Το προκείμενο άρθρο προσπαθεί να συνδέσει το ποιητικό έργο της Σάρας Θηλυκού με το θεολογικό υπόβαθρο, το οποίο έχει αποκτήσει συν τω χρόνω κατά τη διάρκεια των ποικίλων σπουδών της σε Θεσσαλονίκη, Αθήνα, Ουτρέχτη και Παρίσι, θεάτρου και μουσικής,  υποκριτικής και τραγουδιού, σπουδάζοντας ταυτόχρονα Θεολογία στη Θεολογική Σχολή του ΑΠΘ και συμμετέχοντας μεταπτυχιακά σε πρόγραμμα του Παγκόσμιου Συμβουλίου Εκκλησιών, σε σεμινάριο διαθρησκευτικού διαλόγου στο Παρίσι και στον Οικουμενικό Διάλογο στη Θεολογική Σχολή στο πανεπιστήμιο της Ουτρέχτης. Αυτή η πορεία, που ολοκληρώθηκε το 2018 με τη διδακτορική της διατριβή στη Θεολογική Σχολή του ΑΠΘ και συνεχίζεται με διδασκαλία της του μαθήματος των θρησκευτικών στην Μέση Εκπαίδευση (Λύκειο), άφησε ποικίλα αποτυπώματα στην ποιητική, λογοτεχνική και κριτικογραφική της παραγωγή, σε δοκίμια και μελετήματα.

Ως προς την ποίησή της ας αναφερθεί πως εμφανίζεται με τα πρώτα έργα της στη Νέα Πορεία από το 1988, είναι ιδρυτικό μέλος του PEN Club Greece, επιμελήτρια στο Poeticanet και Nadja (Hongkong). Η διεθνής διάσταση της δραστηριότητάς της δεν μαρτυρείται μόνο από τις μεταφράσεις της και τις μεταφράσεις που έχουν γίνει για το ποιητικό έργο της, αλλά και τη διαθρησκευτική της προσέγγιση του θεϊκού στοιχείου στην ποίηση ξένων, κυρίως ασιατικών λαών, όπου το υπεβατικό στοιχείο είναι παρόν σε όλα τα επίπεδα. (Για τη μάλλον σπάνια σύζευξη Θεατρολογίας και Θεολογίας άλλο παράδειγμα είναι ο Ιωσήφ Βιβιλάκης, καθηγητής Θεατρολογίας στο ΕΚΠΑ, ο οποίος ‘ομως δεν έχει στραφεί προς την ποίηση αλλά προς τη σκηνοθεσία, χρησιμοποιώντας για τις συνθέσεις και παραστάσεις του το Θέατρο Σκιών).

Η σύντομη επισκόπηση που θα επιχειρήσουμε στη συνέχεια, ακολουθεί χρονολογική σειρά, περιορίζεται στις αυτοτελείς δημοσιεύσεις και θα ξεκινήσει με τη διδακτορική της διατριβή, ως το κορυφαίο έργο της ενασχόλησής της με τη Θεολογία. Η σχέση του θεϊκού στοιχείου με την ποίηση ήταν στενή στην αρχαιότητα από την αρχή· στον Χριστιανισμό γίνεται καταστατική. Μόλις με την Αναγέννηση και το Διαφωτισμό η κοσμική ποίηση αναπτύσσεται ραγδαία και γίνεται πιο αυτόνομη. Αυτό για τον δυτικό πολιτισμό. Στον υπόλοιπο κόσμο, κυρίως στους παλαιούς πολιτισμούς, η μεταφυσική φύση της ποίησης εξακολουθεί να είναι και σήμερα οργανική. Άλλωστε η υπέρβαση του απτού πραγματολογικού στοιχείου (της γραμματικής, της λογικής, η συνειρμική δομή της ποίησης) είναι κάτι σαν συμβατική συνθήκη της ύπαρξής της. Οπότε και η εξιχνίαση της θεολογικής μόρφωσης της Σ.Θ. στο ποιητικό της έργο θα πάρει πολλούς και διάφορους δρόμους, διευρυμένη σε γενικότερα στοιχεία μεταφυσικής, σε βιβλική θεματολογία (κυρίως Παλαιά Διαθήκη), σε λεξιλόγιο και θρησκευτικά παραθέματα.

Η διαλεκτική της θυσίας στην Αντιγόνη του Σοφοκλή και σε Περί Σταυρού και Πάθους του Κυρίου ομιλίες Ανατολικών Πατέρων του 4ου αιώνα, διδακτορική διατριβή της Θεολογικής Σχολής του ΑΠΘ, Θεσσαλονίκη 2018, σελ. 210 (με επιβλέποντα καθηγητή: Χρυστόστομο Σταμούλη και συνεπιβλέποντες Γεώργιο Μπάρτζελο και Ιωάννη Κουρεμπελέ).

Ο πρόλογος της μελέτης γράφεται στις 31.8.2016, και το βιβλίο αποτελεί προϊόν μακροχρόνιας ενασχόλησης με την Αισθητική Θεολογία. Κεντρικό θέμα είναι η έννοια της Θυσίας και του Τραγικού στην περίπτωση της σοφόκλειας Αντιγόνης και στην Πατερική Γραμματολογία του 4ου αιώνα σχετικά με τα Πάθη του Χριστού. Το θέμα είναι ασυνήθιστο για διδακτορική διατριβή σε Θεολογική Σχολή και αποτελεί ίσως παραχώρηση προς τη θεατρική μόρφωση της υποψήφιας, συνεπικουρούμενη από την ανοιχτότητα του επιβλέποντα Καθηγητή προς τον ενθουσιασμό του ερευνητή.

