Η εποχή της Μεταπολίτευσης, που ορίζεται συμβολικά από την πτώση της επταετούς δικτατορίας, την επιστροφή του Κωνσταντίνου Καραμανλή από την εξορία, την πρωθυπουργία του (1974-1980) και τη θητεία του στην προεδρία της Ελληνικής Δημοκρατίας (1980-1985), δεν επέφερε μόνο ριζικές αλλαγές στο πολιτικό σκηνικό της χώρας, όπως το συμφιλιωτικό κλίμα που θέτει ένα οριστικό τέρμα στις εμφυλιακές αντιθέσεις και νοοτροπίες και στον εθνικό διχασμό της μεταπολεμικής περιόδου και της εποχής του ανένδοτου με την αναγνώριση και νομιμοποίηση του κομμουνιστικού κόμματος κι άλλες συμβολικές πράξεις εθνικής ενότητας, αλλά αυτές οι ριζικές αλλαγές, που ουσιαστικά κλείνουν την εποχή της πολιτικής πόλωσης, που κράτησε για δεκαετίες και οδήγησε στην Επταετία, και την εποχή της άμεσης εξάρτησης από τις Ηνωμένες Πολιτείες, ενώ τώρα η χώρα οδηγείται στους κόλπους της Ευρωπαϊκής Ένωσης, – αυτές λοιπόν οι ουσιαστικές αλλαγές, στις οποίες βασίζεται ακόμα και το παρόν της χώρας, είχε άμεσες και μακροπρόθεσμες επιδράσεις και στις τέχνες, και ιδίως στην τέχνη του θεάτρου. Δεν εννοώ μόνο τις θεσμικές αλλαγές ως προς το φεστιβάλ της Επιδαύρου[i], που ανοίγεται τώρα και σε άλλους θιάσους εκτός από το Εθνικό Θέατρο, δεν εννοώ μόνο την αποκέντρωση του θεατρικού βίου με την ίδρυση των Δημοτικών Περιφερειακών Θεάτρων και την κρατική επιχορήγηση θεατρικών σχημάτων κάπως πιο περιφερειακών[ii], αλλά εννοώ και την ίδια τη δραματουργία, τόσο από την άποψη του περιεχομένου όσο και από την άποψη της δραματικής φόρμας[iii].

Οι πολιτικές και ιστορικές συνθήκες της μεταπολεμικής περιόδου δημιούργησαν στις δεκαετίες 1960 και 1970 έναν τύπο στρατευμένου θεατρικού έργου, που επιδίδεται κυρίως σ’ αυτό που δεν μπόρεσε να πραγματοποιήσει στην εποχή του Μεσοπολέμου και τα σκοτεινά χρόνια της Κατοχής: ανάλυση της κοινωνικής κατάστασης από την οπτική γωνιά της διανόησης και της νέας γενιάς[iv], που ήταν βαθιά απογοητευμένη από τις εξελίξεις μετά τον εφιάλτη του πολέμου, και μέσα σ’ ένα κλίμα ιδεολογικά φορτισμένο και πολωμένο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο “Καποδίστριας” του Καζαντζάκη, που παιζόταν το 1947 στο Εθνικό Θέατρο, και κατακρεουργήθηκε  από την πολιτικά στρατευμένη κριτική, τόσο από την δεξιά όσο και από την αριστερά[v], ή το “Παραμύθι χωρίς όνομα” του Καμπανέλλη το 1959, που φέρνει για πρώτη φορά μπρεχτικές τεχνικές στην ελληνική σκηνή και πυροδότησε μια δημόσια συζήτηση, αν το έργο είναι αντιβασιλικό ή φιλοβασιλικό[vi].

