Οι σκηνικές οδηγίες ή διδασκαλίες ανήκουν σε εκείνη την κατηγορία κειμένων ενός δραματικού έργου, που χαρακτηρίζονται ως παρακείμενο, ascriptiones ή δευτερεύοντα κείμενα (Ingarden), που συνοδεύουν το κύριο ομιλούμενο επί σκηνής, διαλογικό ή μονολογικό κείμενο, και διευκολύνουν την ανάγνωση ή απευθύνονται στον οργανωτή ή σκηνοθέτη της παράστασης[1]. Στην τελευταία περίπτωση, όπου οι οδηγίες σημειώνονται με την ομολογουμένη ή ανομολόγητη απαίτηση της σκηνικής πραγματοποίησης και απευθύνονται στους εκτελεστές της παράστασης, δηλαδή, τον σκηνοθέτη και τους ηθοποιούς, πρέπει να διαχωριστούν από τις άμεσες σκηνικές οδηγίες, που αναγράφονται χωριστά στο κείμενο, και από τις έμμεσες που ενυπάρχουν στον ίδιο το διάλογο και δεν σημειώνονται χωριστά[2]. Σε ορισμένους τύπους δραματικών έργων, όπως την κλασικίζουσα τραγωδία, υπερτερούν συνήθως αριθμητικά οι έμμεσες υποδειξεις από τις άμεσες σκηνικές οδηγίες οι οποίες αποφεύγονται· ενώ σε έργα του Μπαρόκ ή του ψυχολογικού Ρεαλισμού η χρήση των άμεσων σκηνικών οδηγιών είναι αφείδωλη και φτάνει και στην υπερβολή, όπως στα έργα του Bernard Shaw, όπου μετατρέπονται σε μικρά ενδιάμεσα πεζογραφήματα, τα οποία υπερβαίνουν πλέον την πρακτική λειτουργικότητα της υποκριτικής και δίνουν πρόσθετες πληροφορίες για τον αναγνώστη. Από την άλλη πλευρά η άμεση σκηνική οδηγία μπορεί να είναι και δυσλειτουργική ή και περιττή, στην περίπτωση που σημειώνει κάτι, που το απαιτεί έτσι κι αλλιώς ο ίδιος ο διάλογος, πράγμα που συμβαίνει συχνά στο επτανησιακά χειρόγραφα των δραματικών έργων του Κρητικού θεάτρου[3].

Μεγάλο μέρος των σκηνικών οδηγιών αφορά την περιγραφή του σκηνικού και τα δρώμενα επί σκηνής: εισόδους και εξόδους, μετακινήσεις μέσα στο χώρο, στάση και κίνηση του σώματος (σηκώνεται, κάθεται), σε ποιον απευθύνεται ο λόγος, με ποια ένταση ή απόχρωση μιλάει κανείς, χειρονομίες (χαιρετισμούς, αποχαιρετισμούς κτλ.) ή άλλες δράσεις (όπως αυτοκτονία, λιποθυμία). Στην πρώιμη νεοελληνική δραματουργία σπανίζουν σκηνικές οδηγίες για την ίδια τη μιμική, γιατί το υποκριτικό ύφος πρέπει να θεωρείται ακόμα αρκετά τυποποιημένο, τόσο στην τραγωδία όσο και στην κωμωδία[4]. Μόνο η έντονη δράση της δραματουργίας του Μπαρόκ, ο ψυχολογισμός του Διαφωτισμού με την έννοια της φυσικότητας της συμπεριφοράς, και ύστερα βέβαια ο Ρεαλισμός του 19^ου αιώνα, με αποκορύφωμα τον ψυχολογικό ρεαλισμό προς το τέλος του, που δείχνει και επιδράσεις της ψυχανάλυσης και των νευρασθενειών, αλλά και η υποκριτική του Ρομαντισμού με τις έξαλλες ψυχικές καταστάσεις και τις έντονες χειρονομίες, θα αλλάξουν ριζικά αυτή την υποκριτική στατικότητα.