Μεγάλο μέρος της πραγματείας αναλώνεται στην παράθεση και κριτική συζήτηση απόψεων της σχετικής έρευνας, χωρίς να επιδιώκεται κάποια πληρότητα στη συγκέντρωση των πηγών. Στις “χριστολογικές” ερμηνείες της θυσίας της Αντιγόνης παρατίθενται και πιο “πραγματιστικές” φωνές, για τον άκαμπτο και επαναστατικό χαρακτήρα της κόρης του Οιδίποδα, για το δίκαιο που είχε και ο Κρέων, την πεισιθάνατη επιμονή της έως και την εθελουσία αυτοκτονία, ενώ στο θέμα του σωτηριολογικού θανάτου του Μεσσία στο σταυρό, με τη βεβαιότητα της Ανάστασης και της απελευθερώσης της ανθρωπότητας από τον θάνατο, αντιτίθεται και η τραγικότητα, πώς βιώνει ο “Υιός του Ανθρώπου” το μαρτυρικό του τέλος, μια πτυχή του Θείου Δράματος, που υπογραμμίζεται συνήθως περισσότερο από τη Δυτική Εκκλησία παρά από την Ορθοδοξία.

Όμως για αυτήν την τραγικότητα της Θυσίας του Χριστού, η οποία αμβλύνει κάπως την λογική παραδοξολογία του Θρήνου της Θεοτόκου (εφόσον η Ανάσταση είναι βέβαια), βρίσκει στοιχεία στην Πατερική Γραμματολογία του 4ου αιώνα. Έτσι η διαλεκτική της σύγκρισης κάπως μετατοπίζεται: Η Αντιγόνη δεν είναι μια Αγία, που θυσιάζεται για την πίστη της, ούτε ο Μεσσίας per definitionem μη-τραγικός, αφού ο θάνατός του είναι το μέσον της Σωτηρίας. Ειδικά για το πρώτο υιοθετούνται οι υπέροχες στοχαστικές σκέψεις του Ρίτσου στην Ισμήνη της Τέταρτης Διάστασης, σε αντίθεση με την αγιοποίηση της Αντιγόνης από τον Γερμανικό Ιδεαλισμό του 19ου αιώνα. Δεν λείπει και μια γυναικοκεντρική διάσταση της εργασίας, γιατί ο Χριστός θα μπορούσε να είναι και γυναίκα (βλ. την εικόνα στο εξώφυλλο, της Edwina Sandy, Christa, 1975, με νεαρή γυμνή γυναίκα στο σταυρό· στο μεταξύ υπάρχουν πολλές τέτοιες εικόνες).

Δεν μπορώ να υπεισέλθω στα πολλά θέματα που θέτει το σύνθετο αυτό δοκίμιο, γιατί πρόκειται για δύο θεμελιακά συμβολικά πρόσωπα όλου του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού. Αλλά το θέμα από μόνο του και η πραγμάτευσή του φανερώνουν τη σύνθετη σκέψη της Σ. Θ. Συν τω χρόνω η ποίηση της γίνεται πιο οικουμενική και πιο πολυδιάστατη.

Ο κόσμος σε τρεις πράξεις (2017). Το μικρό τομίδιο με τα λίγα λιτά ποιήματα και το θεατρικό τίτλο είναι κάτι σαν υπαινιγμός. Στην ιδιωτική έκδοση μικρού σχήματος κυριαρχεί μια κοσμογονική εικονολογία σε προσωπική όμως εφαρμογή. Όπως δηλώνει και ο υπότιτλος “ποιητική σύνθεση σε τρία μέρη”, το τρίπρακτο έργο απαρτίζεται από τα εξής: Νήσος, Αρχαίος θυμός, Ε-αυτός και έναν επίλογο Επίλογος Ν-ίσως. Με το λογοπαίγνιο του τέλους ολοκληρώνεται ένας κύκλος υπαρξιακής ανίχνευσης της ταυτότητας του προσώπου μέσα σε μια σχέση. Η “νήσος” αναπτύσσει μια πολυεπίπεδη σημασιολογική ρευστότητα ανάμεσα στις διακοπές σ’ ένα νησί και τη “νησιωτικότητα” του ανθρώπου ως μια ιδιότητα του ατόμου μέσα στο πλήθος και μέσα στον κόσμο. Η υπαρξιακή μοναξιά δεν αμβλύνεται κατ’ αρχήν, αλλά παραμερίζεται στη δυικότητα μέσω της αγάπης στις “διακοπές” της κανονικής ζωής σ’ ένα νησί.

Κανένας άνθρωπος δεν είναι νησί / λένε, όμως / άκου, / κάθε νησί / είναι ένας άνθρωπος / που μας καλεί. Η διαλεκτική της νησιωτικότητας. Όπως γνωστό, η θάλασσα χωρίζει και ενώνει ταυτόχρονα. Στην πολυσημία της νήσου αναφέρεται και η Αμοργός κι ότι νησί σημαίνει και ένα άσυλο των ερωτευμένων. Παλιός λογοτεχνικός “τόπος”. Κι όμως, από την άλλη, απλώς μια λέξη είναι.

Ο λόγος απλός, ρυθμικός, σε κάπoια σημεία και επιβλητικός στην απλότητά του. Το ειδύλλιο του πολύπλαγκτου παράδεισου διαταράσσεται στο δεύτερο μέρος: Αρχαίος θυμός. Ποίος ήτον ο  φονεύς του αδελφού μου (Κάιν, Βιζυηνός) – εγώ / το αρχαίο θηρίο. Κρίση στις σχέσεις των ανθρώπων. Τα αρχαία ένστικτα. Η υπέρβαση της ατομικότητας όμως φέρνει την αγάπη: φύσηξε επιτέλους ο αέρας / πήρε τον αρχαίο θυμό / το αρχαίο έφερε θηρίο / την αγάπη – … έλα να γίνουμε ένα. Και: να ζω / να ζω και να ζητώ συγχώρεση / στα περίχωρα του θυμού σου, / αρχαίε θεέ μου. Η επίκληση μιας πλανητικής αρχαιότητας υπογραμμίζει ότι αυτά που συμβαίνουν είναι απλώς μια σταθερή της conditio humana.

Tα σύντομα ποιήματα δεν έχουν τίτλους. Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση και η δευτεροπρόσωπη απεύθυνση έχουν κάποιο διδακτικό τόνο. Στο τρίτο μέρος αναπτύσσεται η διαλεκτική ανάμεσα στο αυτό – το άτομο, το εγώ, και ο εαυτός – του υπερατομικού που ξεπερνά τα εγώ και είναι επίτεγμα της αγάπης (της ωριμότητας). Όμως στο παιχνίδι του ε-αυτού ο εαυτός έχει εδώ μερικές φορές και αρνητικό πρόσημο, ως υπογράμμιση του εγώ (εαυτούλης κτλ.), κι αυτός είναι απλώς ο άλλος.