Σ’ ένα τέτοιο κλίμα πολιτικής και ιδεολογικής φόρτισης και πόλωσης είναι δύσκολο να δημιουργηθούν και να γίνουν αντιληπτές αισθητικές στρατηγικές πέρα από την άμεση στράτευση και το ρεαλισμό. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι πάλι ο Καμπανέλλης: τα πρώτα του θεατρικά έργα, πριν από την “Αυλή των θαυμάτων” (1957) δεν ακολούθησαν μια ρεαλιστική γραφή (ενός “απογειωμένου ρεαλισμού” όπως το λέει ο ίδιος), δεν βρήκαν το δρόμο στη σκηνή και στη δημόσια αναγνώριση, με εξαίρεση το “Χορό πάνω στα στάχυα” στον πρωτοποριακό θίασο του Αδαμάντιου Λεμού το 1950 στην Καλλιθέα[vii], που ακολουθεί τον ποιητικό ηθογραφισμό ενός Λόρκα[viii]. Η δημόσια επιτυχία του σφραγίστηκε με τη νεορεαλιστική γραφή, αν και με την “Έβδομη μέρα της δημιουργίας” (1956) και την “Ηλικία της νύχτας” (1958), όπως δηλώνουν ήδη οι κάπως μεταφυσικοί τίτλοι, υπεισέρχονται και άλλα υφολογικά στοιχεία, τα οποία οδηγούν πέρα από το ρεαλισμό[ix].

Ωστόσο τα περιορισμένα οικονομικά μέσα των λίγων θεατρικών σχημάτων και θιάσων, και οι αισθητικές επιλογές του Κάρολου Κουν στο “Θέατρο Τέχνης” οδήγησαν στο μεταπολεμικό θέατρο σ’ έναν τύπο δραματικού έργου, που ήταν λογοκεντρικός, ολιγοπρόσωπος, το ανέβασμά του χωρίς ειδικά έξοδα σε σκηνικό και κοστούμια, περιέγραφε την κοινωνική πραγματικότητα με ρεαλιστικό και αναγνωρίσιμο τρόπο, χρησιμοποιώντας ωστόσο ορισμένες τεχνικές του λεγόμενου “παράλογου” θεάτρου[x] που η πρόσληψη του έφτασε τότε στο κορύφωμα στην Ελλάδα, και την ιδεολογική στράτευση ενός Μπρεχτ, χωρίς όμως να ακολουθούνται, – ή μεμονωμένα μόνο – οι τεχνικές της αποστασιοποίησης. Στο κάτοπτρο της δραματικής ανάδειξης και ανάλυσης βρισκόταν ή ίδια η αστική και μικροαστική κοινωνία, αλλά και με ιδιαίτερη φροντίδα και στοργή αποσυνάγωγες και περιθωριοποιημένες ομάδες ανθρώπων του υποκόσμου ή των παρυφών των αστικών κεντρών, πιο σπάνια της αγροτιάς, σε μια νεονατουραλιστική γραφή[xi].

Από αυτή την τυπολογία, που αποτέλεσε συν τω χρόνω και συνταγή επιτυχίας και αποδοχής του νεοελληνικού έργου από τους θεατρικούς θιάσους – μεγάλο επίτευγμα της πρώτης γενιάς της μεταπολεμικής δραματογραφίας[xii] – ξεφεύγουν  μόνο συγγραφείς όπως ο Βασίλης Ζιώγας (που ήδη με το “Προξενιό της Αντιγόνης” καλλιεργεί μια υπερρεαλιστική γραφή)[xiii],

η Λούλα Αναγνωστάκη με τα εφιαλτικά της μονόπρακτα[xiv], ο Στρατής Καρράς με τα πειράματά του ενός παράλογου θεάτρου[xv],

ο Παύλος Μάτεσις με τις σπαρακτικές του σάτιρες[xvi], η Μαργαρίτα Λυμπεράκη με την τεθλασμένη δράση ή τις τελετουργίες της[xvii] κτλ.· πολλά από αυτά τα έργα χαρακτηριστικά βρήκαν διστακτικά μόνο το δρόμο προς τη σκηνή.

Αυτή η τάση της απογραφής της μεγάλης Ιστορίας στις μικρές ιστορίες των μεμονωμένων ατόμων και σκηνικών χαρακτήρων, που κουβαλούν μέσα τους ακόμα την κληρονομιά του 1922, τις εξορίες της μεταξικής περιόδου, τις κακουχίες της Κατοχής και τις εμπάθειες του Εμφυλίου, εντείνεται ακόμα περισσότερο κατά την Επταετία, αλλά ο ρεαλισμός τώρα αναγκάζεται να γίνει πιο κρυπτικός, για να περάσει τη λογοκρισία· αντίθετα τα έργα έμειναν στο συρτάρι. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι οι “Νταντάδες” του Σκούρτη, που βασίζονται στον κόσμο του Καραγκιόζη, αλλά η κριτική της εξουσίας γίνεται με τρόπο συμβολιστικό.

