταγενέστερη, θα εμφανιστούν στο θεατρικό έργο.

[22] Μαουτχάουζεν, ό. π., σσ. 265-268. Το απόσπασμα από Ψαλμ. 33 συντομευμένο.

[23] Θέατρο, Δ’, σ. 25.

[24] Θέατρο, Δ’, σ. 24.

[25] Για σύγκριση με το πεζογράφημα βλ. και Β. Πούχνερ, “Απηχήσεις του Μαουτχάουζεν σε δραματικά έργα του Ιάκωβου Καμπανέλλη”, στον τόμο: Πορείες και σταθμοί. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2005, σσ. 340-350.

[26] Στην «ξεχωριστή» παράγκα δεν ερχόταν ποτέ γιατρός.

[27] Αναφέρει συγκεκριμένα το νταμάρι και το κάρβουνο (Θέατρο, Δ’, σ.27)

[28] Ανάμεσα στα ονόματα των συμποσιαστών αναφέρεται και η Γιαννίνα Ταρνόβσκα, η σύντροφός του μετά την απελευθέρωση στο πεζογράφημα. Ο Καμπανέλλης «παίζει» με τις αυτοβιογαφικές αναφορές.

[29] Σ’ αυτό ανακαλούνται άμεσα οι φρικτές εικόνες του στρατοπέδου. Διαβάζει, με τις διακοπές από τις φωνές των άλλων: «Αγαπημένη μου Γκέρντη, λατρεμένη μου Γκέρντη, γλυκιά μου Γκέρντη, η φωτιά στο κρεματόριο καίει μέρα και νύχτα, νύχτα και μέρα, όλες τις μέρες κι όλες τις νύχτες… μόλις μπει μέσα το κορμί που αγκάλιαζες που φιλούσες, που του ‘βανες ιώδιο σε μια γρατσουνιά, μόλις μπει… […] στο φούρνο το κορμί, Γκέρντη, φουσκώνει, φουσκώνει, σκάει η κοιλιά και χύνονται όλα έξω, καμπουριάζει, στραβώνει, κουλουριάζεται, παλεύει με τη φωτιά, οι φουρνάρηδες φοβούνται να κοιτάξουν μέσα, κάποτε ένα σώμα κύλησε με το κουλούριασμα και χτυπούσε με τα δάχτυλα το τζάμι του φούρνου… […] τρώμε ψωμί μαζί με πύο και κάρκαδο και αίμα και κάτουρα, όλους η φωτιά μας περιμένει, μου φαίνεται πως είμαι χίλια χρόνια εδώ μέσα και πως εσένα μια στιγμή μονάχα σε γνώρισα, αναρωτιέμαι … […] Γκέρντη, εκείνη τη στιγμή που ζήσαμε μαζί σ’ αυτόν τον ίδιο κόσμο την έζησα; στον κόσμο που κλάψαμε για ένα σκύλο που μας ψώφησε…; έ, λοιπόν, εδώ απόξω, Γκέρντη, είναι σωροί, εκατοσταριές οι πεθαμένοι και δίπλα οι προσωρινά ζωντανοί τρώνε, μιλάνε, κάνουν την ανάγκη τους, οι δρόμοι… […] …είναι στρωμένοι με τ’ αποκαΐδια του φούρνου, κάρβουνα από κόκαλα και οι ζωντανοί περπατάνε στα κόκαλα των αλλωνών ώσπου να ‘ρθει η ώρα να περπατήσουν άλλοι πάνω στα δικά τους … […] κοιμούμαστε αγκαλιά με τους πεθαμένους για να … […] … σφετεριστούμε  μισή λίτρα λαχανόσουπα και δεν τους δηλώνουν για πεθαμένους αν δε μας κοπεί η ανάσα από τη βρόμα… και τι αβάσταχτη βρόμα, τι αποφορά … […] … γίνονται στον ίδιο κόσμο όλ’ αυτά, Γκέρνη, στον ίδιο κόσμο που υπάρχεις κι εσύ, που αγαπηθήκαμε, που σου ‘φερνα ανεμώνες, σοκολάτες, κολόνιες, μην είναι η συντέλεια του κόσμου, Γκέρντη…;»  (Θέατρο, Δ’, σσ. 28 εξ.).

[30] Αυτός κάνει μια παρατήρηση, την οποία βρίσκουμε σε διάφορα σημεία του πεζογράφηματος: πως καλό είναι να μην τρως αμέσως, να περιμένεις να έχουν τελειώσει οι άλλοι, και τότε να τρως εσύ. «Ένας Γάλλος ξέρεις τι έκανε; φύλαγε το ψωμί του και το ‘τρωγε τελευταίος την ώρα που εμείς το ‘χαμε φάει και τόνε κοιτούσαμε λιμασμένοι… αργά αργά, μπουκίτσα μπουκίτσα…! Έτσι, λέει χόρταινε…» (Θέατρο, Δ’, σ. 27).

[31] Αυτό βέβαια είναι εύρημα του Καμπανέλλη· στην ‘ξεχωριστή’ παράγκα υπήρχε πάντα σούπα· αλλά οι περισσότεροι κατάκοιτοι δεν ήταν σε θέση να σέρνονται ώς εκεί. «(Ο Τέταρτος βάζει στο μάτι έναν Άλλον άρρωστο και πάει αργά κι αθόρυβα προς το μέρος του. Ο Πρώτος τον βλέπει και τον παίρνει από πίσω. Ο Τρίτος κάνει το ίδιο. / Μόλις πλησιάσουν τον Άλλον ρίχνονται και οι τρεις πάνω του, αρπάζουν ένα κομμάτι ψωμί, καβγαδίζουν, μουγκρίζουν, κυλιούνται χάμω, ο καθένας μπουκώνει ό,τι προλάβει απ’ το ψωμί που κατακομματιάζεται καθώς ο ένας τ’ αρπάζει απ’ τα χέρια του άλλου.  Ταυτόχρονα από το φεγγίτη γλιστράει μέσα ο Πέμπτος, πέφτει αμέσως μπρούμυτα στην κουκέτα για να μη φαίνεται απέξω, προσπαθεί να διακρίνει αυτούς που δέρνονται και μουγκρίζουν στο πάτωμα, ρίχνει σβέλτες ματιές και προς τη μεριά του φεγγίτη…)» (Θέατρο, Δ΄, σσ. 29 εξ.).

[32] Σσ. 35 εξ.