Στα έργα του Κρητικού θεάτρου το ζήτημα των άμεσων σκηνικών οδηγιών περιπλέκεται με το θέμα της γνησιότητας: Επτανήσιοι αντιγραφείς και τυπογράφοι της Βενετίας προσθέτουν για διευκρινιστικούς λόγους ελεύθερα σκηνικές οδηγίες, άγνωστο σε ποια ακριβώς έκταση[5]. Ψυχολογικές και υποκριτικές αποχρώσεις βρίσκονται μόνο στον μπαρόκ “Βασιλέα Ροδολίνο”, του οποίου την έκδοση φρόντισε ο ίδιος ο Ανδρέας Τρώιλος[6]: εδώ, στο έργο, όπου ο ίδιος ο ποιητής σημειώνει πως δεν άφησε να παιχθεί στο θέατρο, υπάρχουν κάποιες σκηνικές οδηγίες στην υπηρεσία της υποκριτικής (“Στον ύστερο λόγο απού λέγει, ‘κακού θανάτου’, θέλει ξυπαστεί ξαφνίδια και δυνατά, γυρίζοντας (σ’) μία και άλλη μερά” Δ΄548, “Στένεται πάλι σωπαστή πλιάτερο, γυρίζοντας όλη στη μια μερά” Δ΄550, “Εδώ στένεται πλιάτερην ώρα σωπαστή και σκύφτει την κεφαλή τση και σφουγγίζει τ’ αμμάτια τση και κτυπά το χέρι τση” Δ΄552, κτλ.). Στα έργα του Κατσαΐτη, στο “Ζήνωνα” και τα ιντερμέδια οι σκηνικές οδηγίες είναι πλέον συχνότερες και εκτενέστερες, αφορούν όμως μόνο το stage business, τη σκηνική δράση. Ειδική περίπτωση είναι το “καθ’ εαυτόν” ή “κατ’ ιδίαν” που μπορεί να εμφανιστούν ως άμεση ή και έμμεση σκηνική οδηγία.

Πιο πλούσιες ως προς τις πληροφορίες για την υποκριτική είναι οι έμμεσες σκηνικές οδηγίες: χειρονομίες που δείχνουν, γονυκλισία και προσκύνηση, σκύψιμο κεφαλιού, στην κωμωδία μέτρημα χρημάτων, πέσιμο, χτύπημα, κοιλόπονος, μούντζες, τράβηγμα σπαθιού, στις τραγωδίες και δραστηριότητες γύρω από λιποθυμία και θάνατο, χειρονομίες θρήνου[7]. Πολλές πληροφορίες για τη μιμική προέρχονται από τις φόρμουλες αγγελίας σκηνικού προσώπου που εισέρχεται[8]. Κατά τα άλλα ενδεικνύονται κλάματα και θρήνοι στις τραγωδίες, στις κωμωδίες και κλάματα από χαρά, γέλιο και εκδηλώσεις ευτυχίας· ειδικά ξεχωρίζει η μιμική έκφραση της στενοχώριας, “πρίκα”, “μάνιτα” και πόνος, ο αναστεναγμός, το ανήσυχο βλέμμα, το χαμηλωμένο βλέμμα, μορφές του φόβου, αναφέρεται κρύος ιδρώτας, η έκφραση περισυλλογής, το χλώμιασμα ως προστάδιο της λιποθυμίας[9].

Στη χιώτικη δραματουργία του 17^ου αιώνα οι σκηνικές οδηγίες αφορούν σχεδόν αποκλειστικά τη σκηνική δράση[10], σε μερικές περιπτώσεις και τον ψαλμό, το  τραγούδισμα[11], το αστείο μοιρολόγι των δαιμόνων[12] ή ο “κήρυξ πασαγιάρει”[13], και ακόμη, βγαίνει ένα μικρό παιδάκι και λέει “εις γέλιον”[14]. Στην κυκλαδική δραματουργία παρατηρείται βασικά το ίδιο φαινόμενο μιας πιο έντονης χρήσης των διδασκαλιών οι οποίες αφορούν ωστόσο μόνο τη σκηνική δράση[15]. Μάλιστα στον κυκλαδικό “Ηρώδη ή τη Σφαγή των νηπίων” αυτές οι σκηνικές οδηγίες είναι γραμμένες στα ιταλικά ή τα λατινικά (όπως και στον χιώτικο “Δαβίδ”)[16] και προστέθηκαν από δεύτερο διασκευαστή του κειμένου, που με το πρακτικό του πνεύμα απέβλεπε προφανώς σε μια θεατρική παράσταση του έργου[17].

