Αντικείμενο μιας θεωρίας του θεάτρου είναι η θεατρική παράσταση, της οποίας η ανάλυση μπορεί να λειτουργεί ως διαφωτιστικό παράδειγμα και για την ανάλυση μιας σειράς άλλων πολιτιστικών παραστάσεων/τελέσεων. Όμως από τη φύση της δεν μπορεί να είναι “αντικείμενο”, όπως υπάρχουν τα καλλιτεχνήματα (artefacts) στην ποίηση ή τη ζωγραφική· υπάρχει μόνο ως γεγονός που πραγματοποιείται, ως συμβάν που τελείται, ως διαδικασία που διενεργείται. Δεν είναι κάτι στατικό, κάτι έτοιμο, κάτι που ολοκληρώθηκε, γιατί όταν ολοκληρώνεται έχει περάσει ήδη στη μνήμη, η ολοκλήρωσή της είναι ήδη το τέλος της. Και υπερβαίνει τους συμμετέχοντες (ηθοποιούς και θεατές, αντικείμενα και ρυθμίσεις) και υφίσταται, στην κυριολεξία, μόνο στην εμπειρία και τα βιώματα των συμμετεχόντων, σε καταστάσεις και φαντασιώσεις της μνήμης. Ο προβληματισμός με τα “αντικείμενα” υπάρχει γενικότερα για τη Φαινομενολογία, γιατί και τα “αντικείμενα” της προσοχής, του ενδιαφέροντος, της αντίληψης κτλ. εμφανίζονται ως τέτοια μόνο κατά τη διαδικασία της αντίληψης, της προσοχής κτλ., στην στοχευμένη εμπειρία όπως εξηγήσαμε παραπάνω, και συνδημιουργούνται από αυτή. Και οι θεατές γίνονται θεατές, όχι επειδή αγόρασαν ένα εισητήριο, αλλά επειδή συμμετέχουν σ’ αυτή τη διαδικασία που λέγεται θεατρική παράσταση. Ήδη ένας από τους ιδρυτές της θεατρολογίας, ο Max Herrmann, διαπίστωσε το 1920: “Το πρωταρχικό νόημα του θεάτρου έγκειται στο ότι θέατρο ήταν ένα κοινωνικό παιχνίδι, – ένα παιχνίδι από όλους για όλους. Ένα παιχνίδι, στο οποίο όλοι είναι συμμετέχοντας, – συμμετέχοντες και θεατές. […] Το κοινό πάντα συμμετέχει ως συμπαίκτης. Το κοινό είναι τρόπον τινά ο δημιουργός της τέχνης του θεάτρου. Είναι τόσοι οι εμπιμέρους εκπρόσωποι της θεατρικής γιορτής, που ο βασικά κοινωνικός του χαρακτήρας δεν χάνεται. Στο θέατρο υπάρχει πάντα και μια κοινωνική κοινότητα”[1]. Η αντίληψη της κοινότητας και της “κοινωνίας” (με την έννοια της επικοινωνίας με το θρησκευτικό ή άλλο περιεχόμενο της γιορτής), στην οποία όλοι συμμετέχουν ισότιμα και ισόβαθμα, προέρχεται ασφαλώς από την τελετουργία.
Max Herrmann
Τέτοιες συνυποδηλώσεις (της γιορτής, της λειτουργίας, της επικοινωνίας με το υπερβατικό) υπάρχουν και γενικότερα στην ορολογία της Φαινομενολογίας, όταν επιμένει πως η παράσταση “τελείται”, είναι τέλεση, δηλαδή τελετή. Ο Herrmann το λέει και παιχνίδι (για τις έννοιες του παιχνιδιού βλ. και στο δεύτερο μέρος του τόμου αυτού)· κατά τον Gadamer δεν παίζουν οι παίκτες το παιχνίδι, αλλά το παιχνίδι παίζει με τους παίκτες[2]. Στην τελική προσέγγιση της θεατρικής φαινομενολογίας στην παράσταση θα δούμε, πως και αυτή θεωρείται, μόλις ξεκινήσει, σαν κάτι που συνήθως ξεφεύγει από κάθε πρόβλεψη, αναπτύσσει μια αυτόνομη και ανεξέλεγκτη δυναμική, υπερβαίνει εν δυνάμει όλες τις προβλέπεις και ρυθμίσεις και εν τέλει είναι μια αυθύπαρκτη οντότητα που αυτοτροφοδοτείται στη διαδικαστική πραγματοποιησή της, “χρησιμοποιώντας” τις πράξεις και εμφανίσεις των ηθοποιών και τις πρωτοβουλίες και εμπειρίες των θεατών.
Gadamer
Ο Herrmann προφανώς γνώριζε τις θεωρίες απαρχής του θεάτρου από την τελετουργία, όπως διατυπώθηκαν στη βικτωριανή εθνολογία και την κλασική φιλολογία (η δική του ειδικότητα ήταν το μεσαιωνικό και μεταμεσαιωνικό θέατρο). Ωστόσο προκαλεί εντύπωση που δεν αναφέρει στις σκέψεις και τοποθετήσεις του καθόλου τη θεατρική πρωτοπορία της εποχής του, όπου η ιδέα της “γιορτής” και των φεστιβάλ ήταν en vogue: την ίδια χρονιά, το 1920, ο Max Reinhardt ιδρύει τα Salzburger Festspiele[3] και ο Ernst Fuchs στη “σκηνή του μέλλοντος” (Die Schaubühne der Zukunft) από το 1905 είχε ζητήσει την επιστροφή στη μήτρα του θεάτρου, που ήταν, όπως σε ΄Ελληνες και Κινέζους, η λατρεία, “η εορταστική κοινωνικότητα”[4].
Ernst Fucks
Στις ιδέες αυτές, των εορταστικών φεστιβάλ, η παράσταση ήταν ένα κοινό συμβάν, ένα βίωμα μιας κοινωνικότητας, μια κοινωνική εμπειρία· θα ήταν τελεστική και θα είχε αυτοαναφορικότητα, δημιουργώντας με τη βίωση του καλλιτεχνικού γεγονότος την “κοινότητα” των συμμετεχόντων. Η θεατρική φαινομενολογία ξεκινά από αυτή την κοινότητα των συμμετεχόντων κι όχι από τον αυστηρό διασχωρισμό ηθοποιών και θεατών, βρίσκει δηλ. ένα προσφορότερο έδαφος για την ανάπτυξη του μοντέλου της θεατρικής εμπειρίας, αρχίζοντας από την τελετουργία, παρά από το ίδιο το θέατρο. Η αλήθεια είναι ότι μεγάλο μέρος της κλασικής πρωτοπορίας ακριβώς αυτή την ίδια κίνηση κάνει: καταργώντας τη ράμπα ως σύμβολο του διαχωρισμού των δύο πραγματικοτήτων (σκηνικής και καθημερινής) και λειτουργιών μέσα στην παράσταση (ενεργητικοί και παθητικοί φορείς) να φτάσει πάλι σε εκείνη τη “δημοκρατική” ισότητα των συμμετεχόντων στην τελετουργία, αρχικά χρησιμοποιώντας τελετουργικά θέματα και στοιχεία, συν τω χρόνω όμως μετατρέποντας την ίδια την παράσταση σε τελετουργία (βλ. το δεύτερο μέρος του τόμου).
Ωστόσο το θέατρο έχει διακόψει τον ομφάλιο λώρο με την τελετουργία, κι όσο προσπαθεί με καλλιτεχνικά μέσα και αισθητικά να αποκαταστήσει την επαφή με τη μήτρα, – μια τελετουργία δεν μπορείς να την κατασκευάσεις και να την επιβάλεις στην κοινωνία. Άρα και η θεωρία δεν μπορεί να παραγνωρίσει την έκπτωση του θεάτρου από τον παράδεισο, αλλά η Φαινομενολογία έχει και άλλες λύσεις στο εννιολογικό της οπλοστάσιο: το “ενδιάμεσο γίγνεσθαι”. Σε μια παράσταση συμβαίνουν ανάμεσα σε σκηνή και κοινό πράγματα, τα οποία δεν μπορούν να ανάγονται αποκλειστικά στο σχέδιο της σκηνοθεσίας, στην πρόθεση της διατύπωσης ενός μηνύματος ή σε αισθητικούς υπολογισμούς, ούτε αποτελούν καθαρά υποκειμενική υπόθεση του κάθε συμμετέχοντος (βλ. “σημαδιακές στιγμές”). Αυτό το “ενδιάμεσο γίγνεσθαι” δεν μπορεί να συρρικνωθεί ούτε σε καθαρά υποκειμενικά, ούτε σε καθαρά αντικειμενικά αίτια. Η παραδοσιακή γνωσιολογική διαφορά μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου είναι ακατάλληλη να αποδώσει τη συνθετότητα της θεατρικής εμπειρίας. “Ενδιάμεσο γίγνεσθαι” ορίζεται μια διαδικασία πραγμάτωσης, στην οποία συμμετέχουν περισσότεροι παράγοντες ταυτόχρονα, χωρίς να ήταν εφικτός ένας καθαρός διαχωρισμός ξεχωριστών παραγόντων, όπως πράξη και πάθος (με την έννοια του “παθαίνω”) ή παραγωγή και πρόσληψη[5]. Παράσταση δεν είναι η πραγματοποίηση ενός αισθητικού προγράμματος, γιατί κατά τη διάρκεια της πραγματοποίησης ανάμεσα σε ηθοποιούς και θεατές μπορούν να συμβούν πράγματα τα οποία υπερβαίνουν το αρχικό πρόγραμμα ή το καταστρατηγούν.