[33] «Πέμπτος: πιο σφιχτά! αυτό το καλό που κάνετε τώρα δε θα το ξεχάσει ποτέ ο κόσμος…! μπορεί ο άνθρωπος να ξεχνά, μα ο κόσμος ποτέ… κι αν ακόμη δε ζήσει κανείς μας, η παράγκα θα το θυμάται… τα ξύλα, τα σίδερα, το χώμα, τα δέντρα, τα χόρτα, το νερό, οι πέτρες θα το θυμούνται… – Τέταρτος: τι ωφελεί…; – Πέμπτος: δεν τελειώνει στη γη ο δρόμος, ούτε ο χρόνος…, υπάρχουν αιώνες αιώνων μπροστά μας, εδώ είναι μόνο η οργή του ανθρώπου, απ’ αυτήν πρέπει να σωθούμε για να γλιτώσουμε απ’ την οργή του θεού…! – Τρίτος: για μας έχουν όλα τελειώσει… – Πέμπτος: πλάνη!!! μην το λέτε αυτό, μην το πιστεύετε, ούτε στιγμή, είναι σαν να χαρίζετε τον κόσμο στους φονιάδες σας την ώρα που εκατομμύρια άλλοι πιστεύουν και πολεμούν για να τον σώσουν! Μπορεί να μην πιστέψατε ποτέ σε τίποτα, μπορεί να χάσατε την πίστη σας εδώ, όμως τώρα δείτε την και βρείτε την σε μένα…! Ποιος μ’ έστειλε δω μέσα για να σωθώ…; Ποιος άλλος μπορούσε να φωτίσει το δρόμο μου σε τούτη την κόλαση…; μ’ έστειλε να σωθώ και να σώσω και σας… εδώ κλέβετε ο ένας τη ζωή του άλλου, η απελπισία, η δυστυχία, ο φόβος αφάνισαν την ανθρωπιά σας, δεν έχετε πια αντοχή για τίποτα το ανθρώπινο, η αδυναμία σας γονάτισε, γίνατε σαν τα ζώα…! Όμως εγώ θα σηκώσω στους ώμους μου την ελπίδα όλων σας… και τι ζητώ από σας…; μονάχα τη σιωπή σας, και μια φτωχή κουταλιά απ’ τη σούπα σας… – Τέταρτος: τι άλλο…;  – Δεύτερο: νερό… – Πέμπτος: θέλει νερό… – Τέταρτος: δεν έχει άλλο νερό, λέγε… – Πρώτος: λέγε… – Τρίτος: λέγε… – Πέμπτος: αδέρφια μου, το τέλος τους είναι κοντά, οι σωτήρες έρχονται, βάλτε το αυτί στη γη ν’ ακούσετε τον ερχομό τους!!! Πίστη λοιπόν και λίγη αντοχή, η μέρα που ξαναφέρνει τη ζωή χαράζει, μια νέα ζωή για μας τους μάρτυρες της εποχής των δολοφόνων…! ελεύθεροι πια οι δρόμοι και τα βήματά μας θα μας πάνε στην απωλεσθείσα ευτυχία μας…! κι ενώ πίσω η χώρα του θανάτου θα καίγεται στη φωτιά που άναψε, εμείς θα ξαναβλέπουμε απ’ την στροφή του δρόμου το σπίτι μας, τα παράθυρά του, την πόρτα του, η Μάρθα με βλέπει κι ανοίγει το παράθυρο και δεν πιστεύει στα μάτια της…» (Θέατρο, Δ’, σσ. 37 εξ.). Ακολουθεί η κραυγή όλων, που φωνάζουν τις γυναίκες τους.

[34] «Πέμπτος: με φωνές αγαλλιάσεως κι ευφροσύνης, ήχους σαλπίγγων, τυμπάνων, αίνων και ψαλμών οδεύομε στεφανωμένοι με τα κρίνα των αγρών για τη γη του Κυρίου, για τη γη μας … – Όλοι: Μάρινα… Ελένα… Γκέρντη… Σίγκμουντ… Γκίζελα… ‘Αννια… Μίκλος.. Ματίλντα… Γιόζεφ… – Πέμπτος: πέφτουμε στη γη, φιλούμε το άγιό μας χώμα και η φωνή μας αντιλαλεί ώς το στερέωμα…. (Οι άλλοι γονατίζουν). Άσατε τω Κυρίω άσμα καινόν (Το λένε όλοι μαζί.) η αίνεσις αυτού εν εκκλησίαις οσίων (Το ίδιο.) ευφρανθήτω Ισραήλ επί τω ποιήσαντι αυτώ (Το ίδιο.) και υιοί Σιών αγαλλιάσθωσαν επί τω βασιλεί αυτών (Το ίδιο.) αινεσάτωσαν το όνομα αυτού εν χορώ (Το ίδιο.) εν τυμπάνω και ψαλτηρίω ψαλάτωσαν αυτώ· (Το ίδιο.)». Ψαλμ. Δαυίδ 149, 1-3.

[35] Βλ. και τα χριστολογικά συμφραζόμενα στον «Κρυφό Ήλιο».