Γενικά το θέατρο σκιών και το ανατρεπτικό πνεύμα του χάρτινου ήρωα του θεάτρου σκιών έχει τις τιμητικές του. Εμφανίζεται ως νούμερο και στο σατιρικό πανόραμα της εθνικής ιστορίας στο “Μεγάλο μας τσίρκο” του Καμπανέλλη, που η παράστασή του  το 1973 μετατρέπεται σε αντιστασιακή εκδήλωση[xviii], όπως και στο έργο του Σκούρτη “Ο Καραγκιόζης παρά λίγο βεζύρης”. Οι μεγάλες ανοιχτές φόρμες, γνωστές από την επιθεώρηση, επέτρεπαν με τις προσθαφαιρέσεις από νούμερα και σκηνές και ένα είδος κλεφτοπόλεμο με τη λογοκρισία· γράφονταν ειδικά νούμερα με ευνόητα υπονοούμενα, για να κοπούν από τη λογοκρισία και να πάρουν άδεια τα άλλα[xix]. Ο θεσμός της λογοκρισία όμως εισήγαγε και έναν άλλο νέο μηχανισμό, που αφορά την απήχηση στον κόσμο· κάθε νύξη και κάθε υπονοούμενο, όσο έμμεσο και να ήταν, γινόταν αμέσως αντιληπτό από το κοινό και εξασφάλισε την επιτυχία του έργου. Αυτός ο μηχανισμός της εύκολης επιτυχίας βέβαια εξέλειπε στην εποχή της Μεταπολίτευσης.

Αλλά υπάρχουν και άλλα στοιχεία που αλλάζουν, όπως η μεγάλη ανοιχτή φόρμα. Την καλλιέργησε ο Καμπανέλλης στα ιστορικο-πολιτικά του πανοράματα, τα οποία συνέχιζε με το “Κουκκί και το ρεβύθι”, με πολύ λιγότερη επιτυχία, και με τον “Εχθρό λαό”, αντιστρέφοντας ειρωνικά τον τίτλο του ιψενικού “Ο εχθρός του λαού”, πικρό ιστορικό θέατρο-ντοκουμέντο για την εποχή 1964-1967, που παίχτηκε πλέον στην εποχή της Μεταπολίτευσης του 1975. Αυτή τη μεγάλη ανοιχτή φόρμα η νέα εποχή δεν την “σηκώνει” πια: με την ελευθερία του λόγου η κρυπτική καταγγελία μέσα σε ιστορικό μανδύα και στην ανέμελα ανοιχτή και χαλαρή σύνδεση της επιθεώρησης δεν χρειάζεται πια, ούτε μπορεί να σταθεί ένα έργο μόνο με πολιτικές νύξεις. Και κάτι άλλο: με την ουσιαστική λειτουργία των δημοκρατικών θεσμών η ασπρόμαυρη δραματουργία των υπονοουμένων και της σάτιρας χάνει τη βάση της, ή αλλιώς: χάνει τον “εχθρό” της, ο οποίος δεν εκπροσωπείται  πια με συγκεκριμένες προσωπικότητες αλλά με αφηρημένους θεσμούς, με οικονομικές διασυνδέσεις και διαπλοκές δυσδιάκριτες, με μηχανισμούς σύνθετους που δεν προσφέρονται πια τόσο εύκολα για δραματουργική επεξεργασία κια θεατρική παρουσίαση.

Ωστόσο η ριζική αλλαγή του πολιτικού κλίματος με την εκδημοκράτηση της δημοσιότητας και των θεσμών δεν έχει τόσο άμεσες επιπτώσεις στην τέχνη του θεάτρου όπως ίσως θα περίμενε κανείς: από τη μια προϋπήρχε η “στροφή προς τα έσω” με τα έξοχα μονόπρακτα του Καμπανέλλη “Πρόσωπα για βιολί και ορχήστρα”, όπου ήδη κυριαρχεί το (αυτο)βιογραφικό στοιχείο μεμονωμένων ατόμων, αλλά ακόμα στο τραγελαφικό κλίμα της πολιτικής αστάθειας και της πόλωσης κατά την Επταετία, από την άλλα υπάρχουν ακόμα αρκετά υπολείμματα απολυταρχικών ή και μικροαστικών νοοτροπιών, που προέρχονται από το παρελθόν και στα οποία δραματουργοί της ρεαλιστικής γραφής στρέφουν τα βέλη τους. Ο ίδιος ο Καμπανέλλης προσφέρει το 1977 ακόμα τη σπαρταριστή σάτιρα “Τα τέσσερα πόδια του τραπεζιού”, σατιρίζοντας το κεφαλαιοκρατικό σύστημα της Ελλάδας. Και σχεδόν κάθε χρόνο ανεβαίνει τώρα ένα άλλο έργο αυτής της στοχοθεσίας, και μάλιστα από πρωτοεμφανιζόμενους θεατρικούς συγγραφείς: “Χάσαμε τη Θεία Στοπ” του Γιώργου Διαλεγμένου (1975),