Θέατρο είναι ένα διαδικαστικό συμβάν, ένα κοινωνικό γεγονός, το οποίο υπάρχει μόνο τη στιγμή της συγκεκριμένης πραγμάτωσής του μπροστά σε θεατές. Αλλά αυτός είναι ένας φορμαλιστικός ορισμός, ο οποίος ακόμα δεν λέει τίποτε για τις ποιότητες και τις εμπειρίες. Το ότι παραβρίσκονται ενεργητικοί φορείς και κοινό στον ίδιο τόπο και συμμετέχουν την ίδια στιγμή σ’ ένα γεγονός, υπάρχει άλλωστε και εκτός θεάτρου σε άλλες πολιτιστικές δημόσιες εκδηλωσεις. Και αυτό συμβαίνει, ανεξάρτητα από το γεγονός, αν η παράσταση ήταν “το” γεγονός της σαιζόν, ή ήταν μια οικτρή αποτυχία που αποσύρεται γρήγορα. Ίσως, αντί να διαπιστώσουμε την οντολογική ιδιότητα του φαινομένου ως συμβάντος, έχει περισσότερο νόημα να ρωτήσουμε, με ποιους τρόπους μπορεί να “γίνει” συμβάν (ή και όχι), δηλ. με τους τρόπους των πράξεων, αντιλήψεων και εμπειριών; Αντί να εστιάσουμε την προσοχή στο “είναι”, να την επικεντρώσουμε στο εν δυνάμει “γίγνεσθαι”. Αντί να αντιμετωπίσουμε την παράσταση ως ένα κωδικοποιημένο προϊόν, το οποίο καταναλώνεται ως σειρά πληροφοριών σε μια διαδικασία επικοινωνίας (το σημειωτικό μοντέλο), να ξεκινήσουμε από τον θεατή, την ενεργητική του συμμετοχή στη συνδημιουργία του αισθητικού γεγονότος. Αυτή η δημιουργική σύμπραξη διαφαίνεται ακριβώς σε εκείνες τις κρίσιμες “σημαδιακές” στιγμές, όπου ο θεατής αντιμετωπίζει το απρόοπτο, το ανοίκειο και το άγνωστο.
Martin Seel
Ο φιλόσοφος Martin Seel, στη “Φαινομενολογία του γεγονότος”, ορίζει πως να γίνει κάτι γεγονός ή συμβάν, πρέπει να τραβήξει την προσοχή μας· όταν το γεγονός συμβαίνει, κάτι αλλάζει, αλλά με τρόπο αξιοπαρατήρητο. Δεν δημουργεί κανείς γεγονότα, αλλά τα συμβάντα σου συμβαίνουν, μπορεί κιόλας να σε αλλάξουν, μετασχηματίζουν τον πολιτισμό εν γένει· έχουν συνήθως κάτι το ξαφνικό, το απρόοπτο, δημιουργούν κάποιον πρόσκαιρο αποπροσανατολισμό και οδηγούν κατ’ αυτόν τον τρόπο σε κάποια ανακατάταξη ή αναδιοργάνωση της γνώσης και αυτογνωσίας μας[6]. Αυτό μπορεί να είναι μια ευχάριστη έκπληξη ή και μια δυσάρεστη κατάπληξη, προκαλεί αμηχανία και απορία, ή και τον θαυμασμό. Τα γεγονότα δεν ποργραμματίζονται, δεν ελέγχονται και δεν καθοδηγούνται. Αν εφαρμόσουμε αυτούς τους ορισμούς στο θέατρο, βλέπουμε πως κι εδώ το συμβάντα των “σημαδιακών στιγμών” διακόπτουν την ρουτίνα της αναμενόμενης και προσδοκούμενης πρόσληψης και οδηγούν σε στιγμιαίο αποπροσανατολισμό. Τι συμβαίνει; Ο χαρακτήρας της παράστασης ως συμβάντος φανερώνεται ακριβώς στις “σημαδιακές στιγμές” της απορίας. Αυτό έχει ως συνέπεια πως ούτε το δράμα ούτε η σκηνοθεσία πρέπει να αποτελούν την πεμπτουσία της θεωρίας του θεάτρου, αλλά το παραστασιακό γεγονός.
Αυτή η έμφαση ωστόσο στη συντελεστική ιδιότητα του θεατρικού γεγονότος κρύβει μιαν υπερβολή: γιατί το μεγαλύτερο μέρος μιας κανονικής παράστασης ακολουθεί το καλλιτεχνικό πρόγραμμα της σκηνοθεσίας, ρυθμίζεται από τις συμβάσεις προσδοκιών του θεατή, κινείται στην αισθητική ρουτίνα των καθημερινών επαναλήψεων, και μόνο όταν πάει κάτι στραβά (βλάβη, ατύχημα κτλ.), ή σε περιπτώσεις ηθελημένου αποπροσανατολισμού των θεατών από τον σκηνοθέτη (απόκρυψη πληροφοριών, παραπλάνηση, αμφίσημες καταστάσεις κτλ.) δημιουργούνται οι “σημαδιακές στιγμές”, όπου η παράσταση μπορεί να ξεφύγει από τον “έλεγχο” της προγραμματισμένης επανάληψης του ιδίου. Στη δεύτερη περίπτωση μάλιστα, την εκούσια παραπλάνηση, όπου ο σκηνοθέτης φέρνει τον θεατή σε δύσκολη θέση, σε αποπορσανατολισμό, αμηχανία, ακόμα και σοκ, πάλι πρόκειται για ένα υπολογισμένο εφέ της σκηνοθεσίας, για προγραμματισμένο τέχνασμα, το οποίο επαναλαμβάνεται ακριβώς με τον ίδιο τρόπο κάθε βράδυ. Θα μπορούσε να πει κανείς πως εδώ η Φαινομενολογία προχωρά σε μια θεωρητική υπερβολή, κάνοντας την εξαίρεση κανόνα. Αλλά όπως λέει και η παροιμία: η εξαίρεση επιβεβαιώνει τον κανόνα. Ο Seel αναφέρει και την περίπτωση του θεάτρου: σε κάθε performance και σε κάθε θεατρική παράσταση ισχύει πως με την παρουσία του κοινού συντελείται κάτι, το οποίο δεν μπορεί να ανάγεται αποκλειστικά στις προθέσεις των συμμετεχόντων· οι πράξεις των ηθοποιών, όπως και η σκηνοθεσία που τις ρύθμισε, έχουν στην ουσία παθητικό χαρακτήρα[7]. Δηλαδή, αν θέλουμε να μεταφέρουμε την παρομοίωση του Gadamer για το παιχνίδι (βλ. παραπάνω: το παιχνίδι παίζει με τους παίκτες): η παράσταση παριστάνει ηθοποιούς και θεατές, συντελείται απλώς με τη βοήθεια των συμμετεχόντων, και τελείται αυτοδύναμα στις εμπειρίες των παρόντων. Αυτή η οντοποίηση της παράστασης ως αυτεξούσιου φαινομένου αποτελεί μια δυσχέρεια στην κατανόηση του φαινομενολογικού μοντέλου του θεάτρου, αλλά έχει τις βάσεις της (όπως είδαμε παραπάνω) στη γνωσιολογική θεωρία των φαινομένων: η εμπειρία συνδημιουργεί το φαινόμενο, το οποίο διαμορφώνει την ίδια ως συνείδηση. Πέραν τούτου βέβαια, η αντίληψη της θεατρικής παράστασης ως γεγονότος που δεν προγραμματίζεται εκατό τοις εκατό, έχει και μια πραγματολογική βάση: σε μια ποσοστιαία αντιμετώπιση, όπου πρωτεύει βέβαια ο αισθητικός υπολογισμός, θα μπορούσαμε να πούμε, πως το μεγαλύτερο μέρος μιας παράστασης σκηνοθετείται, εκτελείται και προσλαμβάνεται με τον προσδοκούμενο τρόπο, αλλά υπάρχουν και απρόοπτα σε μια τέτοια σύνθετη συνάντηση τόσων ανθρώπων, με τη χρήση τόσων αντικειμένων, τεχνολογιών κτλ., τα οποία κάνουν να ξεφύγουν τα πράγματα από τον έλεγχο, ή δημιουργείται μια τέτοια ατμόσφαιρα (αρνητική ή θετική), που κατά τη διάρκεια του γεγονότος δημιουργείται κάτι άλλο, το οποίο δεν έχει προβλέψει κανείς.