Την εποχή του ελληνικού προεπαναστατικού θεάτρου, στις Παραδουνάβιες Ηγεμονίες και την Κωνσταντινούπολη, επικρατεί η εκδοτική πρακτική ώστε οι σκηνικές οδηγίες να παρουσιάζονται σε μορφή υποσημειώσεων, π.χ. στη μετάφραση των “Ολυμπίων” του Μεταστάσιου από τον Ρήγα[18]. Αυτές οι διδασκαλίες συνήθως δεν αφορούν τη μιμική, τις εκφράσεις δηλαδή του προσώπου, αλλά στάσεις και κινήσεις του σώματος ή των χεριών (π.χ. στην “Ασπασία” του Ιακ. Ρίζου Νερουλού)[19], όπως, ας πούμε, ο Ιπποκράτης “περισπώμενος από λυπηρούς συλλογισμούς, δεν αποκρίνεται εις τον Κτησίαν, αλλά μετά σιωπήν ολίγην, επιφωνεί τα εξής”[20]. Αυτές οι υποσημειώσεις περιλαμβάνουν μερικές φορές και ολόκληρες πραγματείες[21]. Αν και αυτά τα κλασικιστικά έργα δείχνουν ορισμένες επιδράσεις του Ρομαντισμού, οι διαφορές ως προς τη ρομαντική υποκριτική είναι μεγάλες, όπως δείχνει π.χ. η πρώτη γραφή του “Οδοιπόρου” του Παν. Σούτσου 1831, όπου οι άμεσες σκηνικές οδηγίες είναι πλούσιες (λιγότερες ύστερα στις γραφές του ίδιου έργου του 1842, του 1851 και του 1864)[22]. Το εξεζητημένο και εκκεντρικό υποκριτικό ύφος του Ρομαντισμού, με τις μεγάλες χειρονομίες και τις έντονες σωματικές και μιμικές εκδηλώσεις φρίκης και τρόμου διαφαίνεται όμως ακόμα πιο ανάγλυφα στις έμμεσες σκηνικές οδηγίες. Ερανίζομαι μερικά παραδείγματα από τον “Οδοιπόρο”: “το σιγανό του πάτημα, το σκοτεινό του βλέμμα, αι ορθωμέναις και λευκαίς της κεφαλής του τρίχες”, “το άγριο το πρόσωπο”, “Τους στεναγμούς μου άκους… ιδέ τα δάκρυά μου, εχλώμιασαν τα χείλη μου”, “το φως σου σβύνεται, τι έχεις; Κοκκίνισες… κιτρίνισες… με τρίχαις ορθαίς τρέχεις… με όψιν κρόκικη […] δεν με λαλείς;… τα δάκρυό της στάζει, δεν με ακούς;… τι έπαθες;…”, “Ραλού! τι έχεις… Στέκεσαι με χέρια σταυρωμένα. Τα βλέμματά σου άγρια και αποπλανεμένα!”, “Ραλού!…Ραλού!… τα μέλη σου κλονούνται. Το χέρι σου, τα χείλη σου, από σπασμούς κινούνται”, “ακούω κρότον, εγώ φοβούμαι, από το φόβο… σβύνουμαι και χάνουμε… πεθαίνω…”, “Τα γόνατά μου τρέμουν… και το αίμα μου παγώνει”, “πεθαίνω, τα γονατά μου κάμπτονται”, “πού πας με κλονισμένο βήμα;”, “καίω… καίω…. με φλογίζει ο αέρας οπού πνέω….”, “τον βλέπω… τρέμω… και ιδρώς ψυχρός με περιχύνει…”, “με φιλεί και μ’ αγκαλιάζει, αχ!… κλαις!”, “κλαίοντα ιδέ με και λυπήσου, νεκρώνεται το σώμα του”, “Τα μάτια του μισοσφαλνούν, δακρύζουν και θολώνουν” κτλ.[23].