“Οι προστάτες” του Μήτσου Ευθυμιάδη (1976), “Ο άλλος Αλέξανδρος” της Μαργαρίτας Λυμπεράκη (1976), “Το παιχνίδι και μια τύψη” της Κωστούλας Μητροπούλου (1977) κτλ.

Και παλαιότεροι συγγραφείς συνεχίζουν τη δραστηριότητά τους: ο Γιώργος Μανιώτης με τα “Παθήματα” (1977),

ο Μπάμπης Τσικληρόπουλος με “Το υπόγειο” (1977), ο Χρήστος Δοξάρας με την “Έξωση” (1979) κτλ. Δεν λείπει όμως και το καθαρά ποιητικό θέατρο, μέ έργα του Γιάννη Ρίτσου, του Κώστα Βάρναλη, της Νίκης Τριανταφυλλίδη[xx].

Ωστόσο το στίγμα της εποχής, που κάνει να φανούν μονόπρακτα όπως “Η βέρα” και “Το τάβλι” (1972) του Δημήτρη Κεχαΐδη κάπως εκτός εποχής, είναι άλλα έργα, όπως “Οι γάμοι” του Βασίλη Ζιώγα (γραμμένα το 1970, παράσταση μόλις το 1987), ο υπέροχος “Φιλοκτήτης” του (γραμμένος το 1976, παίζεται μόλις το 1989/90), “Τα εφτά κουτιά της Πανδώρας” (γραμμένα το 1978/81, παίζονται πρώτα στην Αυστρία το 1982, μετά το 1996 στην Ελλάδα), οι “Χρωματιστές γυναίκες” (γραμμένες το 1981, παίζονται το 1984/85), “Το βουνό” (1986) κτλ.

Αυτή η πολύ ουσιαστική μεταβολή της θεματολογίας και των δραματουργικών τεχνικών φαίνεται λίγο αργότερα: με τον “Αόρατο θίασο” (1988) και το “Ο δρόμος περνά από μέσα” (1990) του Καμπανέλλη, και με τον “Περιποιητή φυτών” (1989) και το “Προς Ελευσίνα” (1992) του Μάτεσι.

Και αυτή η διάγνωση της επέλασης μιας νέας εσωστρέφειας βεβαιώνει μια ολόκληρη σειρά από άλλα έργα, όπως το “Κλυταιμνήστρα;” του Ανδρέα Στάικου[xxi], “Ο ήχος του όπλου” της Λούλας Αναγνωστάκη, “Το Ενυδρείο” του Μάριου Ποντίκα, “Η Γυναίκα του Λωτ” του ίδιου κτλ.[xxii].

Συμβαίνει το εξής φαινομενικά παράδοξο: πως η στροφή της δημόσιας ζωής προς τη δημοκρατία οδήγησε τη δραματουργία από την πολιτική και κοινωνική ανάλυση στην ψυχολογική ενδοστρέφεια, σε αυτοβιογραφικά θέματα, σε ενδοσκόπηση ψυχαναλυτική, στη διάλυση της ρεαλιστική γραφής αναγνωρίσιμων καταστάσεων σ’ ένα μεταμοντέρνο καλειδοσκόπιο σπαραγμάτων από αναμνήσεις, προαισθήματα, ονειροπολήματα και φαντασιώσεις σε ρευστό σκηνικό χώρο και χρόνο. Η αντικειμενικά περιγράψιμη κατάσταση γίνεται ένα υποκειμενικό σύνθετο νεφέλωμα μεταξύ ύπνου και ξύπνου (“Αόρατος θίασος”), και ο κόσμος της αυλής στην “Αυλή των θαυμάτων” μετατρέπεται στο εσωτερικό ενός σπιτιού (“Ο δρόμος περνά από μέσα”) ή και σε κρεβατοκάμαρα (“Αόρατος θίασος”), από την οποία όμως θα αποδράσουν πάλι οι σκέψεις και οι αναμνήσεις. Η αντίληψη της έξω πραγματικότητας διαθλάται από προσωπικά φίλτα, το συνονθύλευμα αποσπασματικών γεγονότων εκτός χρονικής και αιτιολογικής σειράς προσφέρει συνθέσεις με αλλαγμένη σειρά του χρόνου και συμφυρμό των χώρων, όπως γίνεται ακόμα και σε ιστορικά θέματα (“Η αυλαία πέφτει” του Στάικου). Το συγκεκριμένο γίνεται αόριστο, το απτό αόρατο, η πραγματικότητα παρουσιάζεται ρευστή, ο αξίες είναι αμφιρροπές και ο προσανατολισμός αβέβαιος.