Το “προγραμματισμένο γεγονός”, λοιπόν, είναι ένα “αδύνατον”, μια παραδοξολογία, φαινόμενο per se αντιφατικό. Προγραμματίζεται και κατασκευάζεται, αν και από τη φύση του δεν μπορεί να προγραμματιστεί και να κατασκευαστεί[8]. Ο Roselt δίνει ένα παραστατικό παράδειγμα για την ανάγκη, τόσο σε θεωρητικό όσο και σε πρακτικό επίπεδο, να διαχωριστούν η προθεσιακή σκηνοθεσία από την πραγματική παράσταση: σε ένα από τα σπάνια ανεβάσματα του δεύτερου μέρους του “Φάουστ” στη σαιζόν 2005/06 στο Deutsches Theater του Βερολίνου η εν υπηρεσία διευθύντρια της σκηνής πληροφόρησε το αξιότιμο κοινό της παράστασης, πως ο ηθοποιός του Μεφιστοφελή, κατά τις πρόβες για άλλο έργο, έχει τραυματιστεί στο χέρι, αλλά πήρε τη “γενναία” απόφαση να παίξει το ρόλο του παρά το hand-icap του τραυματισμού. Αισθανόταν μάλιστα την ανάγκη να υπογραμμίσει ιδιαίτερα, πως ο επίδεσμος στο χέρι του ηθοποιού του Μεφιστοφελή δεν είναι μέρος της σκηνοθεσίας, πράγμα που προκάλεσε γέλια εκ μέρους του κοινού[9]. Η προσοχή των θεατών καθ’ όλη τη διάρκεια της παράσταση ήταν στραμμένη προς το χέρι του Μεφιστοφελή, και συνέπασχε σχεδόν σωματικά μαζί του, φοβόταν τις απότομες κινήσεις του, έτρεμε μη χτυπήσει κάπου κτλ.[10].
Roselt
Aσφαλώς πρόκειται για εξαίρεση, ωστόσο διδακτική για την επιλογή, πως από θεωρητική άποψη καλό είναι να ξεχωρίσουμε τη σκηνοθεσία από την παράσταση. Μπορώ να αναφέρω και άλλη περίσταση που έχω “βιώσει”: βρέθηκα στη Volksoper της Βιέννης (γύρω στα 1962), μαθητής ακόμα με εισιτήριο “ελεύθερης παρακολούθησης” – δεν θυμάμαι πια ποιο έργο του Verdi παιζόταν, πάντως ο πρωταγωνιστικός ρόλος ήταν γυναικείος – με ορχήστρα και τραγουδιστές από την Staatsoper (δεν είχα πρόγραμμα ή δεν υπήρχε, δε θυμάμαι). Από τα πρώτα λεπτά ήδη διαφάνηκε, πως η κεντρική τραγουδίστρια είχε πρόβλημα, όχι μόνο με τη φωνή της αλλά να ακολουθήσει τη μουσική, το ρυθμό, κράτησε το χρόνο χτυπώντας το πόδι της, ασφαλώς η υποκριτική της ήταν ανύπαρκτη. Όλοι οι άλλοι συντελεστές της παράστασης ήταν τέλειοι επαγγελματίες: μαέστρος, οργανοπαίχτες της ορχήστρας, φημισμένοι τραγουδιστές της όπερας, η χορωδία κτλ. Ασφαλώς η ακινησία της πρωταγωνίστριας με το βλέμμα στραμμένο με αγωνία στον μαέστρο, οδήγησε σε αυτοσχεδιασμούς εκ μέρους των άλλων τραγουδιστών, τους οποίους εκτελούσαν με άνεση. Μόλις η πρωταγωνίστρια έφυγε από τη σκηνή η αισθητική ποιότητα της εκτέλεσης κινήθηκε στα γνωστά για την Κρατική Όπερα της Βιέννης επαγγελματικά ύψη, και τη στιγμή που εμφανίστηκε πάλι στη σκηνή η παράσταση μετατρεπόταν σε παρωδία, με τον μαέστρο να προσπαθεί απελπισμένα να καθοδηγήσει την primadonna και να μην χάσει τελείως τον ρυθμό της. Το κοινό ξαφνιάστηκε στην αρχή, έμεινε σε αμηχανία, αντέδρασε τελικά με ένα ευρύ φάσμα εκδηλώσεων, από διαμαρτυρία έως και αγωνία, αν η προφανώς ερασιτέχνης τραγουδίστρια θα τα βγάλει πέρα, πώς και μέχρι πότε. Μετά από δέκα λεπτά, όσοι δεν διέθεταν χιούμορ, είχαν φύγει. Η παράσταση, με αυτό το σασπένς, μέχρι πότε θα αντέξουν όλοι (πρωταγωνίστρια, διευθυντής της ορχήστρας, τραγουδιστές) και πότε θα βουλιάξει το θέαμα σ’ ένα χάος και θα διακοπεί, ήταν πραγματικά συγκλονιστική. Και από αισθητική άποψη: η εναλλαγή της τελειότητας με τον πιο ελεεινό ερασιτεχνισμό δημιούργησε μια τέτοια αντίθεση, που θα ζήλευε και η πιο προχωρημένη μεταμοντέρνα πρωτοπορία. Εγώ προσωπικά ένοιωσα ντροπή· για όλους: την απαράδεκτη τραγουδίστρια, την απαράδεκτη κατάσταση, ένα τέτοιο θέατρο να δείχνει ένα τέτοιο θέαμα, ντροπή και για τους άλλους συντελεστές που δέχτηκαν ένα τέτοιο ρεζιλίκι. Τελικά η πρωταγωνίστρια τα κατάφερε, όλοι οι συμμετέχοντες (καλύτερα συμπάσχοντες), στη σκηνή και στην πλατεία, λυτρώθηκαν, οι τραγουδιστές της Staatsοper προσέφεραν λουλούδια στην primadonna, και ο κόσμος ξέσπασε χαμογελαστός ή ειρωνικός σε ξέφρενα χειροκροτήματα, τα οποία δέχτηκε η εξουθενωμένη αλλά πανευτυχής τραγουδίστρια στο κέντρο της σκηνής, ενώ οι φημισμένοι επαγγελματίες τραγουδιστές εμφανίστηκαν μόνο προς στιγμήν στην άκρη της. Εκ των υστέρων έμαθα, πως επρόκειτο για τη γυναίκα του τότε Αμερικανού πρεσβευτή στη Βιέννη, που είχε διακαή πόθο να τραγουδήσει όπερα σε επαγγελματική σκηνή και μπροστά από πραγματικό κοινό, κι έτσι “νοικιάστηκε” το κτίριο της Volksoper για τη βραδιά εκείνη, και το ensemble της Staatsoper για τη συγκεκριμένη παράσταση.
Θα αντισταθώ στον πειρασμό να αναλύσω την παράσταση αυτή υπό το φως της μη-προβλεψιμότητας του παραστασιακού γεγονότος. Το παράδειγμα είναι ιδιαίτερα ακραίο, γιατί στην όπερα λόγω της μουσικής η “ενορχήστρωση” όλων των εκφραστικών μέσων της σκηνικής τέχνης είναι ιδιαίτερα υψηλή και απόλυτα αναγκαία. Ίσως το μουσικό θέατρο να αποτελεί εν γένει ειδική περίπτωση για τη διαμόρφωση της θεατρικής εμπειρίας.- Σκηνοθεσία λοιπόν σημαίνει σχεδιασμό, δοκιμασία (στις πρόβες) και καθορισμό εκείνων των στρατηγικών, που ρυθμίζουν την εμφάνιση της υλικότητας των φαινομένων στην παράσταση, δημιουργώντας μια κατάσταση, όπου η παρουσία τους αφήνει και περιθώρια για την εκδήλωση μη προγραμματισμένων πράξεων, συμπεριφορών και γεγονότων[11]. Το τελευταίο αφορά την μη προβλεψιμότητα μιας συγκεκριμένης παράστασης μπροστά σε ένα ειδικό, κάθε βράδυ διαφορετικό κοινό. Στο χειροκρότημα βέβαια σκηνοθεσία και παράσταση συμφύρονται· ναι μεν έχουν γίνει πρόβες για τις υποκλίσεις, τη σειρά των εμφανίσεων και επανεμφανίσεων, αλλά η διάρκεια και η δύναμη του χειροκροτήματος κατ’ αρχήν δεν μπορεί να υπολογιστεί (ειδικά στο κοινό της όπερας). Άρα κατασκευάζονται εναλλακτικά σενάρια.
Παραστάσεις είναι συλλογικά συμβάντα· ο θεατής με τις εμπειρίες του δεν είναι μόνος, επηρεάζεται και από τις εμπειρίες των άλλων, χωρίς να περιορίζεται η ελευθερία του να αντιδράσει διαφορετικά· η “δυναμική της ομάδας” (group dynamics) κατά τη διάκρεια της παράστασης μπορεί να αλλάξει συνεχώς: χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το γέλιο (γελάμε κι εμείς, λίγο ή πολλοί, πηγαία ή ειρωνικά κτλ., ή διαχωρίζουμε τη θέση μας, διαμαρτυρόμαστε κτλ.). Η παράσταση μεταμορφώνει τον θεατή, φεύγει “άλλος”· αυτή η διαδικασία δεν είναι μόνο διανοητική αλλά και ψυχική και σωματική. Η βίωση μιας παράστασης είναι βασικά και σωματικό βίωμα. Οι αυθόρμητες αντιδράσεις των θεατών, στη διαφορετικότητά τους και τη σύνθεσή τους, μόνο ώς κάποιο βαθμό είναι προβλέψιμες.
