Η ειδική έρευνα για το θέατρο σκιών στη Μεσόγειο και τα Βαλκάνια τα τελευταία πέντε χρόνια έχει προσθέσει σημαντικές ψηφίδες για την τεκμηρίωση του είδους στην προηγούμενη χιλιετία, ενώ φανερώνει και σημαντικές εξελίξεις και αισθητικές πρωτοβουλίες στον νέο αιώνα, του οποίου ολοκληρώνουμε τώρα το πρώτο τεταρτημόριο. Αναφέρομαι εν πρώτοις στη διδακτορική διατριβή του Α. Κουτσογιάννη για τη Θεσσαλονίκη του Μεσοπολέμου[1], τον τόμο των Β. Πούχνερ και Α. Χοτζάκογλου για την πορεία του είδους από τον αραβικό Καραγκιόζη έως τον ελληνικό[2] και τη διδακτορική διατριβή της Α. Χοτζάκογλου, για το ελληνικό και οθωμανικό θέατρο σκιών το δέκατο ένατο αιώνα έως το 1930 στην Κωνσταντινούπολη, τη Σμύρνη και την Κύπρο, με μια πληθώρα νέων πηγών και τεκμηρίων για τις παραστάσεις αυτές και τους καλλιτέχνες του είδους[3].
H αγγλική μετάφραση της τριλογίας του Ibn Dāniyāl (Κάιρο 1300) για το θέατρο σκιών[4], μοναδικό κειμενικό τεκμήριο για το μεσαιωνικό αιγυπτιακό θέατρο σκιών, που τεκμηριώνεται στους Άραβες ιστορικούς ήδη από την πρώτη στροφή της χιλιετίας (ca. 1000), μας ανοίγει τη δυνατότητα σύγκρισης και σύνδεσης του φαινομένου με την οθωμανική παράδοση, η οποία ιχνηλατείται κατά πάσα πιθανότητα από τον 16ο αιώνα[5]. Ενώ η σύνδεση του έργου του Ibn Dāniyāl με την αριστοφανική κωμωδία μέσω της πρόσληψής της στο Βυζάντιο δεν φαίνεται πιθανή[6], η μετάγγιση του θεάματος από τον Νείλο στο Βόσπορο, μετά την ενσωμάτωση της Αιγύπτου των Μαμλούκων το 1517 στην Οθωμανική Αυτοκρατορία, μπορεί τώρα να στηριχθεί και σε τυπολογικές ομοιότητες των δύο παραδόσεων, εφ’ όσον έχει αποδειχθεί από ιδιαίτερη θεατρολογική μελέτη, πως το πιθανότερο είναι ότι τα τρία κείμενα του 1300 πράγματι γράφτηκαν για να παρασταθούν στην οθόνη του θεάτρου σκιών[7].
Τα έργα αυτά, γραμμένα σε ένα υβριδικό γλωσσικό μείγμα, από το υψηλό ύφος της αραβικής ποίησης του Μεσαίωνα (diwan) έως τη διάλεκτο των τσιγγάνων μιας ορισμένης φυλής του Καΐρου, οι οποίοι ασχολούνταν με τα θεάματα του δρόμου, γεμάτο από λογοπαίγνια, διακειμενικά υπονοούμενα και διφορούμενες εκφράσεις σεξουαλικού και σκατολογικού περιεχομένου, περιέχουν ήδη βασικά χαρακτηριστικά της μετέπειτα οθωμανικής παράδοσης του θεάτρου σκιών, αν αφαιρέσει κανείς τους στερεότυπους κωμικούς τύπους, τον Karagöz, τον Hacivat και τους άλλους. Ο Ibn Dāniyāl, εκπωτός αυλικός ποιητής των Μαμλούκων, έχει ενσωματώσει στα τρία έργα αυτά, “Το πνεύμα των σκιών”, “Ο παράξενος κήρυκας και ο ξένος” και “O ερωτόκριτος και ο χαμένος ποθούμενος”, προηγούμενα έτοιμα ποιήματά του, ώστε η δομή των υβριδικών αυτών έργων με την υψηλή μονολογικότητα και τα εμβόλιμα λυρικά κομμάτια τους, να στερείται οιασδήποτε δραματικής οικονομίας[8].