Στον αμφίσημο επίλογο Ν-ίσως η νήσος παίρνει και άλλες διαστάσεις, ως νήσος των μακάρων, εκεί που τελικά όλοι κατοικούν. Εν αρχή ην η νήσος / εν αρχή ην το τέλος. Εκεί πηγαίνει και το παιδί. Είναι ο δρόμος / είναι το παιδί / είναι η αγάπη. Σκηνικό και λεξιλόγιο παραπέμπουν σε βιβλικό μεγαλείο, και η νήσος (με την Αμοργό) παραπέμπει στο αιγαιοπελαγίτικο χώρο του καλοκαιριού. Τα ποιήματα αυτά έχουν δημοσιευτεί στο ένθετο “Αναγνώσεις” της Αυγής της Κυριακής 2016-17. Παρουσιάζονται σε αυτή την έκδοση σε χαλαρή σύνδεση με μια κάπως υπαινικτική λειτουργικότητα. Οι αριθμοί δεν είναι τυχαίοι: 10+10+10+3 = 33.

Το όνομά τους, Αθήνα 2019. Τομίδιο σε κανονικό μέγεθος, επίσης με ετερόκλητο περιεχόμενο σε τρία μέρη (11+11+11= 33), το οποίο συνδέεται από ένα χωρίο της Παλαιάς Διαθήκης: Άρσεν και θήλυ εποίησεν αυτούς (Γεν. 1, 27). Τα ποιήματα 1) άρσεν, 2) θήλυ και 3) εποίησεν αυτούς δημοσιεύτηκαν στο χρονικό διάστημα 1988-2019 σε διάφορες μορφές σε λογοτεχνικά περιοδικά (Νέα Πορεία, (δε)κατα, Poetix,  Poeticanet, Βακχικόν, και στις “Αναγνώσεις” της Αυγής της Κυριακής και περιστρέφονται γύρω από το όνομα γνωστών προσωπικοτήτων της ιστορίας και τον μύθο τους, είτε πρόκειται για μυθικές μορφές ή καλλιτέχνες και συγγραφείς, καθώς και την εν μέρει  παιγνιώδη διάψευση των προσδοκιών του αναγνώστη. Αυτό το παιχνίδι, έχει ένα όνομα μέσα του – το όνομα είναι το πιο έλλογο τεκμήριο της ταυτότητας, του εγώ/εαυτού, σε αντίθεση με το σώμα που είναι απτό τεκμήριο – εκτυλίσσεται μερικές φορές στο μεταίχμιο μιας συνειρμικής σχέσης/μη σχέσης, όπου η ανίχνευση των στοιχείων σύνδεσης του προσώπου του τίτλου με το περιεχόμενο του ποιήματος και η ανεύρεσή τους εναπόκεινται στον ίδιο τον αναγνώστη, τη μνήμη του και τη φαντασία του, την πληροφόρηση που έχει και την μέθοδο της αναζήτησής τους, παιχνίδι το οποίο, αν δεν ολοκληρωθεί με επιτυχία, προκαλεί αντιδράσεις. Η ερώτηση στο “τι σχέση έχει…” ενεργοποιεί την περιέργεια του αναγνώστη, αλλά μπορεί να “τον αφήνει και απέξω”. Πάντως, μερικά ποιήματα διαβάζονται και χωρίς σύνδεση με τον τίτλο και το όνομα (ειδικά στο τρίτο μέρος απουσιάζουν τα ονόματα σχεδόν ολότελα). Όπως καθορίζει και ο τίτλος της όλης συλλογής, Το όνομά τους, τα ποιήματα τώρα έχουν τίτλο.

Να δώσω μερικά παραδείγματα: στον Οιδίποδα συνοψίζεται η βιογραφία του έως τον Κολωνό, στον Οδυσσέα, ένας απόστρατος περιπλανώμενος ταξιδιώτης ταξιδεύει προς αποφυγή του εαυτού του, όπως όλοι οι μανιώδεις περιηγητές, ο Νάρκισσος δεν θέλει να αλλάξει πρόσωπο, όπως κάνουν τόσοι άλλοι, στον Webster αναρωτιέται η συγγραφέας ποιος από όλους θα μπορούσε να εννοείται, μέσα στις πολλαπλές επιλογές της συνωνυμίας που υπάρχουν, στον Μagritte αναφέρεται σε σουρεαλιστικούς πίνακές του, στον Tennessee Williams γίνεται αναφορά στο “περασμένο καλοκαίρι”, στον Gaugin στα χρώματά του, στον Οράτιο στο ηθικό δίδαγμα (Να προσπερνάς την έξαρση / το πάθος τη διάθεση / και στης μακροθυμίας / την ευθεία οδό // είτε την ποίηση υπηρετείς / είτε θεός να γίνεσαι). Στις γυναίκες η σχέση τίτλου και περιεχόμενου γίνεται πιο σύνθετη: στη Yourcenar Eίμαι το αρχέγονο δάσος … η θρυαλλίδα που βάζει φωτιά, η Πολυδούρη μεθάει με τα ποιήματα (άλλων και δικά της) αλλά δεν έχουν σάρκα… την ποίηση εγώ ζητώ, η Κυρά της θάλασσας κάπως αόριστα παραπέμπει στον Ίψεν, τα τρία χάικου της Φαίδρας είναι ανεξάρτητα, στην Αχμάτοβα κεντρική ιδέα είναι η μοναξιά των χαρτιών, αυτοαναφορικό το Κοριτσάκι με τα σπίρτα, στην Ιφιγένεια αχνή αναφορά στην Αυλίδα κτλ.