Η ανάγκη του διαχωρισμού παράστασης και σκηνοθεσίας, σ’ ένα πιο πρακτικό επίπεδο, διαφαίνεται αμέσως στην επαναλαμβανόμενη παρακολούθηση· αν δει κανείς την ίδια παράσταση πέντε φορές, θα παρατηρήσει πως κάθε φορά κάτι άλλο βρίσκεται περισσότερο στο κέντρο της προσοχής του· η εντύπωση δεν είναι ακριβώς η ίδια, και σ’ αυτό προστίθεται και η εμπειρία της προηγούμενης βραδιάς. Έτσι το γνωστό ρητό: κάθε βράδυ το κοινό είναι άλλο, μπορεί και πρέπει να διευρυνθεί ακόμα: κάθε βράδυ ο ίδιος θεατής είναι διαφορετικός. Αυτή η διαφορετικότητα της προδιάθεσης για εμπειρία, της προσοχής και της βίωσης της εμπειρίας δεν είναι προβλέψιμη ή αντιμετωπίσιμη. Όμως, το τι γίνεται στο χώρο των θεατών, είναι μέρος της παράστασης[12].
Στις διαφορές ανάμεσα σε παράσταση και σκηνοθεσία ανήκουν και οι πιθανές βλάβες, ή τα ατυχήματα. Θυμάμαι ένα τέτοιο γεγονός σε μια από τις τελευταίες παραστάσεις της Παξινού ως Μάνα Κουράγιο σε θέατρο της Αθήνας: στο τέλος όχι μόνο ήταν φανερή η κόπωση από την εκτέλεση του μεγάλου ρόλου, αλλά το κάρρο, που έβαλε ο σκηνοθέτης να σέρνει η υπερήλικη γυναίκα, κάπου μάγκωσε στα παρασκήνια και δεν μπόρεσε να φύγει από τη σκηνή: για αρκετό καιρό η αυλαία δεν έπεφτε, για να καλύψει το δράμα της γερόντισσας, που μάταια προσπάθησε να αδειάσει τη σκηνή, για να πέσει η αυλαία και να τελειώσει το έργο. Αυτό το “δράμα” της σωματικής προσπάθειας μιας ηλικιωμένης δεν ήταν του Μπρεχτ.- Αυτά ασφαλώς είναι εξαιρέσεις, αλλά η εξαιρετικότητα είναι ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά του γεγονότος[13], όπως επίσης η αίσθηση ότι κάτι “διακόπτει”[14]. Το “ενδιάμεσο γίγνεσθαι” της παράστασης αφορά τη δυνατότητα της υπέρβασης αυτών που έχουν προγραμματιστεί από τη σκηνοθεσία, όχι τόσο την πραγμάτωση καθαυτή. Η παράσταση είναι μια λανθάνουσα κατάσταση της πιθανής υπέρβασης προς το απρόοπτο, η “εξέγερση του παρόντος”[15]. Άλλωστε η διαφορά ανάμεσα σε σκηνοθεσία και παράσταση είναι ένα εμπειρικό δεδομένο για κάθε ηθοποιό: το βράδυ ικανοποιήθηκε ή δεν ικανοποιήθηκε από τη δική του απόδοση και τη συνολική που είναι αλληλένδετη με τη δική του. Κάθε παράσταση έχει τη μοναδικότητά της· όχι μόνο για τον ηθοποιό αλλά και για τον θεατή: ό,τι δεν πρόσεξε το έχασε για πάντα. Η παράσταση δεν έχει μόνο αμεσότητα και παρουσία, αλλά είναι και βίωμα της απώλειας, της στέρησης, της αίσθησης ότι δεν πρόλαβες να τα δεις όλα.
Διάφορες δραματουργικές τεχνικές προσπαθούν να ελέγξουν και τα γεγονότα στο χώρο των θεατών: το “θέατρο εν θεάτρω”, το aside, η τοποθέτηση ηθοποιών ανάμεσα στο κοινό, που διακόπτουν κάνοντας ερωτήσης, αντιδρούν δήθεν αυθόρμητα κτλ. Παλαιότερα και οι claqueurs. Η αδυναμία μιας θεωρίας της παράστασης έγκειται στην αναλυτική και επιλεκτική προσοχή του θεατή. Αισθητικές θεωρίες επικεντρώνονται συχνά σε καλλιτεχνήματα ως αντικείμενα. Μια θεωρία της παράστασης έχει να κάνει με φαινόμενα πρόσκαιρα και αντιφατικά: προβλεψιμότητα και αυθορμητισμό, στρατηγικές προγραμματισμού και προσληπτική αναρχία, σκηνοθετική αυθαιρεσία και ελευθερία αντιδράσεων του κοινού, – όλ’ αυτά στα περιθώρια ανάμεσα σε ηθοποιούς και θεατές. “Η παράσταση δημιουργείται από την διάδραση όλων των συμμετεχόντων, δηλ. από τη συνάντηση ηθοποιών και θεατών”[16]. Ο ορισμός της Fischer-Lichte μόνο στο δεύτερο μέρος διαχωρίζει το θέατρο από κάθε μορφής τελετή. Αν μια θεωρία της παράστασης ξεκινήσει από τον θεατή, τότε η παράσταση απέναντι στη σκηνοθεσία δεν είναι μόνο μια διεύρυνση του πεδίου της έρευνας (συμπεριλαμβάνει και την πρόσληψη ως δημιουργική ανταπόκριση στην “παραγωγή”), αλλά είναι και μια στένωση, ως προς την επιλεκτική προσοχή και αντίληψη του κάθε θεατή σχετικά με την παράσταση, με τους άλλους θεατές και με τον εαυτό του, και ως προς την απομνημόνευση αυτών των πραγμάτων και την ικανότητα της γλωσσικής τους διατύπωσης. Από αυτή την οπτική γωνία, της εμπειρίας του μεμονωμένου θεατή, η παράσταση δεν εμφανίζεται οπωσδήποτε ως αισθητικό σύνολο, και παραμένει πολύ αμφίβολο, αν η επιλεκτική και αποσπασματική, προσωπική και διαβρωμένη με χίλια άλλα βιώματα αντίληψη του κάθε θεατή, μπορεί να συστηματοποιηθεί και να οργανωθεί σε τέτοιο βαθμό, που να επιδέχεται ανάλυση και θεωρητική εξήγηση.
Fischer Lichte
Παρά τις θεωρητικές αυτές επιφυλάξεις οι παραστάσεις δέν είναι αποκλειστικά αυθόρμητα και απρόοπτα γεγονότα δίχως δομή, πρόγραμμα και πρόθεση, αλλά χαρακτηρίζονται συνήθως από τέτοιο βαθμό οργάνωσης και πραγματοποιούμενου σχεδιασμού, πoυ επιτρέπουν τη θεωρητική περιγραφή. H Φαινομενολογία εκλαμβάνει το θεατρικό γεγονός πρωταρχικά από τη ρίζα του, την τελετουργία. Ο Herrmann μίλησε για “κοινωνική κοινότητα” των συμμετεχόντων· η παράσταση δεν είναι μόνο η σκηνική παρουσίαση επινοημένων χαρακτήρων, αλλά “κοινωνικό παιχνίδι”, “θεατρική γιορτή”[17]. Mίλησε για τους θεατές ως τους “δημιουργούς της θεατρικής τέχνης”· το θεάσθαι είναι δηλαδή ως αισθητική πράξη ενταγμένο και αναπόσπαστο μέρος μιας παράστασης, δεν είναι απλώς πρόσληψη με την έννοια της παθητικής παρακολούθησης. Η φυσική παρουσία των θεατών όπως και η φυσική παρουσία των ηθοποιών καθορίζουν τη σωματικότητα της διαδικασίας.
Το “ενδιάμεσο γίγνεσθαι” χαρακτηρίζεται συχνά ως mediality της θεατρικής παράστασης. Ο όρος ενέχει τη δυνατότητα παρεξηγήσεων, όχι μόνο σχετικά με το γεγονός αν το θέατρο χρησιμοποιεί στις πρωτοποριακές της παραστάσεις τεχνικές των media ή είναι το ίδιο ένα medium[18], αλλά η ίδια η έννοια του medium καλύπτει δύο διαφορετικά πράγματα: από τη μια το medium είναι ένα “μέσο” που μεταφέρει κάτι, δεν είναι κάτι καθαυτό, από την άλλη το medium είναι ο πρωταρχικός τρόπος, με τον οποίο εμφανίζονται τα φαινόμενα στον κόσμο· οτιδήποτε αντιλαμβάνεται ο άνθρωπος. Έτσι πιο πρακτικό είναι να ρωτήσει κανείς, πως χρησιμοποιούμε ένα medium, παρά να προσπαθήσουμε να διευκρινίσουμε το οντολογικό status του. Αυτή τη λύση μπορεί να μεταφέρει κανείς και στο θέατρο· αντί να προσπαθήσει να προσδιορίσει τι είναι θέατρο, μπορεί να ρωτήσει πώς χρησιμοποιούν οι θεατές το θέατρο και πώς αυτό επηρεάζει τη λειτουργία του. Medium είναι ετυμολογικά ο ανοιχτός χώρος, όπου συγκεντρώνεται ο κόσμος[19], mediality στο θέατρο σημαίνει τη χωροταξική διευθέτηση των διαδικασιών της αντίληψης των σωμάτων, ηθοποιών και θεατών: θεάσθαι και θεαθήναι.