Τα προφανώς συγγενικά στοιχεία με την oθωμανική παράδοση του θεάτρου σκιών, η οποία φαίνεται ότι κατά το 17ο αιώνα έχει κατασταλάξει ήδη στο βασικό στερεότυπο σκηνικό πληθυσμό της, είναι τα εξής: η αλληλουχία επεισοδίων που παραλλάσσουν το ίδιο θέμα (στον Ibn Dāniyāl η παρουσίαση από συνολικά 22 “νούμερα” λαϊκών θεαμάτων του δρόμου στο δεύτερο έργο, η κοκορομαχία, τραγομαχία και ταυρομαχία στο τρίτο έργο, καθώς και η εμφάνιση των περίεργων επισκεπτών στον οίκο ανοχής των ομοφυλοφίλων επίσης στο τρίτο έργο, στην οθωμανική παράδοση ο Karagöz σε διάφορα επαγγέλματα και τα μέλη του θιάσου με τη σειρά τους εμπλέκονται στη συναλλαγή μαζί του), το εισαγωγικό τραγούδι του κάθε σκηνικού χαρακτήρα, όταν εμφανίζεται για πρώτη φορά στη σκηνή και αυτοσυστήνεται κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο θρησκευτικός πρόλογος με τη μεταφορική ερμηνεία του φωτός και των σκιών ως συμβόλων της ζωής και του κόσμου (ο κουκλοπαίκτης ως θεός κτλ.), οι εκούσιες και ακούσιες παρεξηγήσεις που εμποδίζουν και καταστρέφουν την ομαλή συνεννόηση και επικοινωνία, η καρναβαλική υπέρβαση των κανόνων της γλώσσας ως μέσου επικοινωνίας και ως έκφραση ηθικής της ανθρώπινης συμβίωσης και των διαφυλικών σχέσεων, οι βωμολοχίες και κατυβρίσεις, σάτιρα και παρωδία, σεξουαλικά και σκατολογικά υπονοούμενα (ήδη στα ονόματα), η αστεία αποδόμηση της υπαρκτής κοινωνικής πραγματικότητας στην οθόνη, το παράλογο και γκροτέσκο μιας ασύμμετρης ύπαρξης που βασίζεται αποκλειστικά στην επιδιωκόμενη ικανοποίηση των βιολογικών αναγκών του σώματος, η αντίθεση ανάμεσα σε “υψηλή” ή λόγια γλώσσα (Ηacivat) και αργκώ του δρόμου, η χρήση διαλέκτων κτλ.[9].
Kατ’ αυτόν τον τρόπο ενισχύεται περαιτέρω η άποψη της μεταλαμπάδευσης της παράδοσης του θεάτρου σκιών από τη μεσαιωνική Αίγυπτο στην Οθωμανική Αυτοκρατορία, άποψη η οποία έχει επικρατήσει ώς ένα βαθμό και στη σχετική έρευνα, παρά το γεγονός ότι αυτή η υπόθεση στηρίζεται ουσιαστικά σε μία και μοναδική αναφορά ιστορικού, του Ibn Yiās[10]. Υπάρχει όμως και μια πηγή, που αναφέρει πως το 1612/13 αιγυπτιακός θίασος κλήθηκε από τον Σουλτάνο Σελίμ Α΄ να παρουσιάσει το θέαμα στους εορτασμούς των γαμών της αδελφής του, πράγμα που κάνει πιθανή την υπόθεση, πως η μεταφορά αυτή δεν ήταν ένα μοναδικό γεγονός αμέσως μετά την ήττα των Μαμλούκων της Αιγύπτου απέναντι στην Οθωμανική Αυτοκρατορία, αλλά μια διαδικασία που κράτησε τουλάχιστον έναν αιώνα[11].