Δεν πρόκειται όμως μόνο για τερτίπια της μεταμοντέρνας γραφής. Η Ελλάδα άλλωστε ακολουθεί το δικό της δρόμο στη συγγραφή των θεατρικών έργων: το ελληνικό θέατρο παραμένει και σήμερα λογοκεντρικό[xxiii], παρά τον παραμερισμό και κατακερματισμό της γλώσσας στις performances και τη διεθνή στροφή προς το καθαρά οπτικό θέατρο[xxiv]. Η ζωντάνια του προφορικού πολιτισμού προφυλάσσει τους συγγραφείς από τη συρρίκνωση της επικοινωνίας. Αλλά πειράματα με τις απέραντες αποχρώσεις της ανθρώπινης επικοινωνίας μεταξύ διαλόγου και μονολόγου, όπως τα παρουσιάζει ο Καμπανέλλης[xxv] στον “Διάλογο” ή και σε “Μια συνάντηση κάπου αλλού…”, όπου η ανθρώπινη προσωπικότητα διαλύεται σε πέντε διαφορετικά Εγώ, ανάλογα με την ηλικία[xxvi],  δείχνουν πως έχουμε περάσε σε μια νέα φάση αντίληψης της πραγματικότητας, που καταγράφεται ατομικά εκ των έσω με πιο ευαίσθητα και ευάλωτα μέσα και εργαλεία.

Το 1984 ακόμα, προς το τέλος της εποχής της Μεταπολίτευσης, ο Βάϊος Παγκουρέλης, σε χαρακτηριστικό του άρθρο “Ο ρεαλισμός και η αποτελμάτωση”[xxvii], περιέγραψε το αδιέξοδο, στο οποίο είχε περιέλθει το συνηθισμένο, για τα μεταπολεμικά δεδομένα, θεατρικό έργο “της καθημερινότητας”[xxviii]. Η δραματουργία των πιο ώριμων θεατρικών συγγραφέων της πρώτης γενιάς του ελληνικού μεταπολεμικού θεάτρου, προς το τέλος του 20^ού αιώνα έχουν δώσει μια οριστική απάντηση, με πολλές και διαφορετικές υπερβάσεις και του ρεαλισμού και της μονοδιάστατης στράτευσης[xxix]. Αυτή η συνθετότητα και νέα κρυπτικότητα, ευαισθησία και ομορφιά της νεοελληνικής δραματουργίας στην τελευταία δεκαετία του 20^ού αιώνα, βασίζεται όμως ώς ένα βαθμό στη σχετική σταθερότητα των δημοκρατικών θεσμών, την ανεμπόδιστη ελευθερία της έκφρασης και τη νέα ποιότητα ζωής· η δραματογραφία δεν χρειάζεται πια να παίξει το ρόλο του λαϊκού δικαστηρίου, του συνηγόρου του κοινού πολίτη, του κριτή της ιστορίας ή του εκφραστή της συλλογικής συνείδησης, δεν χρειάζεται πια να υποτάξει την αισθητική στην πολιτική σκοπιμότητα, επειδή το απαιτεί η ιστορική ανάγκη και η κοινωνική συνείδηση, αλλά μπορεί να αναπτύξει πολύ λεπτότερες και ουσιαστικότερες μεθόδους και στρατηγικές κριτικής και αυτοκριτικής, βασιζόμενη σε μια απόλυτη προσωπική ειλικρίνεια, η οποία μοιάζει με γενική προϋπόθεση της ελεύθερης δημιουργίας και της σωστής λειτουργίας της τέχνης. Με την έννοια αυτή η περίοδος της Μεταπολίτευσης εμπέδωσε τις εξωτερικές προϋποθέσεις για μια νέα φάση δημιουργικότητας στη μεταπολεμική δραματογραφία, η οποία επέφερε απρόσμενα ποιοτικά άλματα, που ανεβάζουν ορισμένα έργα σε αυτό που ονόμασε ο Γκαίτε “παγκόσμια λογοτεχνία”.