Είναι γνωστός ο συμβατικός διαχωρισμός του θεατρικού, του σκηνικού και του δραματικού χώρου. Ο θεατρικός χώρος συμπεριλαμβάνει και τους θεατές· έχει αρχιτεκτονικές προδιαγραφές, αλλά κατά βάση δημιουργείται από τις κινήσεις των ηθοποιών και των θεατών. Θα δούμε αμέσως πώς. Ο Max Herrmann, στο δοκίμιό του “Το βίωμα του θεατρικού χώρου” (1930) διαχωρίζει τον πραγματικό θεατρικό χώρο από τον “βιώμενο”[20]. Ο βιώμενος θεατρικός χώρος δημιουργείται από την υποκριτική, ηθοποιοί και θεατές είναι “μια κοινότητα του ίδιου χώρου”. Αυτός ο διαχωρισμός έχει μια “ευριστική” χρησιμότητα, γιατί πράγματι στο θεατρικό χώρο συναντιώνται δύο διαφορετικές αντιλήψεις για το χώρο: η μαθηματική-φυσική, όπου ο χώρος είναι αντικειμενικός (ομογενής και ισοτροπικός)[21], και “φυσιολογική”, που ξεκινά από την υποκειμενική χρήση του χώρου, ένα αμάλγαμα δηλαδή προσωπικών αντιλήψεων και τρόπων αντίληψης (ανομοιογενής και ανισοτροπικός)[22]. Αυτός ο χώρος δεν είναι μετρήσιμος, αλλά γεμάτος αισθησιακές και προσωπικές ποιότητες[23]. Ωστόσο οι δύο αντιλήψεις δεν άσχετες μεταξύ τους[24]. Ο Cassirer παρατήρησε πως ο χώρος της αντίληψης προϋποθέτει ήδη ορισμένες συνιστώσες του αντικειμενικού χώρου: ομαδοποίηση εικόνων σε συμβολικές μορφές που αντιπροσωπεύουν αντικείμενα κτλ.[25]. Ο Michel de Certeau ξεχωρίζει “χώρους” από “τόπους”, δίνοντας στην πρώτη έννοια και χρονική διάσταση ως προς την ταχύτητα αλλαγών[26], ενώ ο Foucault εστιάζει στις “ετεροτοπίες”: σε χώρους δηλαδή που ξεχωρίζουν λόγω της ιδιαίτερης χρήσης τους (νεκροταφεία, εκκλησίες, θέατρα κτλ.)[27].
Michel de Certeau
Ο χώρος λοιπόν δεν είναι μόνο μια προϋπόθεση δράσεων αλλά και το αποτέλεσμά τους. Η Martina Löw, στην “Κοινωνιολογία του χώρου”, μιλάει μάλιστα για χώρο ως μια συσχετιζόμενη (διά)ταξη ζωντανών όντων και αγαθών σε τόπους[28]. Aυτή η συσχέτιση είναι δυναμική και έχει συνήθως συμβολική σημασία. Τον ενεργητικό χαρακτήρα αυτής της διαδικασίας εκφράζει ο όρος “spacing”: spacing σημαίνει κατασκευή, ανέγερση, τοποθέτηση[29]. Αλλά μόλις μέσω της συνθετικής αντίληψης ή μνήμης αγαθά και άνθρωποι εκλαμβάνονται ως τέτοιοι “χώροι”.
Αν θέλει να εφαρμόσει κανείς αυτό το concept στο θέατρο, τότε θέατρα είναι τόποι, όπου διά της διευθέτησης θεατών και ηθοποιών (spacing και placing) και τις συνθετικές τους αντιλήψεις δημιουργούνται και εγκαθιδρύονται χώροι. Ο θεατρικός χώρος επομένως δεν είναι ένα στατικό κέλυφος της παράστασης, αλλά δημιουργείται ως χώρος σ’ έναν τόπο μέσω της συνδημιουργίας ηθοποιών και θεατών. Αυτό είναι φανερό στο μεσαιωνικό θρησκευτικό θέατρο με τους loci και mansiones[30]. Οι ιστορίες του θεατρικού χώρου συνήθως μελετούν τη θεατρική αρχιτεκτονική και τους γεωμετρικούς χώρους, όχι τον performative χώρο[31]. Μια τέτοια ιστορία θα είχε να ρωτήσει για τα διαδραματιζόμενα μέσα στα θεωρεία και τα τεκταινόμενα ανάμεσα σε πλατεία και σκηνή. Ασχολείται με τη χρήση του χώρου, όχι τη διάταξη· και αυτή (η χρήση) δεν είναι δεδομένη ως καλλιτέχνημα όπως ο γεωμετρικός χώρος, που δημιουργήθηκε από τον τάδε αρχιτέκτονα, καλλωπίσθηκε από τον τάδη ζωγράφο ή decorateur κτλ. Η χρήση των χώρων δεν είναι προβλέψιμη ούτε μπορεί να κατευθυνθεί· από την άποψη αυτή ο θεατρικός χώρος δεν είναι έργο αλλά συμβάν[32].
Ο Roselt αναλύει στη συνέχεια δύο τύπους θεατρικών χώρων υπό το φως της μεθοδολογίας του “ενδιάμεσου γίγνεσθαι”: τη σκηνή της “μπούκας” και τη “σκηνή ως χώρος” (Raumbühne), περιγράφοντας στο τέλος ακόμα μερικές περιπτώσεις της χρήσης του χώρου σε σύγχρονες παραστάσεις, όπου η σκηνή γίνεται χώρος των θεατών ή οι θεατές περιπλανώνται σε ένα είδος “αναζήτησης του κρυμμένoυ θησαυρού” σε όλη την πόλη. H σκηνή της “μπούκας” (bocca, το στόμα, Guckkasten, διόραμα, πανόραμα), που αντιπαραθέτει στην ουσία δύο “κουτιά”, τα οποία τα χωρίζει το συμβολικό φράγμα της ράμπας, δημιουρείται θεωρητικά την Αναγέννηση με την κεντροαξονική προοπτική, εφαρμόζεται όμως στα θεατρικά κτίρια του Μπαρόκ[33]. Ο θεατής κοιτάζει από το ένα “κουτί” στο άλλο, “απ’ έξω” μέσα στη σκηνή, όπως μέσα στην τρύπα του διοράματος ή πανοράματος, που εμφανίζεται, με τεχνικές της camera obscura και laterna magica επίσης τον 17ο αιώνα[34]. Την εποχή εκείνη ο χώρος των θεατών ήταν εκτυφλωτικά φωτισμένος, η κοινωνία στα θεωρεία ήταν το ουσιαστικό θέαμα[35]. Θεάσθαι και θεαθήναι. Από το 1637 οι θεατές μπορούσαν να έχουν και ειδικές θέσεις στην ίδια τη σκηνή, για να φαίνονται καλύτερα· το ότι το ουσιαστικό θέαμα ήταν οι ίδιοι οι θεατές, φαίνεται και από το γεγονός, πως ελάχιστοι μέσα στο χώρο των θεατών έβλεπαν σωστά την κεντροαξονική προοπτική του ζωγραφισμένου σκηνικού. Η εντύπωση της θαυμαστής ψευδαίσθησης ήταν στην κυριολεξία μια συνθετική πράξη και “κατασκευή” του κοινού. Μόλις στο θέατρο του Διαφωτισμού συσκοτίζεται ο χώρος των θεατών και δημιουργείται το δόγμα του τέταρτου σκηνικού τείχους (κρυφοκοίταγμα στη σκηνή).
Οι μεγάλες θεατρικές μεταρρυθμίσεις στις αρχές του 20ού αιώνα αφορούσαν και τον θεατρικό χώρο: εξαφανίστηκε η ράμπα, ενοποιήθηκε ο χώρος της σκηνής και των θεατών, δόθηκαν οι δυνατότητες για πολλούς τρόπους χρήσεως. Στη συνέχεια ο Roselt περιγράφει το σκηνικό όραμα του Friedrich Kiesler, τον οποίο είχε κατηγορήσει ο Moreno για κλοπή πνευματικών δικαιωμάτων (τα πρακτικά της δίκης στη Βιέννη του 1925 σώζονται)[36]. Το Σεπτέμβριο του 1924, σε διεθνή έκθεση θεατρικής τεχνολογίας στη Βιέννη, ο Kiesler είχε παρουσιάσει το όραμά του μια δίπατης ελικοειδούς σκηνής[37], ο Μοreno, που την ίδια χρονιά είχε εκδώσει το βιβλίο του για το θέατρο του αυτοσχεδιασμού[38], τον προσέβαλε δημοσίως, λέγοντας ότι του έκλεψε την ιδέα και εκείνος του έκανε μήνυση[39]. Στην πραγματικότητα το δικό του όραμα (του κυκλικού θεάτρου χωρίς χωροταξικές προδιαγραφές) δεν είχε καμιά σχέση με την αρχιτεκτονική φαντασίωση του Kiesler, η οποία ήταν τόσο ουτοπική που δεν έχει πραγματοποιηθεί έως σήμερα.