[36] Ψυχολογικά η κατάσταση παρουσιάζεται από την ανάταση και την έκσταση του ψαλμού, να μην μπορεί να «κατεβεί» στην πεζή περίσταση να κρυφτεί για να σώσει τη ζωή του. Στο χριστολογικό επίπεδο ερμηνείας, το οποίο δεν είναι συνεπές, – ο Μεσσίας δεν κρύφτηκε για να σωθεί από τη σταύρωση. Σ’ ένα ψυχαναλυτικό επίπεδο ερμηνείας: είχε αρχίσει να πιστεύει στο θαύμα του Κυρίου, αλλά η πραγματικότητα του «καταστρέφει» το θαύμα και τα βάζει με το Θεό. «Πέμπτος: ήρθανε και εδώ…; – Τέταρτος: μη φοβάσαι, θα σε κρύψουμε…! ελάτε να τον λύσουμε… – Πέμπτος: ώς και εδώ, Κύριε και Θεέ…! – Τέταρτος: κάντε γρήγορα και ύστερα όλοι στην πόρτα… – Όλοι: όλοι στην πόρτα… – Πέμπτος: ούτε εδώ, Κύριε…; – Τέταρτος: κρύψου, τώρα, κρύψου γρήγορα… – Όλοι: κρύψου… – Πέμπτος: πού…; πού να κρυφτώ; σε ποιον τόπο πια να κρυφτώ…; – Τέταρτος: βιάσου, λέω, βιάσου… εμείς στην πόρτα… – Πέμπτος: γιατί να βιαστώ…; σε ποιο χρόνο πια να βιαστώ …; – Τέταρτος: χώσου στα κρεβάτια… δεν πάνε στα κρεβάτια, φοβούνται… – Πέμπτος: να κρύψω τη ζωή μου σ’ ένα κρεβάτι… γιατί…; – Τέταρτος: σ’ ένα κρεβάτι, με πεθαμένους… έλα…! – Τρίτος: εδώ έχει πεθαμένους…! (Παύση). – Πέμπτος: … τι ανατριχιαστικοί λογαριασμοί…! όλες μου οι προσευχές, όλη η πίστη μου σε σένα, Κύριε, στάθηκαν αδύνατες να με σώσουν και τώρα μπορεί ένας πεθαμένος και μια σκατωμένη κουβέρτα…; αυτό απόμεινε απ’ το άπειρο έλεος και τη δύναμή σου…; καλά λοιπόν, αφού δε θέλεις να γλιτώσω, δε θα γλιτώσω… Όμως, ήρθε η στιγμή να μάθεις κι από μας κάτι…: δεν είναι για τις δικές μας αμαρτίες που τιμωρούμαστε! τις δικές σου αμαρτίες πληρώνουμε… δεν είναι η ώρα της δικής μας κρίσης, της δικής σου κρίσης είναι η ώρα… δεν εξοντώνουν εμάς, τη δική σου δημιουργία κάνουν κουρνιαχτό και στάχτη, τα έργα και τα θαύματά σου εξευτελίζουν και ποδοπατούν! ξεκοιλιάζουν έγκυες, σέρνουν γέροντες από τα γένια και τους πετάνε στους βόθρους, κλοτσάνε μωρά σαν να ‘ναι μπάλα, βάζουν τα κορίτσια στα μπορντέλα, κάνουν σκοποβολή στις καρδιές των  παλικαριών, χορεύουν γύρω απ’ τις φωτιές που καίνε τα βιβλία, το Λόγο σου, το Λόγο που είχαμε για ψυχή… στην πλατεία η ουρά για τα αέρια και το κρεματόριο δεν έχει τέλος…! Κι εσύ, που είσαι πανταχού παρών…, τι κάνεις…; βλέπεις από ψηλά τη φλόγα στην καμινάδα, μυρίζεις την τσίκνα απ’ το κρέας μας και σκέφτεσαι τον αιώνα που όλοι και όλα θα κριθούν ενώπιόν σου…; μην κουράζεσαι, Κύριε, δε χρειάζεται, δε σε χρειαζόμασε τότε…! Εδώ κάτω χρειαζόμαστε ένα Θέο, επί γης, σήμερα, τώρα και στα μέτρα του πόνου μας και της συμφοράς μας, Θεό που να σταματήσει τη φρίκη που άφησες ελεύθερη… Εγώ, πάει πια, δε γλιτώνω, αλλα δε γλιτώνεις ούτε συ! το τέλος μου είναι τέλος σου…! κανένας πια δε θα πιστεύει σε σένα και στους επίγειους πράκτορές σου…! τη λίγη δύναμη που γύρευα με την πίστη μου σε σένα και στο μεγαλείο σου τη βρήκα σε τούτο το λάκκο με την απιστία μου…! (στους  άλλους) …φύγετε απ’ την πόρτα, αφήστε ν’ ανοίξουν…  θα ‘ναι κρίμα να πάρω και σας στο λαιμό μου… και συγχωρέστε με που σας κορόϊδεψα, δεν το ‘θελα, δεν ήξερα τι έλεγα… τώρα όμως ξέρω και σας το λέω, ένας είναι ο Θεός, ο επί γης Θέος, γυρέψτε τον, βρείτε τον, πιστέψτε τον, σώστε ό,τι μπορεί να σωθεί… σωθείτε…!» (Θέατρο, Δ΄, σσ. 39 εξ.).

[37] «(Σκοτάδι και μαζί σαν να πέφτει κεραυνός, συνεχείς πυροβολισμοί από αυτόματο όπλο, κραυγές από ανθρώπους και μουσικά όργανα, το δυνατό φως ενός προβολέα που εισβάλλει από την πόρτα της παράγκας και πέφτει πάνω στους κρατούμενους. Ησυχία απόλυτη τώρα). Πέμπτος: …έρχομαι, Μάρθα… (Στητός με αργά σταθερά βήματα πάει προς την πόρτα καταπάνω στη δέσμη του προβολέα και χάνεται μέσα σ’ αυτή. Σκοτάδι). – Πρώτος: τι ώρα είναι…; (Παύση.) τι ώρα είναι…; (Παύση.) τι ώρα είναι…; (Παύση.) τι ώρα είναι…; (Παύση.) τι ώρα είναι…; (Παύση.) τι ώρα είναι…; (Παύση.)» (Θέατρο, Δ’, σσ. 40 εξ.).

[38] Πρωτοδημοσιεύεται με το ψευδώνυμο Πέτρος Ψηλορείτης στη΄ν Κρητική Στοά του Ηρακλείου το 1909 (τόμ. 2, σσ. 125-144) και στο Αλεξανδρινό περιοδικό Σεράπειον (τόμ. 1, τεύχ. 10, σσ. 291-312), ανατυπώνεται στη Νέα Εστία 63, 1958, τεύχ. 739, σσ. 616-625, έχει μεταφραστεί στα γερμανικά και στα αγγλικά (N. Kazantzakis, Komödie. Tragödie in einem Akt. Übersetzt und herausgegeben von A. Sfountouris, Zürich 1969, K. Friar, Two plays by Nikos Kazantakis, «Sodom and Gomorrha» and «Comedy: tragedy on  one act», with an introduction to «Comedy: a tragedy in one act» by Karl Kerényi, translated by Peter Bien, Minneapolis 1982).