(από θεατρολογικό συνέδριο του 2013)

Παραπομπές:

[i] Β. Πλ. Μαυρομούστακος, Το θέατρο στην Ελλάδα 1940-2000. Μία επισκόπηση, Αθήνα, Καστανιώτης 2006, σσ. 159 εξ.

[ii] Ό. π., σσ. 176 εξ., 179 εξ., 190 εξ. επίσης M. Frangi, La décentralisation théâtrale en Grèce après la deuxième guerre mondiale 1943-1993, Thèse, Univ. Paris X-Nanterre, 1996.

[iii] Βλ. σε επιλογή: Πλ. Μαυρομούστακος, “Η ελληνική δραματουργία μετά το 1974: στάσεις και τάσεις”, Έκδοση Πολύτιμης Ύλης – 20 χρόνια νεοελληνικό θεατρικό έργο, Πρακτικά του Α΄Συμποσίου Νεοελληνικού Θεάτρου της Πανελλήνιας Πολιτιστικής Κίνησης, Αθήνα 1999, σσ. 25-34, του ίδιου, “Προβλήματα υφολογικής κατάταξης της σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας”, Το ελληνικό θεατρικό έργο κατά τη δεκαετία του 1990, Πρακτικά Β΄Συμποσίου  Νεοελληνικού Θεάτρου της Πανελλήνιας Πολιτιστικής Κίνησης, Αθήνα 2000, σσ. 29-44, Γ. Π. Πεφάνης, “Προβλήματα ταξινόμησης του Ελληνικού Μεταπολεμικού Δράματος. Θεματικοί κύκλοι και άξονες”, Θέματα του μεταπολεμικού και σύγχρονου ελληνικού θεάτρου, Αθήνα 2001, σσ. 21-44.

[iv] Β. Πούχνερ, “Το δράμα στη μεταπολεμική Ελλάδα”, Ελληνική Θεατρολογία, Αθήνα 1988, σσ. 419-433. Βλ. επίσης Θ. Γραμματάς, Το ελληνικό θέατρο στον 20^ό αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία, 2 τόμ., Αθήνα 2002, pass. κτλ.

[v] Βλ. το ειδικό μελέτημα του P. Bien, “Kazantzakis’ Kapodistrias a (Rejected) Offering to Devided Greece 1944-1946”, Byzantine and Modern Greek Studies 3 (1977), σσ. 141-173.

[vi] Βλ. τις συγκεντρωμένες κριτικές στον τόμο Θέατρο Β΄, Αθήνα 1979, του Καμπανέλλη καθώς και το ειδικό μελέτημα της Κ. Γεωργακάκη, “‘Παραμύθι’ για μικρούς και μεγάλους; Κρίσεις, συγκρίσεις και επικρίσεις για το Παραμύθι χωρίς όνομα”, Πρακτικά Πανελλήνιου Συνεδρίου προς τιμήν του Ιάκωβου Καμπανέλλη, Πάτρα 2006, σσ. 111-132.

[vii] Για την παράσταση και την απήχηση βλ. τώρα Αδ. Λεμού, Η ουτοπία του θέσπη, Θεατρικό Οδοιπορικό, Αθήνα 1989, σσ. 256 εξ., για την αναστήλωση του κειμένου, που δεν σώζεται ολόκληρο, βλ. Β. Πούχνερ, “Το φιλολογικό puzzle της αναστήλωσης: Χορός πάνω στα στάχυα του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Ανολοκλήρωτες δημοσιεύσεις – αποσπασματικά χειρόγραφα – ραδιοφωνικές διασκευές”, στον τόμο:  Σταθμίσεις και ζυγίσματα. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2006, σσ. 207-311.