Πιο εκτενείς σκηνικές οδηγίες, που αφορούν ειδικά την υποκριτική και τη μιμική, θα βρούμε αργότερα στον Κωνσταντίνο Χρηστομάνο, ο οποίος γράφει τον κεντρικό ρόλο του συμβολιστικού δράματος “Η Σταχτιά Γυναίκα” (στα γερμανικά 1896), έχοντας υπόψη του το παίξιμο της ηθοποιού του Burgtheater Adele Sandrock, με ύφος νευρικό και εξεζητημένο, αλλά με απείρως μεγαλύτερες εκφραστικές δυνατότητες του σώματος· παίρνω παράδειγμα τη σκηνική οδηγία που της πέφτει και το δεύτερο παιδί (μετά από το δικό της), η οποία προβλέπει τα εξής: “…ξάφνου κυριεύεται από μια δυνατή τρεμούλα. Τη βλέπουν να σκύβη χαμηλά έξω από το παράθυρο κι’ ύστερα να ορθώνεται πάλι με φωνή που μοιάζει μάλλον με κούφιο βογγητό ζώου, που πεθαίνει ή με πνιγμένο κράξιμο πουλιού παρά με ανθρώπου κραυγή – διαπεραστική κ’ όμως πνιγμένη και κούφια […]. Ξάφνου ρίχνει το πάνω κορμί της πάλι προς τα μέσα, σηκώνει ψηλά στο φως του φεγγαριού και τα δυο χέρια ελεύθερα και ανοιχτά […]. Με το κεφάλι χαμηλά προς το στήθος κατεβασμένο σαν νάπεσε απάνω της η στέγη, με τα πόδια σαν αντιστήλια μπρος της, στρέφει το πρόσωπό της ολοφώτιστο από το φεγγάρι, κι από το φεγγαρόφωτο ακόμα ωχρότερο προς τα μέσα προς τον Λύσαντρο και το Αγλαΐα. Το σαγόνι της το κάτω πετάχτηκ’ έξω και κρέμεται. Τα μάτια της ακόμα γυρίζουν προς την θάλασσα και τ’ ασπράδι των ματιών της φαντάζει στο δωμάτιο. Τα χέρια της συστρέφονται σπασμωδικά σ’ ένα στενό κύκλο σαν να θέλουν να κρατήσουν κάποιο αόρατο σώμα”[24]. Οι αντιδράσεις των τραγικών γονέων περιγράφονται ως εξής: ο Λύσαντρος “χύνεται προς τη Σταχτιά Γυναίκα τη φόνισσα του παιδιού του – και την σφιχταγκαλίζει τρελλά. Εκείνη πέφτει στα στήθια του με υπόκωφη φωνή σαν να πέταξ’ αυτή κ’ η τελευταία της πνοή: κρέμεται κάτω το κεφάλι της σαν τσακισμένο λουλούδι. Τα χέρια της πέφτουν βαρειά προς τα κάτω”[25]. “Στο θέαμα αυτό η Αγλαΐα οπισθοχωρεί τρικλίζοντας σαν να τη χτύπησαν με κάποιο ρόπαλο στο κεφάλι. Η έκφραση της απορίας υποχωρεί στον απέραντο πόνο των αισθήσεων. Με εκκωφαντική κραυγή σωριάζεται”[26]. Το έργο “Τα τρία φιλιά” του ίδιου μάλιστα στηρίζεται σε μια εικαστική σύλληψη: τον πίνακα του Gustav Klimt “O Έρως” (1895), τον οποίο μιμείται όχι μόνο το εξώφυλλο της έκδοσης[27], αλλά αναπαριστάνεται πιστά και στις σκηνικές οδηγίες για το ερωτικό φίλημα ανάμεσα στον Φαίδη και τη Λιάνα, που επαναλαμβάνεται τρεις φορές μέσα στο έργο[28]· αλλά και το φινάλε του έργου, μετά την αυτοκτονία της Δόρας, που χωρίζει τους κρυφά ερωτευμένους για πάντα, προδίδει πάλι συγκεκριμένα υποκριτικά πρότυπα: “Η Λιάνα ρίχνει το κεφάλι πίσω σα να λιποθυμή… έπειτα σηκώνει ψηλά τους ώμους της, βυθίζεται σχεδόν όλη μες τους ώμους της, σκύβει μ’ όλο το κορμί εμπρός και βγαίνει γρήγορα σα να βουτά σ’ ένα κύμα…”[29]. Η σύλληψη αυτή, της σωματικής έκφρασης μιας μεγάλης τραγικής εξόδου, μιμείται σαφώς τις κινήσεις μιας μεγάλης πρωταγωνίστριας.