[39] Τη συσχέτιση με το «Ηuis clos» («Κεκλεισμένων των θυρών») του Sartre κάνει πρώτα ο Παντελής Πρεβελάκης, Ο ποιητής και το ποίημα της Οδύσσειας, Αθήνα 1958, σ. 286 σημ. 9), ενώ ο Ούγγρος κλασικός φιλόλογος, K. Kerényi, στο τρίτο κεφάλαιο «Nikos Kazantzakis oder Nietzsches Fortsetzung in Griechenland» στο βιβλίο του Steifzüge eines Hellenisten, Zürich 1960, προσθέτει το «Περιμένοντας τον Γκοντώ» του Μπέκετ. Το κεφάλαιο αυτό έχει μεταφραστεί στα ελληνικά ήδη πριν από την κυκλοφόρηση του βιβλίου στα γερμανικά (Νέα Εστία, Χριστ. 1959, σσ. 44-59), μεταφράζεται από τον Peter Bien στην The Literary Review 18/4 (1975), σσ. 412-416, ανατυπώνεται στη γερμανική μετάφραση του 1969 και την αγγλική του 1982 (βλ. παραπάνω), υπάρχει στα ελληνικά επίσης στο περιοδικό Τομές 17 (1977), σσ. 26-29 και στο βιβλίο της Ελένης Καζαντζάκη, Ο ασυμβίβαστος, Αθήνα 1977, σσ. 57-61.

[40] Βλ. Β. Πούχνερ, «Το πρώιμο θεατρικό έργο του Νίκου Καζαντζάκη», στον τόμο: Ανιχνεύοντας τη θεατρική παράδοση, Αθήνα 1995, σσ. 318-434, ιδίως σσ. 418-422.

[41] Βλ. παραπάνω.

[42] Βλ. και τη διδακτορική του διατριβή του: Ο Φρειδερίκος Νίτσε εν τη Φιλοσοφία του δικαίου και της πολιτείας, Σορβόνη 1908, δημοσίευση στα ελληνικά Ηράκλειο 1909.

[43] Για τις ιδιαιτερότητες του ραδιοφωνικού έργου στην πρόσληψη βλ. Β. Πούχνερ, «Στόχοι και μέθοδοι της διερεύνησης του ραδιοφωνικού ακροατηρίου. Η στατιστική της ακροαματικότητας του θεατρικού έργου στο ραδιόφωνο», στον τόμο: Ευρωπαϊκή Θεατρολογία, Αθήνα 1984, σσ. 333-373 (με περισσότερη  βιβλιογραφία).

[44] Μερικά λόγια του Τρίτου σχετικά με το αν θα έρθει ο γιατρός (Α΄ γραφή) μοιράζονται στον Πρώτο και τον Τρίτο (σ. 27, σ. 1 του χφ.)· τα λόγια του  Τρίτου γι’ αυτόν που έτρωγε πάντα τελευταίος, ενώ οι άλλοι, έχοντας τελειώσει το φαγητό τους, τον κοίταζαν, τα λέει αντί του Τρίτου ο Τέταρτος, ο οποίος στην Α΄γραφή είναι πιο σιωπηλός, και από Σέρβος (Α΄γραφή) έγινε Γάλλος (σ. 27, σ. 2 χφ.). Η αφήγηση του Πρώτου για το πώς τον συνέλαβαν στο σαλόνι διακόπτεται στη διασκευή μια φορά από φωνή του  Δεύτερου, που ζητάει μονίμως νερό (σ. 28, σ. 2 χφ.). Το ίδιο συμβαίνει με την ανάγνωση της επιστολής του Τρίτου προς τη γυναίκα του (σσ. 28 εξ., σσ. 2 εξ. χφ.), που είναι στη διασκευή λίγο πιο εκτεταμένη και περιγραφική για την κατάστασή τους και διακόπτεται από κραυγές. Το παντομιμικό επεισόδιο της αρπαγής του ψωμιού από άρρωστο, με το οποίο κλείνει το πρώτο μέρος πριν από την εμφάνιση του Εβραίου, στην Α΄ γραφή κάπως διαφέρει με την έννοια, ότι ο Τέταρτος το αρπάζει από το Δεύτερο, ενώ στη διασκευή απλώς από άλλον· η σκηνική οδηγία είναι πιο λιτή (σ. 29, σ. 3 χφ.).

[45] Στην Α΄γραφή μετά την είσοδό του ο Τέταρτος τον ανακαλύπτει αμέσως και τον ανακρίνει, στη διασκευή μεσολαβεί ένα διάστημα αβεβαιότητας: «Τέταρτος: …Σσστ… λύκος!!! – Τρίτος: …τι είναι…; – Τέταρτος: …στο φεγγίτη… κάποιος μπήκε απ’ τον φεγγίτη….! – Τρίτος:  ποιος…; – Τέταρτος: δεν ξέρω… – Τρίτος:  είναι μέσα….; – Τέταρτος: σσσστ..! – Πρώτος:  ποιος…; – Δεύτερος:  δε βλέπω… – Τέταρτος: στάσου…! τώρα σε είδα…σε είδα τώρα, μείνει κει…! ποιος είσαι…;» (σ. 30). Η προσθήκη αυτή τονίζει τις άσχημες συνθήκες ορατότητας που επικρατούν στην παράγκα κι αυξάνουν την αγωνία των θεατών (ακροατών) που δεν έχουν την πολυτέλεια να διαβάσουν την σκηνικό οδηγία, η οποία εξηγεί πώς μπήκε ο καινούργιος.

[46] Στην Α΄ γραφή η ανάκριση του Τέταρτου προχωράει από το ποιος είναι στο από πού μπήκε και στο τι γυρεύει, αφού δεν έχει τίποτε για πούλημα. Στην επεξεργασμένη μορφή αυτή η ανάκριση γίνεται πιο σύνθετη και διακόπτεται από φωνές: «Τέταρτος […] ποιος είσαι…; – Δεύτερος: δεν βλέπω… – Πέμπτος: ο Θεός μου ‘δειξε το δρόμο… – Τέταρτος: ας’ το Θεό απόξω! θα μου πεις ποιος είσαι…;» (σ. 30). Παρατηρείται επίσης η αλλαγμένη στίξη· στα πρώτα έργα του ο Καμπανέλλης δεν καταφεύγει ακόμα σε τέτοιο βαθμό στη συστηματική χρήση των αποσιωπητικών (βλ. Β. Πούχνερ, «Φιλολογικές παρατηρήσεις στα θεατρικά έργα του Ιάκωβου Καμπανέλλη», στον τόμο: Φιλολογικά και θεατρολογικά ανάλεκτα, Αθήνα 1995 σσ. 393-420). Το κάνει όμως στη συνέχεια του έργου, μάλιστα χρησιμοποιώντας συχνά περισσότερα από τρία αποσιωπητικά, έως και επτά· αυτό το στοιχείο, στην απόδοση που κάνουμε εδώ, ενοποιήθηκε σε τρία αποσιωπητικά.