Στο τρίτο μέρος “εποίησεν αυτούς” αυτή η σχέση με το όνομα χάνεται και κυριαρχεί η νοσταλγία για το(ν) άλλο: το εσύ· με χαρακτηριστική αμφισημία: το εσύ είναι και το εγώ (ο εαυτός) και ουσιαστικά τα δύο είναι ένα. Το μοτίβο αυτό υπάρχει σε σχεδόν όλες τις συλλογές. Το μοτίβο αυτής της διττής υπόστασης της conditio humana αποτυπώνεται και στους τίτλους: Εσύ κι εγώ, Εξόριστοι και άλλοι, Γη και ουρανός, Ψυχή και σώμα, Πρόσφυγες και ιθαγενείς, Άγγελοι και διαβάτες, Μαζί και μόνοι, Ρήγας και ρήγισσα είναι ένα αμφίσημο παιχνίδι με τον ιστορικό Ρήγα και την υποτιθέμενη θηλυκή “έμπνευσή” του, Ωραία και Ελένη ένας αποχαιρετισμός και η διάλυση μιας σχέσης ως πορεία αυτογνωσίας.

Παρόμοια χαλαρή δομή έχουν και τα σκόρπια μικρά ποιήματα στη συλλογή Στον κήπο γυναίκα, 2020 (με σαφή αναφορά στην Εδέμ και τη Γένεση), άτιτλα πάλι αυτή τη φορά, κι αυτά σε ιδιωτική έκδοση, με ποιήματα που έχουν δημοσιευτεί στο χρονικό διάστημα 1989-2014 στη Νέα Πορεία και το Poetix, επίσης 33 ποιήματα, όπως στις προηγούμενες συλλογές. Και εδώ κυριαρχεί ένα συνεχές παιχνίδι μεταξύ εσύ κι εγώ που είναι τελικά ένα. Υπάρχει και ένα μοτίβο το οποίο συναντάμε ήδη στη διατριβή της: ο Δημιουργός (Χριστός ως Υιός του Ανθρώπου) θα μπορούσε να είναι και γυναίκα: Στο βάθος / του έβδομου ωκεανού μου / εποίησά σε, άρσεν ον· το πρώτο της ποίημα ύπουλο σαν μήλο / απαλό σαν φίδι, γυνή εγώ γυμνή, και είπα / και έγινες, έκρηξη / του νου μου του θυμού και της λατρείας· ανέστια (4 ποιήματα, γυνή ως γαία, γλάρος, γοργόνα, και με το ανέστια καρδιά / σε ποιον από τους δυο ανήκει; αντιστρέφονται οι όροι της Δημιουργίας: γυνή / εγώ / έχω χαθεί για να σε βρω – ο δημιουργός χάνεται στο δημιούργημά του: η μικρή θάλασσα κινδυνεύει να χαθεί στον απέραντο ωκεανό), όπου η κοσμογονική δυικότητα του θεολογικού προβλήματος δημιουργού/δημιουργήματος και τη διαλεκτική του ενοποίηση στον πανθεϊσμό μεταφέρεται σε ανθρώπινη σχέση. Όμως το αρσενικό δημιούργημα την αρνείται και από τη δόξα των πραγμάτων / μένει το άδειο των ονομάτων / κι εκείνα τα γυμνά πουκάμισα / άχρωμα και άμουσα, ενώ ο γυναικείος δημιουργός είπε το ναι στον κόσμο. Η διαλεκτική του Ναι/Όχι που εξασφαλίζει το γίγνεσθαι του κόσμου. Και φίδι εμφανίστηκε ο χρόνος στον κήπο. Και η Εύα/Αδάμ δοκιμάστηκαν κι εκείνη τον ακολούθησε, τον εμπιστεύτηκε από αγάπη, και σήκωσε όλα τα βάρη. έκτοτε καταδικάστηκα στη σιωπή / και τη γραφή, / την άλλη όψη της / με πόνο να σιωπώ τις λέξεις μου / με πόνο να γεννούν εσένα // η επινόηση της γραφής / ο τρόπος να είμαστε μαζί / ποίηση Έτος Ένα. Και ακολουθούν, σαν επιλογικά λίγα ποιήματα με ελάχιστες λέξεις σαν επίλογος: θέση: Εδέμ / έμεινε / μένος / μόνος / Αδάμ, και αντίθεση: έμεινε μένει μόνη μία Μαρία, σύνθεση: γυναίκα στον κήπο / της Εδέμ της Βαβυλωνίας της Γεθσημανή / Η Εύα η Σαλώμη η Μαγδαληνή / σε κήπο μυστικών, μεθυστικών δακρύων / Μαρίες τρεις των μυστηρίων. Ο χωρισμός των φύλων, η ανάληψη του δύσκολου ρόλου από το θήλυ, το φύλο το δυνατό που προστατεύει η φύση. Κι ο ακροτελεύτιος λόγος της προς το άρσεν: αρχαίε μου φίλε / τι χρείαν ηλιοβασιλέματος / έχουν όσοι αγαπούν, και σε μια ρομαντική εικόνα του φινάλε η ομορφιά της διατηρείται και ανανεώνεται σε αυτή την αγάπη: αρχαίε μου φίλε, / στον ανθισμένο βυσσινόκηπο / κάτω απ’ το κιόσκι / θα μοιραστούμε πάλι αρχαία μυστικά / εκεί / μέσα στην εκτυφλωτική ανταύγεια / των ολόλευκων ανθών // υπέρλαμπρη / να αναδυθώ.

Αυτή η επαναφήγηση του μύθου της Εδέμ από φεμινιστική άποψη είναι πιο ουσιαστική: ο  Δημιουργός πρέπει να ήταν μητέρα που δημιουργεί τον άνδρα ως έργο της (πράγμα που ανταποκρίνεται περισσότερο στα φυσικά δεδομένα), έχει, μέσα στην απλότητα της διατύπωσης και την πολυσημία των στίχων και εικόνων, μια ειδική γοητεία, γιατί στο βάθος διαφαίνεται συνεχώς η ενότητα των αντιθέσεων μαζί με την προτεραιότητα του γυναικείου στοιχείου. Όλοι και όλα προέρχονται από μητέρες.