Κατά τον 20^ό αιώνα, λόγω του όγκου της δραματογραφίας και των διαφόρων σχολών υποκριτικής, το θέμα αυτό δεν είναι εύκολο να παρακολουθηθεί. Οι χρήσεις της σκηνικής οδηγίας είναι ποικίλες και διαφοροποιημένες. Συστηματική εξέταση του ζητήματος δεν υπάρχει· ούτε καν προεργασίες. Πάντως, φαίνεται πως ο Χρηστομάνος αποτελεί ένα από τα κυριότερα παραδείγματα της χρήσης της διδασκαλίας στην υπηρεσία της υποκριτικής ερμηνείας, που εμπνέεται άμεσα από συγκεκριμένες προσλαμβάνουσες παραστάσεις. Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης, συγγραφέας στενά συνδεμένος με το πρακτικό θέατρο, ο οποίος σκηνοθετεί όλα τα έργα του στο κεφάλι του, δίνει, πέρα από τις άμεσες σκηνικές οδηγίες, πολύ μεγάλη έμφαση στις έμμεσες, οι οποίες υλοποιούνται από τη μια στην ιδιότυπη στίξη του, όπου κυριαρχούν τα αποσιωπητικά[30], και από την άλλη στους πρωτότυπους συνδυασμούς στικτικών σημείων, που ρυθμίζουν την εκφορά του λόγου[31]. Αλλά για να μιλήσει κανείς υπεύθυνα για το θέμα των σκηνικών οδηγιών στον 20^ό αιώνα λείπουν ακόμα πολλές προεργασίες.

(από το βιβλίο Τόποι και τρόποι του δράματος, Αθήνα 2011)

[1] Συγκέντρωση της σχετικής βιβλιογραφίας Β. Πούχνερ, “Οι σκηνικές οδηγίες στο Κρητικό και Επτανησιακό θέατρο”, Μελετήματα Θεάτρου. Το Κρητικό θέατρο, Αθήνα 1991, σσ. 363-444, ιδίως σσ. 363 εξ. και Γ. Π. Πεφάνης, Το θέατρο και τα Σύμβολα. Διαδικασίες Συμβόλισης του Δραματικού Λόγου, Αθήνα 1999, σσ. 206 εξ., 211 εξ. Βλ. επίσης W. Puchner, Beiträge zur Theaterwissenschaft Südosteuropas und des mediterranen Raums, τόμ. 2, Wien / Köln / Weimar, 2007, σσ. 271-305.

[2] Bλ. W. Puchner, “Implizite Bühnenanweisungen in den Sprechtexten der kretischen Dramaturgie”, Τιμητικός τόμος για τον Μ. Ι. Μανούσακα, Ρέθυμνο 1994, τόμ. 2, σσ. 483-492. Βλ. τώρα και L. Gazis, “Implicit Stage Direction in the ‘9^th July 1821 in Nicosia’, by Vassilis Mihaelides”, Études Helléniques / Hellenic Studies 15/2 (2007), σσ. 139-160.

[3] Πούχνερ, “Οι σκηνικές οδηγίες”, ό. π.

[4] Βλ. το δοκίμιο του Fransiscus Lang, Dissertatio de actione scenica, München 1727 (επανέκδοση με γερμανική μετάφραση A. Rudin, München 1975). Βλ. και την ανάλυση της E. Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters, τόμ. 2, Vom “künstlichen” zum “natürlichen” Zeichen. Theater des Barock und der Aufklärung, Tübingen 1983.

[5] Π. χ. Ερωφ. Ε΄ 524 για την αυτοκτονία της Ερωφίλης, “Τότε σφάζεται με το μαχαίρι οπού ’τον εις το βατσέλι, με το οποίον εσκότωσαν τον Πανάρετον”, το instrumentum fatale για τους δύο ερωτευμένους είναι έργο του εκδότη. Τα τρία χειρόγραφα της “Πανώριας” έχουν διαφορετικές σκηνικές οδηγίες.

[6] Πούχνερ, “Σκηνικές οδηγίες”, ό. π., σσ. 379 εξ.

[7] Πούχνερ, “Σκηνικές οδηγίες”, ό. π., σσ. 430 εξ.

[8] Πούχνερ “΄Εξοδοι και είσοδοι στην Κρητική και Επτανησιακή δραματουργία”, Μελετήματα θεάτρου. Το Κρητικό θέατρο, Αθήνα 1991, σσ. 65-108.