[47] «Πέμπτος: ό,τι αποφάσισαν οι απέξω και τώρα ό,τι αποφασίσετε εσείς, εγώ πια πού να ξέρω ποιος είμαι; ξέρετε εσείς ποιοι είστε; σας ερωτώ, ξέρετε ποιοι είστε; ; ;» (σ. 31). Ο υπαρξιακός προβληματισμός του Καμπανέλλη έχει πάει πιο βαθιά.

[48] Θα δώσω ως παράδειγμα τη ρήση του Πέμπτου, όπου υπόσχεται, πως θα τους βοηθήσει, θα τους κάνει τον υπηρέτη. «Εβραίος: Εγώ θα σας βοηθήσω να γίνετε όλοι καλά. Σε τι βρώμικες καραβάνες τρώτε… Θα τις πλύνω εγώ, έννοια σας. Κάτσετε όλοι στα κρεβάτια σας… Έχουμε και καλά νέα. Ο πόλεμος θα τελειώση γρήγορα… Έρχονται… Σσσσσ… Τι βρώμα στο πάτωμα. Γιατί κάνετε την ανάγκη σας μες στη μέση; Πού έχει μια σκούπα;… Θα τα φτιάξω όλα έννοια σας, σκούπισμα, πλύσιμο… Μήπως διψά κανείς άλλος….; Δε με πιστεύετε… Ζητήσετέ μου κάτι… νοσοκόμος σας είμαι. Παραξενεύεστε ή και φοβάστε που είμαι τόσο καλός…. σας πονώ! όλοι αδέρφια είμαστε» (σ. 4 χφ.). Για σύγκριση: «Πέμπτος: ένα μόνο ξέρω: ότι μπορώ να σας βοηθήσω και να με βοηθήσετε κι εσείς… δείτε σε τι βρόμικες καραβάνες τρώτε, θα τις πλένω εγώ…. σσσστ…! υπάρχουν και άγια νέα, έρχονται από ανατολή και δύση, ο πόλεμος τελειώνει… πού έχει μια σκούπα…; τι ακαθαρσίες παντού, πώς σας εγκατέλειψαν έτσι… μα και σεις γιατί αποπατείτε μες στη μέση; Όμως έννοια σας, εγώ θα τα καθαρίσω… Τι απονιά, Θεέ μου, τι...» (σ. 31). Το στοιχείο πως πιάνει μια σκούπα, που θα τη χρησιμοποιήσει ως απειλή, λείπει στο σημείο αυτό στην πρώτη γραφή. Στη συνέχεια, μετά την ερώτηση, μήπως έχει μαζί του ενέσεις, η επεξεργασμένη μορφή δίνει μια ρήση του Πέμπτου, που στην Α΄ γραφή είναι πολύ σύντομη: «Εβραίος: Ψάξτε με… Απορείται επειδή είμαι καλός. Το ίδιο είστε και σεις μα το ξεχάσατε, εγώ θα σας κάμω να το θυμηθήτε» (σ. 5 χφ.) – «Πέμπτος: Ψάξτε με, ελάτε, ψάξτε με, γδύστε με, κάντε ό,τι θέλετε, σας ικετεύω, φτάνει ν’ αρχίσετε να με πιστεύετε… ‘τι θέλει εδώ μέσα ένας καλός’ αυτό δε σκέφτεστε…; τι δίκιο που έχετει! Όμως, για θυμηθείτε… δεν είστε κι εσείς καλοί, ευγενικοί, γεμάτοι ανθρωπιά, συμπόνια…. το ξεχάσατε;… αφήστε να σας κάμω να το θυμηθείτε, για να σας θυμηθεί κι ο Θεός…» (σ. 32).

[49] Και στο σημείο αυτό, ώσπου ο Πέμπτος γίνεται απειλητικός, υπάρχει διεύρυνση του διαλόγου: αν τον έπνιξε, να φύγει καλύτερα, πού να πάει κτλ.

[50] Στην Α΄ γραφή ρίχνει κάτω βίαια το Δεύτερο, σκαρφαλώνει στο κρεβάτι του, προχωρεί προς το παράθυρο, αλλά υποχωρεί αμέσως. Ο Τρίτος, ο Τέταρτος και ο Πρώτος σκαρφαλώνουν να δουν, τι τρόμαξε τον Εβραίο απ’ έξω. Τότε τους απειλεί· είναι ο πιο γερός και θα επιβάλει αυτός την τάξη. Όταν εκείνοι δεν κατεβαίνουν από το παράθυρο, χτυπά τον Τέταρτο με το σκουπόξυλο στον ώμο κι εκείνος πέφτει κάτω ουρλιάζοντας από τον πόνο. Τότε ζητάει συγγνώμη, αλλά δεν έχει άλλη λύση. Προστάζει τον Τέταρτο να του πει, τι βλέπει έξω: σε κάθε γωνιά ένα στρατιώτη, που τρίβει στο μανίκι το πιστόλι του. Προστάζει τον Τέταρτο να κατεβεί κάτω, αλλά αυτός αρνείται κι απειλεί πως θα βάλει τις φωνές. Τον κατηγορεί πως σκότωσε τον Ρώσο (το Δεύτερο). Τότε ο Εβραίος τρομάζει, πως έχει σκοτώσει, σηκώνει τα χέρια και φαίνεται το νούμερο που τον προδίδει ως Εβραίο (σσ.  6 εξ. του χφ.).

[51] «Τέταρτος: Εβραίος είσαι. Σκύλε. Πού βρήκες το θάρρος να μας κάνης τον παλληκαρά εδώ μέσα…; Τέλεια εβραίϊκα φερσίματα» (σ. 8 ). Να σκουπίσει τα κρεβάτια, να δει πώς αποπατούν, να πέσει στα τέσσερα και να ουρήσει σαν ουγγαρέζικος γάϊδαρος (στην «Οδό…» γουρούνι, στο «Μαουτχάουζεν» λαγός) να κάνει το λαγό. Στην επεξεργασμένη μορφή οι ταπεινώσεις είναι περισσότερες (γουρούνι, σκύλος, λαγός, αρκούδα, γκαμήλα), και η αυτοταπείνωση του Πέμπτου εντονότερη.