Με αυτή τη σύνθεση τελειώνουν και οι συλλογές σκόρπιων ποιημάτων από διάφορες και διαφορετικές χρονικές φάσεις που εκδίδονται σε ιδιωτική έκδοση. Η νέα φάση χαρακτηρίζεται πλέον από εγκατάλειψη του αριθμητικού μυστικισμού, και ξεκινά με την απότιση τιμής στην Εθνική Επέτειο του 1821, ενώ οι μεταφράσεις της από τα αγγλικά αποκτούν ολοένα μεγαλύτερη βαρύτητα.

Η Αντιγόνη στην Αϊτή, Αθήνα, Νίκας 2021. Η πρώτη εντύπωση είναι αυτή ενός ορατόριου χωρίς μουσική ή μια λεκτική τελετουργία με έντονη ρυθμικότητα, μια μουσικότροπη σύνθεση για πέντε φωνές: την Αντιγόνη, την Ισμήνη και τρεις γυναίκες (τρεις Μαρίες στο τέλος του Στον κήπο γυναίκα; οι τρεις γυναίκες στον τάφο του Χριστού και ο Άγγελος που αναγγέλλει την Ανάσταση;). Ο Αίμων βουβή παρουσία που αποχωρεί σε λίγο. Στη σκηνή μόνο γυναίκες. Η σύλληψη του λεκτικού ορατόριου σκηνική, ο κατάλογος των dramatis personae παραπέμπει στο θέατρο. Η δράση πολύ περιορισμένη, ωστόσο η ποιητική υφή παραπέμπει στο μεγαλείο της αρχαίας τραγωδίας. Αφορμή με σαφήνεια η επέτειος των 200 χρόνων από την Επανάσταση του ’21, πηγή της έμπνευσης, επίσης με σαφήνεια η Ισμήνη του Ρίτσου από την Τέταρτη Διάσταση. Εκείνη η αδελφή της που υποβιβάστηκε από τον Σοφοκλή σε αντιστικτικό ρόλο στη θυσία της κόρης του Οιδίποδα. Η μοντέρνα δραματουργία όμως της επιφύλαξε έναν σημαντικότερο ρόλο, ως σχολιάστρια της ίδιας της Αντιγόνης, με πιο ακραία μορφή την κανιβαλική σχέση με την αδελφή της στον ΦΙΛΑΝ του Δημήτρη Δημητριάδη (βλ. Β. Πούχνερ, Το θεατρικό έργο του Δημήτρη Δημητριάδη. Ένα δοκίμιο στον θεατρικό μεταμοντερνισμό, Αθήνα, Νεφέλη 2023). Η ίδια η ποιήτρια αφιερώνει στη διατριβή της, στον επίλογο “Αντιγόνη σήμερα” ολόκληρες έξι σελίδες (180-185) σε εκτενέστατο παράθεμα από την Ισμήνη του Ρίτσου, όπου αναφέρονται τα βασικά μοτίβα που εμφανίζονται και στο έργο τούτο: περιγραφή της μεγάλης ομορφιάς της Αντιγόνης, πόσο μοιάζει με τη μητέρα της, έχει και το βαθύ βλέμμα του πατέρα της, κάνει μακρινά ταξίδια σε χώρες επαναστατημένες, βλ. Α. Δανιήλ, “Αναγνώσεις”, Η Αυγή της Κυριακής, 11 Απριλίου 2021. Και συμπληρώνει ο Γ. Βέης, “Η ανυποχώρητη, η αλώβητη επικαιρότητα του συμφιλείν”, Θευθ 14 (Δεκέμβριος 2021), 148-152 την πεισιθάνατη στάση της που μετατρέπει τη θυσία της σχεδόν σε εξορθολογισμό μιας αυτοκτονίας. Ο Αίμων βουβός και απών, ένα αφηρημένο σημείο αναφοράς για τον έρωτα, στον οποίο προορίζεται η άτυχη βασιλοπούλα από τη φύση της, και στον οποίο αντιστέκεται. Σαν μια προέκταση του ψυχισμού της Αντιγόνης. Μπροστά στη συμφιλίωση με το σύμπαν ο έρωτας των θνητών δεν έχει βαρύτητα.

Το έργο χωρίζεται δομικά σε τρία τμήματα: τα εισαγωγικά λόγια της Αντιγόνης έως το σημείο που μιλά η Ισμήνη, τα λόγια της Αντιγόνης (προς τον Αίμονα και μόνη της) και τα λόγια του Χορού. Και τα τρία μέρη εισάγονται με μια τελετουργική στιχομυθία: ΧΟΡΟΣ: Ποια είσαι, Αντιγόνη; / ΑΝΤΙΓΟΝΗ: Είμαι / Είμαι η Αντιγόνη. Η ύπαρξη· ύστερα η ταυτότητα. Αυτή η τελετουργική κατακλείδα της αρχής και του τέλους, μαζί με τις ολιγόσειρες σχεδόν λευκές σελίδες (χαρακτηριστικό και των προηγούμενων συλλογών) δίνουν στο λιτό λόγο μια οπτική τελετουργικότητα. Τον πρόλογο κάνει η Αντιγόνη με αναφορά στην επέτειο, τη δική της ιστορία της πρόσληψης, την επαναστατική της δράση σε όλο τον κόσμο. Ακολουθεί το αναφερόμενο leitmotiv. Πρώτο μέρος: ο αυτοχαρακτηρισμός της πρωταγωνίστριας (ντροπαλή κτλ.) ώσπου παίρνει το λόγο η Ισμήνη. Δεύτερο μέρος: εδώ γίνεται τώρα λόγος για τον Αίμονα (έγινα όλες οι γυναίκες που αγάπησες, ήσουν η χαρά μου) ώσπου να αποχωρεί· πάντοτε έτρεχα μακριά από τον εαυτό μου, βρέθηκε στον Αϊτή, η οποία βοήθησε την Ελληνική Επανάσταση, έρχομαι Αίμων / για να σου πω ότι κάθε θυσία μάταιη είναι και πολύτιμη σαν έργο τέχνης, έρχομαι, Αίμων -αν και το ξέρω / παρόλη την ανεξαρτησία / ποτέ δεν θα ’μαι ελεύθερη. Η Επανάσταση ταυτίζεται με τον εραστή της. Το τρίτο μέρος ανήκει στο Χορό και έχει μεγαλύτερη έκταση: μιλάει για την Αντιγόνη σε τριτοπρόσωπο λόγο. Οι απανωτές στροφές αρχίζουν πάντα με ένα τελετουργικό “μπορούσε”: η σταδιακή συμφιλίωση της νεκρής τώρα κόρης με τον κόσμο και το σύμπαν. Και το έργο τελειώνει με το leitmotiv. Η Αντιγόνη είναι υπερχρονική. Η θυσία για τη θυσία. Ο κόσμος δεν αλλάζει.