Ένα άλλο σημείο που χαρακτηρίζει την οθωμανική παράδοση είναι η διπλή ύπαρξη του θεάματος τόσο στον κόσμο των ελίτ όσο και στα παραδοσιακά καφενεία, τα οποία εξαπλώνονται κατά το 17ο και 18ο αιώνα παντού. Για τη μεσαιωνική Αίγυπτο τα τεκμήρια ύπαρξης για λαϊκές παραστάσεις είναι ελάχιστες· η τριλογία του Ibn Dāniyāl είναι ως παράσταση τόσο απαιτητική, που μόνο στο παλάτι του Σολτάνου ή στην οικία υψηλού μαικήνα της αυλής θα μπορούσε να έχει πραγματοποιηθεί. Η μίμηση των εορταστικών εκδηλώσεων της αυλικής ζωής του Σουλτάνου στο Βόσπορο μεταδίδεται πολύ γρήγορα και στην επαρχία, όπου τοπικοί πασάδες αρχίζουν και αυτοί να παίξουν θέατρο σκιών· η πρώτη σχετική ένδειξη χρονολογείται στο έτος 1608[12]. Και η αυλή των Φαναριωτών στο Βουκουρέστι δεν αποτελεί εξαίρεση: προς τα τέλη του 18ου αιώνα έχουμε λεπτομερειακή περιγραφή μιας τέτοιας παράστασης[13]. Με το τεκμήριο αυτό τελειώνει και η συζήτηση, αν οι Έλληνες γνώριζαν το θέατρο σκιών πριν από την επανάσταση του 1821 ή μόνο μετά. Στο μεταξύ, ήδη από τα τέλη του 17ου αιώνα, έχει μεταδοθεί το είδος αυτού του θεάματος του παραδοσιακού καφενείου σχεδόν σε όλες τις μεγαλύτερες πόλεις της Νοτιοανατολικής Ευρώπης, ανάλογα με την εκάστοτε έκταση των συνόρων της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας[14]. Η συχνότητα των αναφορών είναι μεγαλύτερη στο νοτιοσλαβικό χώρο[15] και στη Ρουμανία[16] και κορυφώνονται κατά το 19ο αιώνα. Τέτοια παράσταση βλέπει και ο ταξιδιωτικός συνοδός του Λόρδου Βύρωνα στην Ανατολή το 1809 στα Ιωάννινα[17].
O Oθωμανικός Karagöz παίζεται καθ’ όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα και στην Αθήνα, παρά τις κατά καιρούς διαμαρτυρίες συντακτών και διανοουμένων[18], και παρά τον ισχυρό ανταγωνισμό με το κουκλοθέατρο του Φασουλή[19]. Aρκετές ταξιδιωτικές αναφορές υπάρχουν και για την Κωνσταντινούπολη, όπου είναι κυρίως το είδος του ιθυφαλλικού Karagöz (toramanlı Karagöz) που επικεντρώνει το μένος τους[20]. Οι μαρτυρίες αυτές είναι σημαντικές, γιατί διασώζουν και την πολιτική σατιρική διάσταση, που είχε το θέαμα στις λαϊκές παραστάσεις στα καφενεία, ενώ οι μεταρρυθμίσεις στα πλαίσια της δυτικόφιλης αναμόρφωσης της χώρας την εποχή του tanzimat (από το 1839) αφορούν και τις παραστάσεις του παλατιού, ειδικά τις φιγούρες και τον έλεγχο του περιεχομένου των θεαμάτων της οθόνης. Η λογοκρισία ωστόσο αποδείχτηκε αναποτελεσματικό μέσο· πιο δραστική ήταν η προσπάθεια των καραγκιοζοπαικτών του παλατιού να καταγράψουν και να μεταγράψουν τις αυτοσχέδιες υποθέσεις του θεάτρου σκιών, να τις αποκαθαίρουν από πολιτικές νύξεις και τα χειρότερα σεξουαλικά στοιχεία. Έτσι οι καταγραφές του τελευταίου καραγκιοζοπαίκτη του παλατιού, του Nazif Bey το 1918, που συγκέντρωσε όλα τα υπαρκτά στην εποχή του έργα για να τα ευπρεπίσει, είναι εκείνα το κείμενα, τα οποία περιέχει η μεγαλύτερη συλλογή τέτοιων έργων του θεάτρου σκιών, η τρίτομη του Cevdet Kudret[21]. Έτσι τα σήμερα προσιτά κείμενα δεν είναι από τις αυτοσχέδιες παραστάσεις των καφενείων, αλλά οι ευπρεπισμένες, αν και ακόμα αρκετά «ζουμερές» εκδοχές αυτής της εκστρατείας περιορισμού και ελέγχου του είδους (Öztürk 2006)[22].