[9] Πούχνερ, “Σκηνικές οδηγίες”, ό. π., σσ. 438 εξ.

[10] Μ. Ι. Μανούσακας / Β. Πούχνερ,  Ανέκδοτα στιχουργήματα του θρησκευτικού θεάτρου του ΙΖ΄αιώνα, έργα των ορθόδοξων Χίων κληρικών Μιχ. Βεστάρχη, Γρηγ. Κονταράτου, Γαβρ. Προσοψά. Έκδοση κριτική με εισαγωγή, σχόλια και ευρετήρια, Αθήνα 2000, σσ. 110 εξ., 122 εξ., 156, 195 εξ., 204, 238, 268.

[11] Ό. π., σ. 211, 219, 225 εξ., 243, 283, 291.

[12] Ό. π., σ. 247.

[13] Ό. π., σ. 224.

[14] Ό. π., σσ. 203, 251.

[15] Ν. Μ. Παναγιωτάκης (†) / Β. Πούχνερ, Η Τραγέδια του Αγίου Δημητρίου, θρησκευτικό δράμα με κωμικά ιντερμέδια, αγνώστου ποιητή, που παραστάθηκε στις 29 Δεκεμβρίου 1723 στη Ναξία. Κριτική έκδοση με εισαγωγή, σημειώσεις και γλωσσάριο, Ηράκλειο 1999.

[16] W. Puchner, “Italienische Bühnenanweisungen in griechischen Jesuitendramen auf den Ägäisinseln zur Zeit der Gegenreformation”, Rivista di Studi Bizantini e Neoellenici n. s. 32 (1995), σσ. 211-231.

[17] Β. Πούχνερ, Η Hρώδης ή Η Σφαγή των Νηπίων. Χριστουγεννιάτικο θρησκευτικό δράμα αγνώστου ποιητή σε πεζό λόγο από το χώρο των Κυκλάδων την εποχή της Αντιμεταρρύθμισης. Κριτική έκδοση με εισαγωγή, σημειώσεις και γλωσσάριο, Αθήνα 1998, σσ. 46 εξ.

[18] Ρήγα Βελεστινλή, Τα Ολύμπια. Μετάφραση του λιμπρέτου του Πιέτρο Μεταστάσιου Βιέννη 1797, Αθήνα, Ίδρυμα Ουράνη  2000.

[19]  Ιακ. Ρίζου Νερουλού, Τα Θεατρικά (“Ασπασία” 1813, “Πολυξένη” 1814, “Κορακιστικά” 1813), Αθήνα, Ίδρυμα Ουράνη 2002, σσ. 256, 275, 277 εξ., 287, 292, 298 εξ., 305, 396, 398.

[20] Ό. π., σ. 274.

[21] “Πολύξένη”, ό. π., σ. 393.

[22] Β. Πούχνερ, Τα Σούτσεια. Ήτοι ο Παναγιώτης Σούτσος εν δραματικοίς και θεατρικοίς πράγμασι εξεταζόμενος. Μελέτες στην Ελληνική Ρομαντική Δραματουργία 1830-1850, Αθήνα 2007, σσ. 211-229.

[23] Πούχνερ, Τα Σούτσεια, ό. π., σσ. 230 εξ.

[24] Β. Πούχνερ, Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος ως δραματογράφος. Ο αισθητισμός και ο αισθησιασμός στο νεοελληνικό θέατρο των αρχών του αιώνα μας, Αθήνα 1997, σσ. 91 εξ.

[25] Ό. π., σ. 93.

[26] Ό. π., σ. 99.

[27] Ό. π., σσ. 187 εξ.

[28] Ό. π., σσ. 220 εξ., 250 εξ.

[29] Ό. π., σ. 251.

[30] Β. Πούχνερ, “Φιλολογικές παρατηρήσεις στα θεατρικά έργα του Ιάκωβου Καμπανέλλη”, Φιλολογικά και θεατρολογικά ανάλεκτα, Αθήνα 1995, σσ. 393-420.

[31] Β. Πούχνερ, “Προφορικότητα και στίξη στον σκηνικό λόγο του Ιάκωβου Καμπανέλλη”, Συμπτώσεις και αναγκαιότητες, Αθήνα 2008, σσ. 293-305, βλ. τα παραδείγματα σ. 300.