Ένα, Αθήνα, Νίκας 2022. Ποιήματα της σύνθεσης αυτής έχουν δημοσιευτεί σε διάφορες μορφές στα περιοδικά Diastixo και Nέα Ευθύνη (2019-2020), της προηγούμενης συλλογής στα ηλεκτρονικά περιοδικά Beltway Poetry Quarterly (Washington, DC), Diastixo και το ένθετο “Αναγνώσεις” της Αυγής της Κυριακής 2020-21. Δηλαδή η συλλογή Ένα, πάλι για την Αντιγόνη, προηγείται της Αντιγόνης στην Αϊτή. Το motto της συλλογής παραπέμπει πάλι στη συμφιλίωση και την Αντιγόνη (Σοφοκλής, Αντιγόνη, 521). Αυτή τη φορά όμως, και με πιο περιπαικτικό τρόπο, στην ερωτική της σχέση με τον Αίμονα. Οι δύο συλλογές μπορεί να συνεξεταστούν και εξελικτικά: ποιητικά δοκίμια για την Αντιγόνη και τη θυσία της, στη συνέχεια των προβληματισμών της διδακτορικής διατριβής.

Η συλλογή χωρίζεται σε τέσσερα τμήματα: Πρόλογος, Άναψες με το γέλιο σου τα αστέρια, Κράτος μου κράτα με τώρα κραταιό μου ρήμα, Βάρβαρος άνθρωπος άλλος. Παρούσα η άχρονη Αντιγόνη, στον Πρόλογο επικαλείται τον έρωτά της (Αν μ’ έχει κυριεύσει μια μανία / να γράφω τώρα όλες μου τις λέξεις / είναι μόνο για να σ’ έχω κοντά μου), με σύμμαχο την ομορφιά και την αλήθεια (ιδού εγώ Αντιγόνη ξεκινώ / με άλφα το λαμπρότατο), επαναλαμβάνοντας το leitmotiv της προηγούμενης συλλογής, η ύπαρξή της κατά Σοφοκλή (για να μισώ / για να αγαπώ γεννήθηκα / ο στίχος λέει) και επίκλησή της να συνεχίσει (στο αρχαίο σύνορο / δώσε μου λόγια, λόγε / στης ιστορίας τη σκηνή // να συνεχίσω το μαδριγάλι μου / να αρχίσω). Στη συλλογή αυτή υπάρχει μια αυξημένη παιγνιδιάρικη τάση  χρήσης συνηχήσεων. Στο δεύτερο μέρος, Άναψες με το γέλιο σου τα αστέρια, μιλάει νοερά στον Αίμονα: κυριαχρεί το “εμείς”, “εσένα”, “εμένα”. Γιατί φεύγει ο Αίμονας (γιατί να φύγεις / πού θες να φτάσεις / δεν έμαθες ακόμη; // πού οδηγούν οι δρόμοι όλοι); Επανέρχεται και το θέμα του ονόματος ως εγγύηση της ταυτότητας: οι λέξεις είναι τα ίδια τα πράγματα, αλλά προέρχονται από τον άνθρωπο· έτσι τα εξουσιάζει: λέω τα πράγματα με το όνομα τους / – το όνομα που τους δίνω // τον ήλιο, ήλιο / τη θάλασσα, θάλασσα / εμένα, εσένα / εσένα, εμένα, που ήδη ηχητικά καταλήγουν στο “ένα”. Εμείς. Αλλά αυτό κρατά για λίγο. Ο Αίμονας φεύγει (βγήκα να πω το σε αγαπώ στη νύχτα / ω, να σου το ’φερνε ο φθονερός αέρας). Το επόμενο μέρος Κράτος μου κράτα με τώρα κραταιό μου ρήμα, είναι το ίδιο ένα λογοπαίγνιο: μιλάει στον Αίμονα και ταυτόχρονα στη γλώσσα· εν τη απουσία του αυτή της έχει μείνει. Το τμήμα αυτό αρθρώνεται ως εξής: στη verso σελίδα μια λέξη ως motto, στη recto η “εξήγηση”. Παράδειγμα: ξεκινά με το είμαι [συμπαντική ύπαρξη] – είμαι ο πατέρας και η μητέρα μου / το τίποτε και το άπαν είμαι / είμαι όλα αυτά που είμαι και δεν είμαι / είμαι εγώ εσύ που είναι / είμαι το είναι το μη είναι / – για αυτό σου λέω, / μείνε. Από το απάν δεν ξεφεύγει κανείς. Αυτό το οπτικοβερμπαλιστικό παιχνίδι συνεχίζεται με τις λέξεις είσαι (υπ- / άρχεις / που πάει να πει / άρχεις υπό εμέ), είμαστε, έχω, θέλω (θέλω να πω τόσα πολλά / όμως σιωπώ, σιωπώ, σιωπώ, σιωπώ…), (σε) σκέφτομαι, (με) σκέφτεσαι (άρα υπάρχω). Παιγνιώδη ερωτόλογα με φιλοσοφικές γυναικοκρατικές αποχρώσεις.