[52] Οι ταπεινώσεις είναι πιο σύντομες. «Εβραίος (σηκώνεται αργά και πάει κοντά.. Τόνε κυττά στα μάτια): Γιατί κάνεις τον κακό; Μέθυσες που εσύ ο καταδικασμένος ο σάπιος απ’ τις πληγές, ο μισοπεθαμένος, μέθυσες που εξουσιάζεις ένα συνάθρωπό σου και παραφέρεσαι… θυμήσου… πώς σε λένε; – Τέταρτος: Βίλελμ Τρένκερ. – Εβραίος: Θυμίσου, Βίλελμ Τρένκερ, πόσο καλός είσαι.. αν θες να σε διασκεδάσω, είμαι στη διάθεσή σου… […] Σώσε με. – Τέταρτος: Σε φοβάμαι. – Εβραίος: Δεν έχω παρά καλωσύνη στην καρδιά μου. – Τέταρτος: Ψεύτη Εβραίο. – Εβραίος: Εβραίος δυστυχισμένος.. – Τέταρτος: Σκουλήκι. – Εβραίος: Άκακο σκουλήκι. – Τέταρτος: Κι όμως τον σκότωσες εκείνον… (Παύση). – Εβραίος: Ήμαρτον Θεέ μου… Δεν τώθελα… Θα μ’ έπνιγε αν δεν… Σκότωσα εγώ… – Τέταρτος: Εβραίο, βρώμα του κόσμου. – Εβραίος: Σωτήρας μου είσαι, ό,τι πης είμαι. – Τέτρατος: Σε σιχαίνουμαι. – Εβραίος: Ναι, μα είσαι σωτήρας μου. – Τέταρτος: Είσαι γερός και θα με πνίξης άμα κοιμηθώ… – Εβραίος: Σωτήρας μου είσαι, γιατί να σε πνίξω; – Τέταρτος: Σκάσε Εβραίο, τίποτε δεν είμαι. Όπου νάνει θα φωνάξω να σε πάρουν κι εσύ με λες σωτήρα σου…;» (σσ. 9 εξ. χφ.). Θα μπορούσε να το έχει κάνει ήδη, μα δεν το έκανε. Ο Εβραίος τον παρακαλεί να κατέβει από κει, ο Τέταρτος αρνείται. Τότε προσφέρεται να τον δέσουν στο στύλο του κρεβατιού.

[53] Στο πεζογράφημα το έσκασε από το λατομείο. «Εβραίος: Αυτό που έκανες για μένα ποτέ δε θα το ξεχάσω. –  Τέταρτος: Εδώ μέσα είναι χειρότερα παρά στο φούρνο. – Εβραίος: Τους έφυγα από τη γραμμή… Οι άλλοι θάναι κι όλας στο κρεματόριουμ… Ακούστε τις φωνές τους… ψέλνανε, βλαστημούσανε, κλαίγανε, σωπαίνανε…. δυο μέτρα βγαίνει όξω η φλόγα… Αχ… εδώ δε θα με βρούνε χάρη σε σας… – Τρίτος: Μήτε κι από μας θα γλυτώση κανένας… Θάρθη κι η σειρά μας… αύριο… μεθαύριο… – Εβραίος: Η ζωή είναι γλυκειά… Μια μέρα… μια ώρα… μια στιγμή ζωής παραπάνω ο καθένας τη θέλει… Κι ύστερα η ελπίδα υπάρχει και στην πιο μικρή στιγμή… και στην πιο άσκημη περίσταση. Φυλάξτε με ανάμεσά σας και θα βρήτε παρηγοριά και ελπίδα σε μένα. Η σούπα και το ψωμί θα μοιράζουνται τίμια… ξέρω και κάτι γιατροσόφια… θα κάμω ό,τι μπορώ για σας… Θεέ μου, κυττάτε η καμινάδα… ξερνάει ψυχές και φλόγες… Πάει… πάει ο λαός σου Θεέ μου… ο λατρευτός σου ο Λαός…» (σσ. 10 εξ. χφ.) Αυτές οι αναφορές έχουν απαλοιφεί και συντομευθεί: «Πέμπτος: πιο σφιχτά! αυτό το καλό που κάνετε τώρα δε θα το ξεχάσει ποτέ ο κόσμος…! μπορεί ο άνθρωπος να ξεχνά, μα ο κόσμος ποτέ… κι αν ακόμη δε ζήσει κανείς μας, η παράγκα θα το θυμάται… τα ξύλα, τα σίδερα, το χώμα, τα δέντρα, τα χόρτα, το νερό, οι πέτρες θα το θυμούνται…» (σσ. 36 εξ.). Παρατηρείται λοιπόν μια γενίκευση σ’ ένα υπαρξιακό επίπεδο, ένας αποχρωματισμός της συγκεκριμένης κατάστασης και μια απαλοιφή της εβραϊκής διάστασης της όλης υπόθεσης. Ο Εβραίος της Α΄ γραφής προσθέτει, πως έσωσαν ένα παιδί του Θεού και εκείνος θα το θυμηθεί στην ημέρα της κρίσεως, όταν οι εχθροί θα βαδίζουν για το πυρ το εξώτερον. Ύστερα τα δύο κείμενα συγκλίνουν και πάλι.

[54] “Τέταρτος: Το βλέπεις το εξώτερον πυρ. Τ’ αδέρφια σου ψήνονται κι όλας. – Εβραίος: Όχι… μη γελιέστε. Μην αμαρταίνετε. Ο δρόμος δεν τελειώνει εδώ, μήτε ο χρόνος. Υπάρχουν αιώνες αιώνων εμπρός μας. Αυτή είναι η οργή του ανθρώπου, απ’ αυτήν πρέπει να με σώστε, για να γλυτώσετε την οργή του Θεού… Βοηθήστε με κι’ αυτό θα σας κριθή μια μέρα. – Τρίτος: Για μας έχουνε όλα κριθεί. – Εβραίος: Άλλη είναι η κρίση αδέρφια μου. Υπάρχει Θεός δημιουργός. Αυτός θα σας κρίνη. Μπορεί να μην πιστέψετε ποτέ σ’ αυτόν. Πιστέψτε τώρα. Βρήτε την πίστη σε μένα. Ποιος μ’ έστειλε δω μέσα για να σωθώ; Εκείνος. Ποιος μπορούσε να φωτίση το δρόμο μου σε τούτη την κόλαση; Μονάχα εκείνος. Μ’ έστειλε να σωθώ και να σώσω και σας. Εδώ κλέβει ο ένας το ψωμί του άλλου…. η αθρωπιά σας σκεπάστηκε κάτω από τη φρίκη και τη δυστυχία… δεν έχετε πια αντοχή για τίποτε το αθρώπινο… γίνατε σαν τα ζώα… σας γονάτισε η αδυναμία. Εγώ θα σηκώσω στους ώμους μου την αδυναμία ολονώ σας… Σας φέρνω το Θεό… Μέγα Θεό δίκαιο και πολυέσπλαχνο… Και δε ζητώ τίποτα από σας, την αγάπη σας μονάχα, τη σιωπή σας, την καλωσύνη σας και μια φτωχή κουταλιά απ’ τη σούπα σας” (σ. 11 χφ.). Η ρήση αποδίδεται στην επεξεργασμένη μορφή με ελαφρές φραστικές αλλαγές, εκτός από την αρχή.