Ο Roselt περιγράφει και παραστάσεις δραματοποιημένων μυθιστορμάτων του Dostojewski από τον Frank Castorf στο Βερολίνο γύρω στη στροφή της χιλιετίας, όπου στην περιστρεφόμενη σκηνή βρίσκεται ένα κλειστό σπίτι, οι θεατές βλέπουν από τα παράθυρα μόνο μικρά τμήματα του εσωτερικού χώρου, ενώ σε οθόνη πάνω από το σπίτι δείχνεται ένα άλλο μέρος του σπιτιού[40]. Έτσι η παρακολούθηση της παράστασης μοιάζει με σύνθεση ενός puzzle από αποσπασματικές εικόνες. Σε άλλη παράσταση ο χώρος αντιστρέφεται: στην περιστρεφόμενη σκηνή χτίζεται μια δίπατη πλατφόρμα για τους θεατές, που βλέπουν αποσπασματικά και για στιγμές μόνο (η σκηνή γυρίζει) τους ηθοποιούς στα παράθυρα των “σπιτιών” που έχουν χτιστεί γύρω γύρω, ενώ ακούγεται η φωνή τους από monitor[41]. Εδώ χρειάζεται πράγματι η “οικονομία της προσοχής”[42] και η “τέχνη του βλέμματος”[43], ένας νέος πολιτισμός του θεάσθαι, γιατί ο θεατής δεν βρίσκεται πια σε καμιά προνομιούχα θέση, να δει και να καταλάβει τι γίνεται επί σκηνής, αλλά σε τελείως μειωτική. Θέατρο είναι και ένα τόπος των μέσων (media), γιατί εκεί δοκιμάζονται και υπερβαίνονται τα όρια της αντίληπτικότητας των θεατών σε μια κατάσταση απώλειας και στέρησης, όπου ο καθένας πρέπει να βρει το δικό του δρόμο. Medium ήταν και ο χορός της αρχαίας τραγωδίας, ή ο “σοφός τρελός” στο θέατρο των μεσαιωνικών και μεταμεσαινωικών χρόνων[44], αλλά σ’ αυτές τις παραστάσεις είναι η οθόνη, που δίνει μια συμπληρωματική (αποσπασματική και αυτή) εικόνα του εσωτερικού του σπιτιού.
Σ’ αυτές τις παραστάσεις (όπως και σε μια άλλη, Call Cutta, που οδηγεί τους θεατές στο μισό Βερολίνο, ψάχνοντας κρυμμένες παλαιές φωτογραφίες) δεν υπάρχει συνήθως εκείνο το φαινόμενο, το πολύ χαρακτηριστικό για το θεατρικό χώρο, που λέγεται “ατμόσφαιρα”[45]. Ατμόσφαιρα είναι μια ποιότητα, η οποία σχετίζεται με την αντίληψη και την εμπειρία και αφορά τον χώρο[46]. Δεν εστιάζει σε κανένα συγκεκριμένο σημείο ή τόπο, αλλά “αιωρείται” αόριστα μέσα στο χώρο· είναι μια αίσθηση, καλύτερα ένας συνδυασμός αισθήσεων. Η Fischer-Lichte μιλάει για “συνολική εντύπωση”[47], η οποία δεν ξεκινάει από συγκεκριμένη αίσθηση, αλλά από τη σύνθεσή τους. Είναι ένα σωματικό φαινόμενο, και ως τέτοιο υποκειμενικό, αλλά είναι και ένα αντικειμενικό φαινόμενο, που συσχετίζεται με πράγματα και τη “συγκίνηση” που εκπέμπουν και την επιρροή που ασκούν πάνω στο αισθητήριο των θεατών (“έκ-σταση των πραγμάτων”)[48], αλλά δύσκολα περιγράφεται με λόγια. Η “συνολική εντύπωση” είναι μια αρμονική σύνθεση εξωτερικών στοιχείων και εσωτερικών διαθέσεων, που εκλαμβάνεται ως μια ενότητα. Ακριβώς αυτή την ενότητα όμως και εναρμόνιση αποφεύγουν συνήθως οι σημερινές παραστάσεις της θεατρικής πρωτοπορίας και τονίζουν το διαφορετικό, το άσχετο, τις διακοπές, τις ενοχλήσεις, την α-νόητη επανάληψη, την εντύπωση της χαοτικότητας κτλ. Αν η “ατμόσφαιρα” συσχετίζεται με την αισθητική (στην τρέχουσα έννοια), τότε αυτό το ύφος θα μπορούσε να αποκληθεί “αν-αισθητική”[49]. Ενώ πρόκειται για ένα χαρακτηριστικό της μεταμοντέρνας τέχνης, πρέπει επίσης να τονισθεί, πως αισθητική και “αν-αισθητική” υπάρχουν μόνο μαζί σε μια διαλεκτική σχέση[50].
Η θεατρική τέχνη ως συμβάν χαρακτηρίζει από “υλικότητα”. Αυτό το σύνολο πραγμάτων και ανθρώπων που λέγεται παράσταση το χειρίζεται κατά τον 20ό αιώνα ο σκηνοθέτης, ο διευθυντής της “παραγωγής”. Ωστόσο μια πραγματική θεωρία της σκηνοθεσίας άργησε να εμφανιστεί: το 1918 ο Carl Hagemann παρουσίασε ένα δοκίμιο “Η σκηνοθεσία ως τέχνη”[51], όπου παρουσιάζει τον Richard Wagner ως μοναδικό “ολοκληρωτικό καλλιτέχνη”, ο οποίος φροντίζει όλες τις πλευρές του Gesamtkunstwerk· ο πρώτος σκηνοθέτης με τη έννοια αυτή ήταν ο Δούκας Γεώργιος Β΄ του Sachsen-Meiningen: στις παραστάσεις του σε όλη την Ευρώπη (1874-1890) αναφέρεται για πρώτη φορά το όνομα του “σκηνοθέτη” στο πρόγραμμα[52]. Ο σκηνοθέτης-τύραννος, όπως τον αποκαλούμε σήμερα χιουμοριστικά, εμφανίζεται με τη στροφή του αιώνα (1900). Η πιο ακραία περίπτωση ήταν ασφαλώς ο Edward Gordon Craig, που δεν δεχόταν καν τον ηθοποιό στην απρόβλεπτη και ενοχλητική του σωματικότητα[53]. Όμως το σώμα του ηθοποιού είναι το εκφραστικό υλικό που χειρίζεται ο σκηνοθέτης. Η υποκριτική, ακόμα και σε θεωρητικά δοκίμια του 19ου αιώνα, συγκρινόμενη με τη δραματουργία, δεν θεωρείται καν ξεχωριστή τέχνη[54]. Βέβαια υπήρχε και ο αντίλογος, π. χ. από τον Heinrich Theodor Rötscher, μαθητή του Έγελου, που συνέγραψε μια “Τέχνη της σκηνικής παρουσίασης”[55].
Heinrich Theodor Rötscher
Ο Αριστοτέλης είχε καθιερώσει τα πρωτεία του δράματος (η τραγωδία δεν χειάζεται να παρασταθεί για να δημιουργηθεί η “κάθαρσις”), άποψη που κωδικοποιήθηκε ύστερα στις ποιητικές της Αναγέννησης· από την ιεράρχηση αυτή χειραφετήθηκε ύστερα η υποκριτική και τέλος εμφανίστηκε και ο σκηνοθέτης ως ρυθμιστής της παράστασης. Όμως το “έργο” του δεν είναι η παράσταση αλλά η σκηνοθεσία της· συντελεστές της παράστασης είναι οι ηθοποιοί. Ο ηθοποιός χρησιμοποιεί τον εαυτό του ως εκφραστικό μέσο, το σώμα του είναι η πρώτη ύλη και ταυτόχρονα η κατασκευή· είναι δημιουργός και δημιούργημα μαζί. Το “προϊόν” του όμως, μια χειρονομία, ένα βλέμμα, δεν επιβιώνει τη στιγμή της παραγωγής του. Με αυτή την έννοια η υλικότητα της παράστασης δημιουργείται σε μια στιγμή, υπάρχει ως τέτοια για μια στιγμή κι εξαφανίζεται αμέσως στη συνέχεια. Είναι από τη φύση της φευγαλέα, εφήμερη· παρά ταύτα όμως η δημιουργία της επαναλαμβάνεται κάθε βράδυ. Αυτό που ονόμασε ο Lessing “Transitorik” (η εφημερότητα της θεατρικής τέχνης) αφορά την παράσταση κι όχι τη σκηνοθεσία: ως στρατηγική που προγραμματίζει την επανάληψη η σκηνοθεσία δεν μπορεί να έχει την ποιότητα της μοναδικότητας της στιγμής, που είναι το χαρακτηριστικό γνώρισμα της σύμπραξης ηθοποιών και θεατών στην παράσταση.