Το τελευταίο μέρος, Βάρβαρος άνθρωπος άλλος, επανέρχεται στο αμφίδρομα παιχνίδια ταυτοτήτων: εγώ, εσύ, εμείς, υπό το πρίσμα της αλλαγής· ο αποχωρισμός του Αίμονα και η θυσία της Αντιγόνης την ανεβάζουν σε συμπαντική δύναμη (διδακτορική διατριβή: ο Δημιουργός μπορεί να ήταν και γυναίκα). Το εγώ χρειάζεται τον άλλον, το διαφορετικό, το ξένο, για να το ενσωματώσει και να γίνει εαυτός (μεταφορικά: να γίνει ο άλλος). Ο έρωτας ως δρόμος για έναν μεγαλύτερο έρωτα, του όλου. αγαπηθήκαμε / ο στίχος λέει / μεγάλη ευθύνη. Του Σοφοκλή. Η διαλεκτική του έρωτα ως διεύρυνση του εγώ στο εμείς, και η συνάντηση του ξένου ως μέσο ανάπτυξης του εγώ σε ένα εαυτό. Εξελικτική ψυχολογία με ψυχαναλυτικούς τόνους τύπου Φρόυντ. ο άλλος ένας οικείος ξένος που τρομάζει / ο άλλος ένας οικείος ξένος που γοητεύει / ο άλλος εσύ καθώς ένας άλλος γίνεσαι / ίδιος εσύ χωρίς να αλλάζεις μέχρι εγώ / να γίνω ένας άλλος. Ένας αλγόριθμος της διαλεκτικής ρευστότητας των σχέσεων και γνωσιολογικών συναντήσεων. Διατυπώνεται στην επόμενη σελίδα, σχεδόν μαθηματικά: είμαι / εσύ / είσαι / εγώ / και εσύ / είμαστε / ένα. Και το δίδαγμα: αν η ζωή δεν έχει νόημα / νόημα έχει να την αγαπήσεις … γίνε ο άλλος ζήσε ως άλλος / γίνε ο εαυτός σου ζήσε με. Η συλλογή αυτή μοιάζει με ψυχο-γνωσιολογικό δοκίμιο, σε χαλαρή δομή και φορμαλιστικά και στιχουργικά παιχνιδιάρικη διάθεση, από την οποία αποκρυσταλλώνεται, πιο αυστηρή και συνετή, Η Αντιγόνη στην Αϊτή.

Ειδικός λόγος πρέπει να γίνει για τις μεταφράσεις της Σάρας Θηλυκού από και στα αγγλικά και τις διεθνείς ποιητικές συνεργασίες. Έχω στα χέρια μου το εικονογραφημένο τομίδιο Αngelic Flights, Haiku by Gabriel Rosenstock, Photography by Kon Markogiannis, Translation Sarah Thilykou (Greek), Maki Starfield (Japanese) New York, ForSai Publication in association with Cross-Cultural Communications 2021. Με τη Maki Starfield εξέδωσαν έναν τόμο Duet of Islands (Kyoto 2018), δίγλωσση έκδοση αγγλικά και ιαπωνικά (υπάρχει επίσης πορτογαλικά και ισπανικά) και η ίδια έχει μεταφράσει κυρίως τον Gabriel Rosenstock, γερμανο-ιρλανδικής καταγωγής, γνωστό διεθνώς για την ποίησή του στα κελτικά gaelics, γλώσσα προστατευόμενη, κυρίως χάικου και τάνκα, αλλά ουσιαστικά σε όλα τα λογοτεχνικά είδη, δοκιμιογράφο και μεταφραστή με πολύ πλούσια παραγωγή. Η Θηλυκού έχει μεταφράσει και Rua Breatnach, Allan Ginsberg κι άλλους και συμμετείχε σε  συλλογικούς ή και πολύγλωσσους τόμους όπως ο προκείμενος και σε θεματικές ανθολογίες. Όπως το συνηθίζει άλλωστε ο Rosenstock, τα χάικου του τόμου αυτού, σε gaelic, αγγλικά, ελληνικά και ιαπωνικά συνοδεύονται και από ασπρόμαυρες και έγχρωμες φωτογραφίες, που σχετίζονται λίγο πολύ  με το “περιεχόμενο” των χάικου και παρατίθενται σε αντικριστή και την ίδια σελίδα από κάτω ή από πάνω. Λέω “περιεχόμενο” σε εισαγωγικά γιατί το χάικου ουσιαστικά είναι κενό περιεχομένου (βλ. τη μελέτη μου στον τόμο 150 Χάικου & Τάνκα. Ασκήσεις στην αυστηρή μορφή, Όταν 2023). Έτσι η εικονογράφηση διατηρεί μια δημιουργική σχέση/μη σχέση με τα τετράγλωσσα ποιήματα, τα οποία δεν τηρούν αυστηρά το παραδοσιακό σχήμα του 5-7-5, αλλά ακολουθούν την διεθνή εκδοχή του παραδοσιακού ιαπωνικού είδος στις δυτικές γλώσσες ως τρίστιχου λιτού ποιήματος. Ενδιαφέρον έχει και η ιαπωνική μετάφραση, που στο πρώτο μισό του βιβλίου ακολουθεί τον ιαπωνικό τρόπο καταγραφής των συλλαβών σε μία σειρά, στο δεύτερο μισό του βιβλίου υιοθετείται όμως η τρίστιχη μορφή. Ο κάπως πιο παραδοσιακός αναγνώστης ίσως βρίσκει κάποια εκζήτηση στο σύνθεμα αυτό των αγγελικών πτήσεων, ιδίως ως προς τις φωτογραφίες, οι οποίες στην απόδοση της πολυσημίας των λεγομένων κάπως υστερούν, αν και ο φωτογράφος καταβάλλει μεγάλη προσπάθεια να διατηρήσει τη μαγεία της αοριστίας. Το σύνθεμα όμως αξίζει κάθε έπαινο, γιατί προβάλλει τις μικρές γλώσσες, πράγμα που είναι στόχος ζωής για τον ίδιο τον Rosenstock, να στηρίξει τη gaelic λογοτεχνία, να μη χαθεί τελείως στα γρανάζια των αγγλικών και να μείνει δημιουργικός τρόπος έκφρασης. Οι “αγγελικές πτήσεις” ούτε πάντα αγγελικές είναι (υπάρχει και τάση προς το αντίθετο) ούτε πτήσεις αλλά και πτώσεις. Η τάση της ενασχόλησης με την Ασία και την Άπω Ανατολή δεν είναι τυχαία, γιατί ο Rosenstock είναι και βουδιστής.