Στο μεταξύ το θέαμα οθωμανικού τύπου είχε εξαπλωθεί, κατά τον όψιμο 18ο και τον 19ο αιώνα, και στις περιοχές του maghrib, των βόρειων ακτών της Αφρικής στη Μεσόγειο, καθώς και στη Μέση Ανατολή. Η διαφορά με το παλαιό αραβικό θέατρο σκιών, που στην Αίγυπτο φαίνεται πως υπήρχε ώς τα μέσα του 18ου αιώνα[23], έγκειται στο γεγονός ότι χρησιμοποιείται σε διάφορες παραλλαγές το όνομα του Karagöz και ότι υπάρχει, επίσης με παραλλαγές και παραμορφώσεις, μέρος του κοινού τυπολογίου των σκηνικών προσώπων της οθωμανικής παράστασης. Αυτό αφορά την Αλγηρία, την Τυνησία, τη Λιβύη, την Αίγυπτο και τη Συρία[24]. Στο Κάιρο και τη Δαμασκό παίζουν ακόμα και στις αρχές του 20ού αιώνα[25]. Mια αυτοψία στην Τρίπολη της Λιβύης στα μεταπολεμικά χρόνια δείχνει πως η παράσταση έχει συρρικνωθεί πολύ και η τυπολογία των στερεότυπων χαρακτήρων αμβλύνεται[26].
Ενώ από όλες τις τέως επαρχίες της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας σταδιακά εξαφανίζεται το παλαιό οθωμανικό θέαμα, και στην ίδια την κεμαλική Τουρκία (από το 1923 και πέρα) το είδος περνάει μια πολύ σοβαρή κρίση, γιατί ταυτιζόταν, στη συνείδηση των ιστορικών και διανοουμένων, με το παλαιό διεφθαρμένο και οπισθοδρομικό σουλτανικό καθεστώς. Η νέα εκκοσμικευμένη και «δημοκρατική» Τουρκία κάνει αποφασιστικές στροφές προς τη Δύση, χωρίς να ταυτιστεί όμως με αυτήν (το 1928 εισάγεται το λατινικό αλφάβητο και μαζί με την μεταγραφή των κειμένων αποκαθαίρεται η γλώσσα από τις αραβικές και περσικές λέξεις «της μόρφωσης»). Το παλαιό αισχρό θέαμα για καθυστερημένους άλλαξε άρδην· περιοριζόταν κατ’ αρχήν η νυχτερινή λειτουργία των παραδοσιακών καφενείων, και ο νέος Κaragöz έδινε παραστάσεις στα «σπίτια του λαού», κρατικά επιμορφωτικά κέντρα που υπήρχαν σε κάθε πόλη και κωμόπολη, όπου ο τέως ιθυφαλλικός αναρχικός γίνεται τώρα προοδευτικός και υπερήφανος διαλαλητής της νέας ιδεολογίας του μονοκομματικού απολυταρχικού κεμαλικού κράτους[27], το οποίο δεν αισθάνεται κανένα σύμπλεγμα απέναντι στους εκπροσώπους της δυτικής μαζικής κουλτούρας. Αντικαθίστανται οι παλιές φιγούρες και ο Hacivat απέναντι στον προοδευτικό Karagöz εμφανίζεται τώρα ως οπισθοδρομικός. Σε ένα από τα έργα αυτά, «Ο Karagöz στην Άγκυρα» (1940), ο Karagöz ως εκπρόσωπος του Κεμαλισμού δίνει συμβουλές στον Charlie Chaplin, τον Tarzan, την Greta Garbo και το Micky Mouse και επιμένει για την ανωτερότητα του τουρκικού πολιτισμού απέναντι στη μαζική κουλτούρα της Δυσης[28]. Με αυτή τη μορφή γυρίζει ο Karagöz μετά τον Δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο πάλι στα καφενεία. Η ριζική αυτή μεταβολή και θεματική πλύση εγκεφάλου αποτελούσε βέβαια και το τέλος του θεάματος ως ζωντανής λαϊκής διασκέδασης. Είχε εξοβελιστεί άλλωστε, εξαιτίας της κυριαρχίας των γραπτών κειμένων, ήδη ο αυτοσχεδιασμός, ο Κaragöz ως προοδευτικός ιδεολόγος του κεμαλισμού ήταν διαμετρικά αντίθετος με την αρχική λειτουργία του είδους: τη σάτιρα της κοινωνίας (και της πολιτικής) και των διαφυλικών σχέσεων (πανσεξουαλισμός)[29].