Η δημιουργία της υλικότητας κατά την παράσταση είναι μια ιδέα που μπορεί να παρεξηγηθεί, γιατί τα πράγματα και σώματα υπάρχουν και πριν και μετά. Όμως είναι η αντίληψη των θεατών που τους δίνει υπόσταση ως φαινόμενα της παράστασης. H Fischer-Lichte δίνει το παράδειγμα της φωνής: η υλικότητα της φωνής (ποιότητα, ένταση κτλ.) δεν υπάρχει χωρίς την πράξη της ομιλίας και χωρίς την αντίληψη εκ μέρους των θεατών[56]. Αυτή η υλικότητα εμφανίζεται για μια στιγμή και εξαφανίζεται πάλι. Η παράσταση, από την άποψη της αντίληψης, υπάρχει μόνο μέσα στη στιγμή. “Το ενδιάμεσο γίγνεσθαι” της παράστασης αποδίδεται με τον τρίγλωσσο όρο “autopoietische feedback-Schleife” (περίπου “αυτοκινούμενος αναδραστικός κύκλος”)[57]· η παράσταση δημιουργείται και ρυθμίζεται από μια αυτάρκη κυκλική κίνηση αναδράσεων, που χαρακτηρίζεται από αέναη μεταβολή και αυτοαναφορικότητα[58]. Η ιδέα είναι, πως η θεατρική παράσταση δεν δημιουργείται και δεν ρυθμίζεται καν από ηθοποιούς και θεατές, πολύ λιγότερο από σκηνοθέτες και δραματουργούς, αλλά αυτοδημιουργείται και αυτορυθμίζεται. Ο κύκλος δεν έχει αρχή και τέλος· έτσι και η κυκλική κίνηση (βλ. το παράδοξο του ουροβόρο όφι), η οποία μπορεί να εκληφθεί και ως ανάδραση μεταξύ ηθοποιών και θεατών. Αυτή η ανάδραση αφορά όλες τις σωματικές εκδηλώσεις και εκ μέρους των θεατών (από το χειροκρότημα ώς το ξύσιμο της μύτης).
Lessing
Αυτή η οντολογική υπόσταση της παράστασης με τα αναρχικά απρόοπτά της αντιμετωπίστηκε κατά την ιστορία του ευρωπαϊκού θεάτρου με διάφορους τρόπους· η Fischer-Lichte ξεχωρίζει τρεις φάσεις: 1) με τη λογοτεχνοποίηση του θεάτρου από το Διαφωτισμό περιορίστηκε ο αυτοσχεδιασμός των ηθοποιών (υποκριτικές σχολές, συστηματική εκπαίδευση, δοκίμια ηθοποιΐας) και τιθασεύτηκε το κοινό (συσκότιση του χώρου των θεατών, σεμνή συμπεριφορά χωρίς ανεξέλεγκτες εκδηλώσεις, “εσωτερική” μέθεξη) – προσπάθεια διακοπής του αναδραστικού κύκλου, ή τουλάχιστον απόκτηση του ελέγχου· 2) με την καθιέρωση του θεσμού της σκηνοθεσίας ο σκηνοθέτης προσπαθεί να ελέγξει πλήρως τον αναδραστικό κύκλο· 3) με τις performances από το 1960 και πέρα ο αναδραστικός κύκλος με το απρόβλεπτα συμβάντα γίνεται ο ίδιος το κύριο θέμα της παράστασης.
Η παράσταση υπάρχει μόνο ως παρόν, τη στιγμή, hic et nunc· έχει αμεσότητα, παρουσία και ένταση. Η παροντικότητά της είναι και η “ματαιότητά” της, με την έννοια ότι δεν γνωρίζει καμιά αντοχή μέσα στο χρόνο. Με αυτή την ιδιότητα δεν μπορεί, κατ’ αρχήν, να αναλυθεί. Οι αναλύσεις παραστάσεων από video είναι αναλύσεις του video, όχι της παράστασης. Οι οπτικές επιλογές της κάμερας κτλ. δεν αποδίδουν την “ατμόσφαιρα” μιας παράστασης· ο αναλυτής εδώ παρακολουθεί την ταινία, δεν είναι θεατής που συμμετέχει ενεργά και συμβάλλει στον αναδραστικό κύκλο του “ενδιάμεσου γίγνεσθαι”. Αυτή η πρωταρχική μεθοδολογική δυσκολία όμως σχετίζεται με την οντολογική φύση της “στιγμής”, η οποία όχι μόνο εφήμερη είναι, αλλά ουσιαστικά δεν υπάρχει, δεν είναι νοητή. Είναι μεν η ελάχιστη μονάδα της ανθρώπινης αντίληψης και εμπειρίας[59], αλλά ουσιαστικά είναι “εκτός χρόνου”, είναι μια τομή του, ανάμεσα στο “όχι πια” και το “όχι ακόμα” (η ιδέα υπάρχει ήδη στον Πλάτωνα). Η παράδοξη φύση και αντίφαση της στιγμής είναι πως, ενώ συνδέει το παρελθόν με το μέλλον, ταυτόχρονα διακόπτει τη συνέχεια του χρόνου[60]. Η στιγμή είναι ά-χρονη, όπως η αιωνιότητα· είναι μια αφηρημένη κατασκευή και συγχρόνως ο τρόπος με τον οποίο βιώνουμε τη ζωή[61]. Είναι το σημείο μηδέν του χρόνου, το οποίο συνεχώς μετακινείται· είναι άπιαστη. Μόλις τη συνειδητοποιήσεις, ήδη έχει φύγει. Δεν είναι μετρήσιμη, αλλά βιώσιμη. Σχετικά με το χρόνο βρίσκεται σε έκ-σταση, εξέχει από το continuum του χρόνου. Αν η συστηματοποίηση ενός φαινομένου είναι η προϋπόθεση της ανάλυσής του, τότε η παράσταση που βιώνεται μόνο στη στιγμή, δεν είναι αναλύσιμη[62].
Η παράδοξη και οξύμωρη φύση της στιγμής χαρακτηρίζει το είναι της παράστασης ως ενδιάμεσου συμβάντος. Το βίωμα της στιγμής, δηλαδή εκείνης της ποιότητας της αντίληψης, που είναι θεμελιακή για τη θεατρική παράσταση, δημιουργήθηκε στους θεατές κατά τις πρώτες φάσεις της κλασική avant-garde συνήθως με το ξάφνιασμα ή και το σοκ· η Fischer-Lichte μίλησε για την εποχή της “ανακάλυψης του θεατή”[63]. Στο σύχρονο θέατρο χρησιμοποιούν πιο λεπτές στρατηγικές συνειδητοποίησης της στιγμιαίας φύσης του θεατρικού βιώματος: οι “σημαδιακές στιγμές” διακόπτουν τον ρουν της ρουτινιέρικης πρόσληψης. Τέτοιες τεχνικές είναι ο εκμηδενισμός της όποιας δράσης ή η ατελείωτη επανάληψη, η τυχαιότητα των σκηνικών πράξεων και η μονοτονία της επανάληψης των ιδίων (βλ. π. χ. στο χορευτικό θέατρο της Pina Bausch)[64].
Η στιγμιαία υπόσταση του αναδραστικού κύκλου της παράστασης δεν σχετίζεται με τη δραματουργία του σκηνικού χρόνου· αυτή κινείται στο επίπεδο της σκηνοθεσίας. Στη συνείδηση του θεατή, αυτή η διαχείριση του σκηνικού χρόνου συμφύρεται με αναμνήσεις, φαντασιώσεις και συνειρμούς· η μνήμη είναι ενθύμιση στιγμών που δεν αραδιάζονται σε μια λογική αλληλουχία. Η δραματουργία της εμπειρίας έχει κενά, τομές, ρήξεις και ασάφειες, αλλά διαθέτει την ποιότητα της ζώσας εμπειρίας με τα αποκορυφώματά της, τις εντάσεις της κτλ. Το τι εγγράφεται τελικά στη μνήμη, ανήκει στη δραματουργία του θεάσθαι· στο σημείο αυτό ο θεατής είναι ο δικός του δραματουργός[65].