Έτσι και το άλλο βιβλίο μεταφράσεων της Θηλυκού, 100 Μεγάλα Ινδικά Ποιήματα, Ανθολόγηση, επιμέλεια: Abhay K., μετάφραση από τα αγγλικά Σάρα Θηλυκού, Αθήνα, Νίκας 2023, με εισαγωγική σημείωμα του επιμελητή και του μεταφραστή, βιογραφικά σημειώματα ποιητών, βιογραφικά σημειώματα μεταφραστών και ευρετήριο ποιητών, μετάφραση από τα αγγλικά του K. Abhay, που η έκδοσή του στηρίζεται σε 27 διαφορετικές ινδικές γλώσσες, οι οποίες έχουν τη δική τους ποίηση, μας οδηγεί επίσης στον κόσμο των υπό εξαφάνιση μικρών γλωσσών της υφηλίου και αξίζει ξεχωριστά συγχαρητήρια. Και η ελληνική μετάφραση της ποιήτριας αποτελεί μια καθοριστική συμβολή στις πενιχρές γνώσεις, που έχει το ελληνικό ποιητόφιλο κοινό για την ινδική ποίηση. Όπως ομολογεί η μεταφράστρια στο εισαγωγικό της σημείωμα του τόμου, η αγάπη της βρίσκεται στον Ρουμί και την περσική ποίηση, αλλά η αγγλική ανθολογία του Abhay έχει μεταφραστεί ήδη σε πολλές γλώσσες, και ο Rosenstock, που την έχει μεταφράσει ήδη στα ιρλανδικά, προέτρεψε την ποιήτρια να αναλάβει τη μετάφραση στα ελληνικά. Βεβαίως υπάρχει κι άλλος λόγος: το υπερβατικό στοιχείο είναι αναπόσπαστo μέρος της ανατολικής ποίησης, και ιδιαίτερα του Βουδισμού, όπου φύση και μετα-φύση αποτελούν μια ενότητα, και καθημερινότητα και θρησκευτικότητα δεν είναι αντιθέσεις. Και η μεταφράστρια, ως θεολόγος, έχει συμμετάσχει στον Οικουμενικό Διάλογο της συνεννόησης και ειρηνικής συνύπαρξης των θρησκειών σε παγκόσμιο επίπεδο, γιατί έχουν κοινό σημείο το θείο, το οποίο υπερβαίνει τα ανθρώπινα και είναι το άγνωστο χ της ύπαρξής μας.

Σε μια διπλή μετάφραση με ενδιάμεσο κρίκο τα αγγλικά, η γοητευτική μαγεία των λέξεων και ο μαγνητισμός των εννοιών χάνουν την ακεραιότητά τους και ανασυντίθενται στα ελληνικά με άλλα υλικά. Επειδή η επικοινωνία με τις 27 ινδικές γλώσσες είναι ανέφικτη (οι ίδιοι οι φορείς συνεννοούνται μεταξύ τους εν πολλοίς στα αγγλικά), η προσληπτική εμβέλεια εντοπίζεται στην κατανόηση εννοιών με φίλτρα, σε εικόνες και μηνύματα, σε καταστάσεις και σκέψεις· στα του περιεχομένου. Σε αυτό βοηθάει ένα υποσελίδιο υπόμνημα, το οποίο περιορίστηκε στα απολύτως απαραίτητα, για να μην αποσπαστεί η προσοχή του αναγνώστη από την ίδια την αισθητική των κειμένων. Αυτό που κάπως με ενόχλησε ως Ευρωπαίο αναγνώστη που έχει στο μυαλό του πάντα και την ιστορική διάσταση, είναι το γεγονός ότι ήδη στο αγγλικό πρότυπο τα ποιήματα παρατίθενται σε αλφαβητική σειρά των αντίστοιχων τίτλων τους αντί των χρονολογικών δημοσιεύσεων ή καταγραφών, “για να υπογραμμιστεί η άχρονη φύση της μεγάλης ποίησης”, πρακτική που αναγκαστικά ακολούθησε και η μεταφράστρια στα ελληνικά (υιοθετώντας τη σειρά του αγγλικού προτύπου), πράγμα που αναγκάζει τον φιλοπερίεργο αναγνώστη να ανατρέξει στα βιογραφικά σημειώματα των ποιητών, για να καταλάβει για ποια εποχή μιλάμε. Π. χ. όλα τα ποιήματα των πρώτων σελίδων αφορούν τον 20ό αιώνα, ενώ ασυνείδητα θα περίμενε κανείς τα παλαιά αριστουργήματα. Οι ιστορικές εποχές αποτυπώνονται σε εικόνες, σε πράγματα, σε αισθήματα και σε χίλια άλλα στοιχεία. Αυτό ως Ευρωπαίος δεν χρειάζεται να το εξηγήσω. Το κριτήριο του “μεγάλου”, ας το αφήσουμε όπως είναι: υποκειμενικό και δι-υποκειμενικό, στη διακριτική εξουσία του ανθολόγου.

Η μετάφραση “υψηλής” ποίησης είναι υπέρτατο σχολείο για τον τεχνίτη του λόγου. Είναι και ηθικό μάθημα: της άφευκτης ήττας και της σοφίας να τη δεχτείς, και να είσαι ικανοποιημένος για την προσπάθεια που έκανες. Και να χαίρεσαι το νέο που βγήκε, σε γλώσσα δική σου, με άλλη ομορφιά. Περιμένουμε τον Ρουμί σε μετάφραση από τα φαρσί. Σχεδόν όλοι οι ποιητές ήταν και μεταφραστές. Και οι μεταφράσεις ανήκουν κι αυτές στην εθνική λογοτεχνία όπως τα πρωτότυπα έργα, και έχουν τη δική τους ιστορία. Το ποιητικό έργο της Σάρας Θηλυκού δεν έχει ολοκληρωθεί. Το αντίθετο: τώρα αρχίζει. Στο δρόμο προς τον Εαυτό, με πολλά Εσύ ενσωματωμένα και τον ουρανό ανοιχτό. Ex oriente lux. Τουλάχιστον για εμάς, τους καημένους εγκεφαλικούς δυτικούς. Σκέψου να μην είχαμε κι αυτόν.