Στα μεταπολεμικά χρόνια το θέατρο σκιών είχε ουσιαστικά εξαφανιστεί από την σκηνική πράξη και έγινε αντικείμενο των ιστορικών του θεάτρου[30]. Μόλις με την ανακήρυξη της Κωνσταντινούπολης το 2009 σε πολιτισμική πρωτεύουσα της Ευρώπης, όπου το θέατρο σκιών είχε φιγουράρει στις εορταστικές εκδηλώσεις σε περίοπτη θέση, και τη γενικότερη στροφή της ιντελλιγκέντσιας προς το κοσμοπολίτικο παρελθόν της πρωτεύουσας της οθωμανικής αυτοκρατορίας, το είδος άρχισε να αναβιώνει. Όμως οι παραστάσεις δεν γίνονται με αυτοσχέδιο λόγο αλλά με βάση τα εκδιδόμενα κείμενα και δεν προκαλούν και πολύ γέλιο. Μολοντούτο, με τη φολκλορική αυτή ώθηση και την κρατική ενίσχυση δημιουργήθηκε ένας ετήσιος θέσμος φεστιβάλ θεάτρου σκιών, γίνονται μεγάλες και πολυτελείς δημοσιεύσεις, και τελευταία η τουρκική έρευνα ενδιαφέρεται και για το ελληνικό θέατρο σκιών: πρόσφατα μεταφράστηκαν και τα «Απομνημονεύματα» του Σωτήρη Σπαθάρη στα τουρκικά[31]. Και, ως γνωστόν, κατάφερε η πολιτισμική διπλωματία της χώρας να αναγνωριστεί από την UNESCO το θέατρο σκιών ως άυλη πολιτισμική κληρονομιά της Τουρκίας[32]· η ιστορική ειρωνεία της υπόθεσης είναι βέβαια, πως ακριβώς αυτό το είδος η κεμαλική Τουρκία το είχε αποκηρύξει ως ανάξιο βδέλυγμα του καταδικαστέου παρελθόντος, της διεφθαρμένης οθωμανικής αυτοκρατορίας, και με την επίσημη αποστολή του κεντρικού ήρωα, να γίνει προπαγανδιστής της κρατικής ιδεολογίας, κατάφερε να χάσει το θέαμα τη λαϊκή του απήχηση. Αλλά οι πολιτισμικοί θεσμοί της παγκοσμιοποίησης, που δήθεν προστατεύουν τις εθνικές πολιτισμικές κληρονομίες, έχουν κοντή μνήμη και περιορισμένη γνώση, και τα γρανάζια της γραφειοκρατίας και λογής συμφέροντα διαβρώνουν τον αρχικά θετικό σχεδιασμό του θεσμού. Το βασικό λάθος υπάρχει ήδη στην αρχική σύλληψη της «εθνικής» κληρονομιάς: ο οθωμανικός Κaragöz δεν είναι «εθνικός», η πολυεθνικότητα (και πολυθρησκευτικότητα) της οθωμανικής αυτοκρατορίας δεν γνωρίζει την έννοια της «εθνικής» Τουρκίας, που ιδρύθηκε μόλις το 1923, και στη μεγάλη πλειονότητα οι φορείς της διασκεδαστικής αυτής δραστηριότητας, όπως τονίζουν όλες οι πηγές, δεν ήταν καν Τούρκοι, αλλά Αρμένιοι, Εβραίοι, Έλληνες και Ρωμά. Έτσι η ουσία της σκοπιμότητας του όλου θεσμού μετατίθεται από την πραγματική προστασία της πολιτισμικής κληρονομιάς μιας περιοχής, σε μια εθνική διαχείρηση του πολιτισμικού, προς εκμετάλλευση κεφαλαίου που προσφέρει το παρελθόν· η έννοια του έθνους ως nation και του εθνικού ως national είναι πολύ νέα στην ιστορία και δεν ξεπερνά τα 250 χρόνια.
Τελείως διαφορετική ήταν η τύχη του θεάτρου σκιών στην Ελλάδα. Η υπόθεση της ύπαρξης της ηπειρώτικης παράδοσης, που παρά τις αμφισβητήσεις ορισμένων[33] φαίνεται πως ευσταθεί, με το να δημιουργεί τις ηρωικές παραστάσεις, μάλιστα δραματοποιώντας λογοτεχνικά έργα και με μια προσπάθεια δραματοποίησης των έργων με πρότυπο το θέατρο[34] και με την πολύ αγαπητή παράσταση του «Μεγαλέξαντρου και του καταραμένου φιδιού»[35], η οποία συνδυάζει πλέον διάφορες διαστρωματώσεις του ελληνικού λαϊκού πολιτισμού (τις παραδόσεις για τον Μεγαλέξαντρο, το τραγούδι του Αγίου Γεωργίου, το παραμύθι του δρακοντοκτόνου ήρωα και την εικόνα του Αγίου Γεωργίου με τον δράκοντα), φαίνεται πως είναι το πρώτο βήμα για τον εξελληνισμό του οθωμανικού θεάματος[36].