Η διαχείριση του σκηνικού χρόνου χαρακτηρίζεται και από ρυθμό, ή καλύτερα ρυθμούς στον πληθυντικό, και την αλλαγή και εναλλαγή των ρυθμών. Ο ρυθμός ως τακτική επανάληψη δεν υπάρχει χωρίς την αντίληψή του, την εμπειρία[66]. Στην παράσταση ο ρυθμός είναι ένα φαινόμενο του “ενδιάμεσου γίγνεσθαι”, που εκδηλώνεται ακουστικά, οπτικά ή και απτικά[67]. Υπάρχουν όμως και κοσμικοί ρυθμοί και σωματικοί ρυθμοί (χτύποι καρδιάς, σφυγμός κτλ.). Είναι στη φύση του ρυθμού πως δεν αποτελείται μόνο από την τακτική επανάληψη, αλλά και από τη διακοπή της τακτικότητας με ενοχλήσεις, ρήξεις, παύσεις, ασυνέχειες και τροποποιήσεις[68]· μάλιστα η εναλλαγή αυτών των ρυθμικών στοιχείων είναι η φύση της ρυθμολογίας: υπάρχει ως επαναληπτική διάταξη μέσα στο χρόνο και ταυτόχρονα είναι και υπέρβαση αυτής της διάταξης[69]. Ως προς την πρόσληψη του ρυθμού ισχύει ακόμα ένα άλλο σημείο: στην αντίληψή του ενώνονται (ή δεν ενώνονται) δύο διαφορετικοί ρυθμοί, του παρατηρητή που αποδίδει σ’ ένα φαινόμενο τον ρυθμό, και του παρατηρούμενου φαινομένου[70]. Αυτή η συνάντηση του ρυθμού της σκηνοθεσίας με το σωματικό ρυθμό του θεατή δημιουργεί το ρυθμό της παράσταση[71]. Ο ρυθμός της παράστασης, επειδή δεν είναι μια αντικειμενική μετρήσιμη τιμή ούτε μια καθαρά υποκειμενική υπόθεση της αντίληψης, ανήκει στο “ενδιάμεσο γίγνεσθαι”του αναδραστικού κύκλου. Αλλά ο θεατής δεν είναι μόνος του στο θέατρο: ο δικός του ρυθμός βαθμιαία προσαρμόζεται (ή όχι ή μερικώς κτλ.) στους ρυθμούς των άλλων, θεατών και ηθοποιών, μέσω της σωματικής διάδρασης που επιφέρει η συμπαρουσία τους[72]. Έτσι η ευχαρίστηση της ευρυθμίας μιας παράστασης μπορεί να μην είναι αποτέλεσμα μιας καλής και έξυπνης σκηνοθεσίας, αλλά μπορεί και να επέλθει με την αποκατάσταση μιας αρμονίας των ρυθμών στο χωρό των θεατών μέσω των αντιδράσεών τους και τις υπόγειες ενέργειες της μέθεξης. Έτσι η σωματική συμπαρουσία των θεατών μαζί με το κοινό βίωμα του “ενδιάμεσου γεγονότος” της παράστασης μπορεί να δημιουργήσει μια “κοινότητα” (με την έννοια του Max Ηerrmann, βλ. παραπάνω), μόνο με την απελευθέρωση, ανταλλαγή, μεταφορά και κυκλοφορία της ψυχικής ενέργειας που εκδηλώνεται στη μέθεξη και προσοχή, χωρίς ιδεολογήματα και διακηρύξεις, κανόνες και διατάξεις, πεποιθήσεις και οργανώσεις[73]. Με την έννοια αυτή ρυθμός είναι και ένα φαινόμενο της κοινωνικότητας, η οποία μπορεί να εκδηλώνεται, να διαμορφώνεται και να συγκεκριμενοποιείται κατά τη διάρκεια μιας θεατρικής παραστασης.
Για να συνοψίσουμε: θεατρικές παραστάσεις δεν είναι ούτε ένα αποκλειστικά αυθόρμητο συμβάν χωρίς σχεδιασμό και κανόνες, ούτε όμως εξαντλούνται στην επαναλαμβανόμενη εκτέλεση ενός δοσμένου προγράμματος. Η θεωρητική της θεματοποίηση και ανάλυσή της δεν μπορεί να αρκείται στην ανίχνευση και αναγνώριση προθέσεων της πρόκλησης εντυπώσεων, απαιτήσεων μετάδοσης μηνυμάτων ή προσπαθειών ερμηνείας, ούτε όμως μπορεί να εστιάσει αποκλειστικά στη συσσώρευση υποκειμενικών τρόπων εμπειρίας και συμπεριφοράς. Αυτή η ταλάντωση του εκκρεμούς μεταξύ αυθορμητισμού και προγράμματος μπορεί να αποκληθεί κατά τον Waldenfels ως “τάξη στο λυκόφως”. Σε σχεδόν όλες τις απόψεις μιας θεατρικής παράστασης εγγράφονται συστήματα κάποιας διάταξης, όπως η τοποθέτηση του θεατρικού κτιρίου στη ρυμοτομία μιας πόλης, η αρχιτεκτονική ως συμβολική έκφραση της θέσης του στις κοινωνικές δομές και ιεραρχίες, η διαμόρφωση του θεατρικού χώρου ενέχει ήδη ορισμένες συμβάσεις και πρακτικές της σκηνοθεσίας (ο “τέταρτος τοίχος”), το ύφος της υποκριτικής διδάσκεται σε σχολές, περιγράφεται σε βιβλία και αναλύεται σε θεωρίες κτλ. Ενώ αυτά τα συστήματα διάταξης εφαρμόζονται σε μια συγκεκριμένη παράσταση, ταυτόπχρονα παραβιάζονται κιόλας και υπερβαίνονται· παραμόρφωση και αποκλίνουσα από τους συμφωνημένους κανόνες πραγματοποίηση ανήκει, στη διαλεκτική της πραγμάτωσης, στην ίδια την τάξη που ρυθμίζει την πραγματικότητα[74]. Η θεατρική παράσταση ως σύνθετο σύστημα διατάξεων (βλ. τον “κώδικα” της σημειολογίας) εισέρχεται στο λυκόφως της αμφισβήτησης, υπερβαίνοντας το δεδομένο πρόγραμμά της, τον κουρδισμένο μηχανισμό της σκηνοθεσίας ή τις δοσμένες πρακτικές μιας υποκριτικής παράδοσης, και σ’ αυτήν την υπέρβαση συναντιώνται τα προσδοκούμενα με τα απρόοπτα, το γνωστό με το άγνωστο, το οικείο με το απρόσμενο. Η στοχευμένη προσοχή, που ξεχωρίζει ένα αξιοπαρατήρητο και ερωτηματικό γεγονός, είναι σαν μια πέτρα που πέφτει στο νερό: δημιουργεί αναταραχή και κυματισμό που εξαπλώνεται, ώσπου η αταξία στις άκρες καταλαγιάζει και αμβλύνεται[75]. Το “ενδιάμεσο γίγνεσθαι” μιας παράστασης, που δεν βρίσκεται στην προνοητική και εκτελεστική εξουσία ούτε των παραγωγών ούτε των δεκτών, μπορεί να την κάνει ένα μοναδικό γεγονός ή και μια οικτρή αποτυχία. “Σημαδιακές στιγμές” είναι και βλάβες κι ατυχήματα στη σκηνή ή τυχαία αγανάκτηση στο κοινό, εσφαλμένη απομνημόνευση κειμένου ή και πόρτες στη σκηνή που θορυβούν υπερβολικά και ενοχλούν.
Οι θεατρικές παραστάσεις δημιουργούν και κρίσιμες καταστάσεις, που υποσκάπτουν την ρυθμισμένη τάξη των σκηνοθετών, που αμφισβητούν συμβάσεις της εκτέλεσης και προσδοκίες της πρόσληψης, και που οδηγούν εν τέλει στη διεύρυνση ή την επιβεβαίωση παραδοσιακών νορμών. Τέτοιες κρίσιμες στιγμές είναι δυνατό να υπάρξουν μόμο ανάμεσα σε ηθοποιούς και θεατές, ανάμεσα στην παραγωγή και την πρόσληψη. Π. χ. το γέλιο είναι τέτοια μορφή άμεσης διάδρασης. Κανείς δεν είναι κυρίαρχος μιας τέτοιας κρίσης, ούτε οι θεατές, ούτε οι ηθοποιοί (ούτε φυσικά ο σκηνοθέτης που δεν είναι καν παρών). Η έκβαση αυτής της κρίσης είναι ανοιχτή· αυτή η ανοιχτότητα βασίζεται στη δημιουργικότητα και μπορεί να παίζει σημαντικό ρόλο σε διαδικασίες αισθητικών μετασχηματισμών (ανάδυση και εγκαθίδρυση νέου ύφους κτλ.). Τέτοιες κρίσεις συμμετέχουν στη διαδικασία πραγματοποίησης αισθητικών μεταλλαγών, πριν αυτές διατυπωθούν γλωσσικά σε μανιφέστα και αποκρυσταλλωθούν σε θεωρίες. Τα υποκείμενα της παράστασης δεν είναι καθιερωμένες ταυτότητες (θεατές, ηθοποιοί) και αμετάβλητες οντότητες, αλλά υποκείμενα εν εξελίξει, στον ρουν ενός γίγνεσθαι.
Για να δώσει ένα απτό παράδειγμα, ο Roselt περιγράφει εν εκτάσει το σενάριο μιας τέτοιας “κρίσης”, όπου σημειώθηκαν πολλαπλές υπερβάσεις του “ρόλου” του θεατή: “The show must go on” του Jérôme Bel (Deutsches Schauspielhaus του Αμβούργου 2000)[76]. Ένας performer βάζει διάφορα γνωστά τραγούδια σε κασετόφωνο, ενώ μια ομάδα από χορευτές κάνει διάφορες φιγούρες και σχήματα, ή και τίποτα, ή λείπει τελείως. Η παράσταση είναι περισσότερο από το ιστορικό “Βρίζοντας το κοινό” του Peter Handke[77] μια μεγάλη άρνηση κάθε επαφής με το κοινό, μια κλειστή αυτιστική παρουσίαση η οποία διαψεύδει όλες τις προσδοκίες των θεατών και τους φέρνει σε “κρίση”· και αυτή εκδηλώνεται ποικιλοτρόπως με πάσης φύσεως υπερβάσεις. Η κρίση είναι κρίσιμη και είναι ταυτόχρονα και κριτική, ακόμα και του εαυτού της· μπορεί να οδηγήσει στην αποτυχία, αλλά είναι και η ευκαιρία να εμφανιστεί κάτι νέο, είναι οι ωδίνες τοκετού των μελλοντικών.
(από το βιβλίο Θεωρητικά θεάτρου, Αθήνα 2010)