[55] Παραθέτω και τα δύο κείμενα για λεπτομερή σύγκριση: «Εβραίος: Αδέρφια μου, ο λαός Ισραήλ θα σωθή και μαζί του όλοι οι πιστοί του Κυρίου… Βλέπω κι όλας μιαν ολόλαμπρη γωνιά της γης… δήτε την, αδέλφια μου, σεις, που οι ψυχές σας είναι πρόσφορες στη θεία παρουσία του Κυρίου… Μυριόφωτη ανατέλλει η δόξα για τα παιδιά της Σιών… ανθόσπαρτοι δρόμοι χαράζονται κι οδηγούν στην  απωλεσθείσα Ιερουσαλήμ… κι ενώ πίσω η χώρα των εχτρών μας καίεται στη φωτιά της θείας οργής… εμπρός, εκεί που ξημερώνει… η οδός των πιστών φωτεινή κι όλο της το μάκρος… αγκαλιάζει στη σωτηρία της το λαό Ισραήλ… Ιερουσαλήμ… Ιερουσαλήμ» (σσ. 11 εξ.). – «Πέμπτος: αδέρφια μου, το τέλος τους είναι κοντά, οι σωτήρες έρχονται, βάλτε το αυτί στη γη ν’ ακούσετε τον ερχομό τους!!! [το μοτίβο και στο τέλος του «Μεγάλου μας τσίρκου»]. Πίστη λοιπόν και λίγη αντοχή, η μέρα που αναφέρνει τη ζωή, χαράζει, μια νέα ζωή για μας τους μάρτυρες της εποχής των δολοφόνων…! ελεύθεροι πια οι δρόμοι και τα βήματά μας θα μας πάνε στην απωλεσθείσα ευτυχία μας…! κι ενώ πίσω η χώρα του θανάτου θα καίγεται στη φωτιά που άναψε, εμείς θα ξαναβλέπουμε απ’ την στροφή του δρόμου το σπίτι μας, τα παράθυρά του, την πόρτα του, η Μάρθα με βλέπει κι ανοίγει το παράθυρο και δεν πιστεύει στα μάτια της…» (σσ. 37 εξ.).

[56] «Εβραίος: Κι εμείς οι μάρτυρες με φωνές αγαλλιάσεως κι ευφροσύνης, ήχους σαλπίγγων και τυμπάνων, αίνων και ψαλμών από στόματα θυγατέρων Ιουδαίας οδεύομε στεφανωμένοι με τα κρίνα των αγρών για τη γη της Επαγγελίας, για τη θεία Ιερουσαλήμ…». Και οι άλλοι φωνάζουν πάλι «Ιερουσαλήμ, Ιερουσαλήμ», αλλά η σκηνική οδηγία διευκρινίζει: «(Οι φωνές αυτές δεν λέγονται, ψέλνονται. Δεν είναι το στόμα που λέει, είναι η συνεπαρμένη σκέψη και φαντασία που μες στην έκστασή της τις τραγουδά με κατάνυξι. Ψάλλετέ τις λοιπόν)». Η τελευταία αποστροφή φαίνεται πως απευθύνεται κατευθείαν στους υποτιθέμενους ηθοποιούς. Και συνεχίζει ο Εβραίος: «Χαίρει ο Θεός πάνω απ’ την άγια πόλη, χαίρουν οι μάρτυρες, η Ιερουσαλήμ ψάλλει τη δόξα της κι η φωνή των παιδών της Σιών αντιλαλεί ώς το στερέωμα…» (σ. 12 χφ.). Η αρχή της ρήσης του Πέμπτου/Εβραίου στην επεξεργασμένη μορφή είναι ίδια, διακόπτεται από τις φωνές του άλλων, που φωνάζουν τους αγαπημένους τους, για να τελειώσει: «πέφτουμε στη γη, φιλούμε το άγιό μας χώμα και η φωνή μας αντιλαλεί ώς το στερέωμα….» (σ. 38).