Ο Μίμαρος στην Πάτρα του 1890 και ο Ρούλιας με τη δημιουργία του Μπαρμπα-Γιώργου ολοκλήρωσαν, με τη διαμόρφωση όλων των διαλεκτικών προσώπων στο νέο χάρτινο θίασο της οθόνης, τη μεταρρύθμιση αυτή και έχτισαν τα θεμέλια για την τεράστια επιτυχία που είχε το είδος στο χρονικό διάστημα 1900 με 1930, κατά το οποίο διασκέδαζε ο Καραγκιόζης ένα κοινό πολύ μεγαλύτερο από όλα τα άλλα θέατρα, με ζωντανούς ηθοποιούς, μαζί. Σ’ αυτή τη φάση ακολουθεί βέβαια κάποιος εκφυλισμός, που σχετίζεται με την σταδιακή απώλεια του παραδοσιακού κοινού του Καραγκιόζη, αλλά και με την εμφάνιση του κινηματογράφου και των έντυπων φυλλαδίων, οι οποίες είναι έτσι κι αλλιώς μια ύποπτη πηγή για την τεκμηρίωση ενός θεατρικού είδος που στηρίζεται στον αυτοσχεδιασμό, αλλά οι οποίες, επίσης, μετά από τις πρώτες σειρές, δεν είχαν γραφεί καν από καραγκιοζοπαίχτες[37]. Το σωματείο των καραγκιοζoπαιχτών, σ’ αυτή τη φάση, μετρούσε πάνω από 200 μέλη, των οποίων τα βιογραφικά είναι εν πολλοίς ακόμα άγνωστα στις λεπτομέρειες και περιμένουν τους ερευνητές. Όπως επίσης αδιαφώτιστος είναι ακόμα ο χάρτης της δραστηριότητας των καραγκιοζοπαιχτών ανά τη χώρα, αν και ορισμένες περιοχές, όπως η Θεσσαλία, έχουν διερευνηθεί με υποδειγματικό τρόπο[38]. Πάντως η σχετική βιβλιογραφία αυξάνεται με αλματώδεις ρυθμούς και έφτασε ήδη το 2007 στις 1200 εγγραφές[39] και εξακολουθεί να αυξάνεται με ιδιαίτερη δυναμική, όπως δείχνουν τα δύο ειδικά συνέδρια, στο Ρέθυμνο το 2013 και στην Αθήνα το 2015[40], όχι μόνο ανατυπώνοντας συγκεντρωτικά παλαιές μελέτες κομβικής σημασίας[41] αλλά ανοίγοντας τη βεντάλια των θεμάτων προς όλες τις κατευθύνσεις. Το ελληνικό θέατρο σκιών άλλωστε έχει γίνει πλεόν ένα διεθνές θέμα, για το οποίο αυξάνεται πρόσφατα και η ξενόγλωσση βιβλιογραφία[42].
Και μέσα σε ένα τέτοιο άνοιγμα των ενδιαφερόντων προς όλες τις κατευθύνσεις εντάσσεται και το παρόν μελέτημα, μια σύντομη σύνοψη μιας μεγαλύτερης παρουσίασης της ιστορίας και γεωγραφίας του θεάτρου σκιών στην Ανατολική Μεσόγειο και τη Βαλκανική[43], που δείχνει πως το ελληνικό θέατρο σκιών είναι ο τελευταίος και πιο ζωντανός κρίκος μιας παράδοσης, η οποία έχει ξεπεράσει πλέον τη χιλιετία, παράδοση που καταρρίπτει κάποιους μύθους της δήθεν δυτικοκεντρικής ιστορίας του ευρωπαϊκού θεάτρου, το οποίο όμως τελικά δεν μπορεί να εξετασθεί χωρίς τις διπλανές ηπείρους, την Ασία και την Αφρική. Γιατί το χιλιετές ιστορικό του θεάτρoυ σκιών ενώνει τη βόρεια Αφρική, τη δυτική Ασία και τη Νοτιοανατολική Ευρώπη γύρω από τη Μεσόγειο, η οποία τελικά δεν είναι μόνο η κοίτη του αρχαίου πολιτισμού αλλά παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον και για τη δεύτερη χιλιετία.