[57] «Εβραίος: Κύριε… τι ανατριχιαστικοί  λογαρισμοί… Όλα στάθηκαν ανίκανα για να με σώσουνε και τώρα μπορεί μια σκατωμένη κουβέρτα… Φύγετε από κει. Ανοίξτε την πόρτα… Ανοίξτε την πόρτα… Θα βρήτε άδικα το μπελά σας… Μάταια είναι όλα…. Ας τελειώνουμε μια ώρα αρχήτερα… Τίποτα δεν απόμεινε… Μας απαρνήθηκες, Κύριε…; Μην αποστρέφης το πρόσωπό σου από την δυστυχία μας… Κύριε… έρχομαι, έρχομαι να σ’ εύρω…. Σε βλέπω… με φωνάζεις… η λάμψη σου μου τυφλώνει τα μάτια…. Κατάλαβα Κύριε… κατάλαβα. Έπαψες να ευλογής τη ζωή. Ευλογείς το θάνατο… Το Θάνατο…. Έρχομαι Κύριε…. (Και τώρα με φωνή ήρεμη, πονεμένη μα και με μιαν υπεροπτική και σατανική μαζί γλύκα). Πιστεύω στην τιμωρία σας και η ψυχή μου ευφραίνεται… Θανατώνετε τα παιδιά μας, ξεριζώνατε τα σπάχνα μας και τα φονεύετε μπρος στα ίδια μας τα μάτια… Τ’ άνθια της νιότης μας, τα κρίνα της ζωής μας… Σέρνετε τους γονιούς μας κατά γης τραβώντας τους από τ’ άσπρα τους γένεια… Ντουφεκίζετε  τους ραβίνους μες στους δρόμους σαν τα σκυλιά…. Κλείνετε και γκρεμίζετε τους ναούς μας… Κάνετε τα ιερά μας πομπές περιγέλοιου και καταφρόνιας…. Τα σωριάζετε και τα ρίχνετε στη φωτιά… Χορεύετε ολόγυρα, κι οι φλόγες λάμπουνε στα δαιμονισμένα μάτια σας που γιορτάζουνε… χορεύετε πάνω στο αίμα μας… γελάτε με τα δάκρυά μας, που το φαρμάκι τους άλλαξε την όψη της γης… Κύριε… Κύριε… Συ που έρχεσαι και τα βήματά σου σπάνε τα τύμπανα των αυτιών μου…. άδραξε τη ρομφαία σου… φανερώσου Θεέ της Εκδίκησης… Δείξε τη θαυμαστή σου δικαιοσύνη… αφάνισέ τους Κύριε… πλύνε την όψη της άγιας σου δημιουργίας… με βροχή φωτιάς, με πανούκλα, με χολέρα, μ’ όλες τις θανατερές αρρώστειες… Κύριε… Κυριε… έρχομαι… έρχομαι…. (Πάει προς την πόρτα και απωθεί βίαια από κει τους αρρώστους. Ρίχνεται πάνω με το δεξί ώμο και την ανοίγει. Ένα σύγκρυο τον διαπερνά, λίγες στιγμές δισταχτικότητας, μ’ αμέσως στυλώνει το κορμί του και βγαίνει ενώ οι άρρωστοι σέρνονται στα πόδια του λέγοντας). – Πρώτος: Μείνε πού πας…; – Τρίτος: Ιερουσαλήμ… μη φύγης. – Τέταρτος: Μείνε Κύριε… μείνε… (Οι άρρωστοι κυτάζουν έξω. Μια ξερή πιστολιά ακούγεται. Κάτι πολύ μηχανικό, μαθηματικό, εγκεφαλικό, και μια πολύ γεμάτη πόνο κραυγή). – Εβραίος: Μάρθα… Άλμπερτ… (Νεκρική σιωπή). (Οι άρρωστοι πάνε στη θέση τους πάνω στα κρεβάτια)» (σσ. 13 εξ.) και ο Πρώτος ρωτάει έξι φορές για το τι ώρα είναι.- Οι αλλαγές αυτές είναι αποκαλύπτικές. – «Πέμπτος: …τι ανατριχιαστικοί λογαριασμοί…! όλες μου οι προσευχές, όλη η πίστη μου σε σένα, Κύριε, στάθηκαν αδύνατες να με σώσουν και τώρα μπορεί ένας πεθαμένος και μια σκατωμένη κουβέρτα…; αυτό απόμεινε απ’ το άπειρο έλεος και τη δύναμή σου…; καλά λοιπόν, αφού δε θέλεις να γλιτώσω, δε θα γλιτώσω… Όμως, ήρθε η στιγμή να μάθεις κι από μας κάτι…: δεν είναι για τις δικές μας αμαρτίες που τιμωρούμαστε! τις δικές σου αμαρτίες πληρώνουμε… δεν είναι η ώρα της δικής μας κρίσης, της δικής σου κρίσης είναι η ώρα… δεν εξοντώνουν εμάς, τη δική σου δημιουργία κάνουν κουρνιαχτό και στάχτη, τα έργα και τα θαύματά σου εξευτελίζουν και ποδοπατούν! ξεκοιλιάζουν έγκυρες, σέρνουν γέροντες από τα γένια και τους πετάνε στους βόθρους, κλοτσάνε μωρά σαν να ‘ναι μπάλα, βάζουν τα κορίτσια στα μπορντέλα, κάνουν σκοποβολή στις καρδιές των παλικαριών, χορεύουν γύρω απ’ τις φωτιές που καίνε τα βιβλία, το Λόγο σου, το Λόγο που είχαμε για ψυχή… στην πλατεία η ουρά για τα αέρια και το κρεματόριο δεν έχει τέλος…! Κι εσύ, πού είσαι παντού παρών…, τι κάνεις….; βλέπεις από ψηλά τη φλόγα στην καμινάδα, μυρίζεις την τσίκνα απ’ το κρέας μας και σκέφτεσαι τον αιώνα που όλοι και όλα θα κριθούν ενώπιόν σου…; μην κουράζεσαι, Κύριε, δε χρειάζεται, δε σε χρειαζόμαστε τότε…! Εδώ κάτω χρειαζόμαστε ένα Θεό, επί γης, σήμερα, τώρα και στα μέτρα του πόνου μας και της συμφοράς μας, Θεό που να σταματήσει τη φρίκη που άφησες ελεύθερη… Εγώ, πάει πια, δε γλιτώνω, αλλά δε γλιτώνεις ούτε συ! Το τέλος μου είναι τέλος σου….! κανένας πια δε θα πιστεύει σε σένα και στους επίγειους πράκτορές σου…! τη λίγη δύναμη που γύρευα με την πίστη μου σε σένα και στο μεγαλείο σου τη βρήκα σε τούτο το λάκκο με την απιστία μου…! (στους άλλους) …φύγετε απ’ την πόρτα, αφήστε ν’ ανοίξουν… θα ‘ναι κρίμα να πάρω και σας στο λαιμό μου… και συγχωρέστε με που σας καρόϊδεψα, δεν το ‘θελα, δεν ήξερα τι έλεγα… τώρα όμως ξέρω και σας το λεώ, ένας είναι ο Θέος, ο επί γης Θεός, γυρέψτε τον και βρείτε τον, πιστέψτε τον, σώστε ό,τι μπορεί να σωθεί…. σωθείτε….! (Σκοτάδι και μαζί σαν να πέφτει κεραυνός, συνεχείς πυροβολισμοί  από αυτόματο όπλο, κραυγές από ανθρωπους και μουσικά όργανα, το δυνατο φως ενός προβολέα που εισβάλλει από την πόρτα της παράγκας και πέφτει πάνω στους κρατούμενους. Ησυχία απόλυτη τώρα). – Πέμπτος: …έρχομαι, Μάρθα… (Στητός με αργά σταθερά βήματα πάει προς την πόρτα καταπάνω στη δέσμη του προβολέα και χάνεται μέσα σ’ αυτή. Σκοτάδι)» (σσ. 39 εξ.). Ακολουθούν οι έξι μονότονες ερωτήσεις του Πρώτου για την ώρα, με τις οποίες άρχισε και το έργο.