^VIII Για την πρόσληψη του “Ματωμένου γάμου” βλ. Β. Πούχνερ, “Ο Ματωμένος Γάμος του Federico Garcia Lorca και το Νυφιάτικο Τραγούδι του Νότη Περιγιάλη. Μια παράλληλη ανάγνωση”, στον τόμο: Διάλογοι και διαλογισμοί, Αθήνα 2000, σσ. 271-312, ιδίως σσ. 271εξ. και Β. Λόπεθ Ρέθιο, Το φεγγάρι το μαχαίρι τα νερά. Ο Λόρκα στην Ελλάδα, Αθήνα 2006, σσ. 72 εξ.

[ix] Β. Πούχνερ, “Η θέση του Καμπανέλλη στη μεταπολεμική δραματουργία”, στο μελέτημα “Μικρά Καμπανελλικά”, στον τομο: Είδωλα και ομοιώματα, Αθήνα 2000, σσ. 113-142, ιδίως σσ. 123 εξ.

[x] Βλ. ενδεικτικά Γ. Μάρδας, “Οι επιδράσεις του Θεάτρου του Παραλόγου (Σ. Μπέκετ – Ε. Ιονέσκο) σε Έλληνες συγγραφείς της δικτατορίας”, Πρακτικά του Β΄Πανελλήνιου Θεατρολογικού  Συνεδρίου “Σχέσεις του νεοελληνικού θεάτρου με το ευρωπαϊκό. Διαδικασίες πρόσληψης στην ιστορία της ελληνικης δραματουργάις  από την Αναγέννηση ώς σήμερα”, Αθήνα 2004, σσ. 449-456.

[xi] Βλ. Β. Πούχνερ, “Υφολογικά προβλήματα στο ελληνικό θέατρο του 20^ού αιώνα”, στον τόμο: Ελληνική Θεατρολογία, ό. π., σσ. 381-308, ιδίως σσ. 391 εξ.

[xii] Βλ. τώρα το πλήρες παραστασιολόγιο στην μεταπτυχιακή εργασία των Γρ. Ιωαννίδη / Μ. Χουλιάρα, Επαγγελματικές Παραστάσεις Ελληνικών Έργων που γράφτηκαν την περίοδο 1900-1999 και που ανέβηκαν για πρώτη φορά στο ελληνικό θέατρο την περίοδο 1945-1999, Αθήνα 2000.

[xiii] Βλ. Β. Πούχνερ, Ποίηση και μύθος στα θεατρικά έργα του Βασίλη Ζιώγα. Πανθεϊσμός και φυσιολατρία ως τελεολογικές θεμελιώσεις μιας μυστικιστικής κοσμοθεωρίας. Ερμηνευτικό δοκίμιο, Αθήνα 2004.

[xiv] Β. Πούχνερ, “Οι ραγισμένοι καθρέφτες της ταυτότητας. Ο σκηνικός πληθυσμός στα θεατρικά έργα της Λούλας Αναγνωστάκη”, Ο μίτος της Αριάδνης. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2001, σσ. 394-446.

[xv] Γ. Πεζοπούλου, Στρατής Καρράς. Παρουσίαση του συγγραφέα και του έργου του, Αθήνα – Γιάννινα 1996.

[xvi] Β. Πούχνερ, Ο μαγικός κόσμος του υπερλογικού στα θεατρικά έργα του Παύλου Μάτεσι. Ερμηνευτικό δοκίμιο, Αθήνα 2003.

[xvii] Β. Πούχνερ, Η σύγκρουση των φύλων στον αρχετυπικό κόσμο της Μαργαρίτας Λυμπεράκη. Ανθρωπολογικός και θεατρικός εξπρεσιονισμός στη γαλλική και ελληνική δραματουργία της. Ερμηνευτικό δοκίμιο, Αθήνα 2003.

[xviii] Φ. Χάγερ, “Η παράσταση ως πρόφαση: Το Μεγάλο μας Τσίρκο του Ι. Καμπανέλλη ή η Αφήγηση της Ιστορίας σε χρόνο Ενεστώτα”, Πρακτικά Πανελλήνιου Συνεδρίου προς τιμήν του Ιάκωβου Καμπανέλλη, Πάτρα 2006, σσ. 244-253.

[xix] Γ. Π. Πεφάνης, “Η ιστορική διάσταση στην πολιτική τριλογία του Ιάκωβου Καμπανέλλη: Το μεγαλο μας τσίρκο, Το κουκί και το ρεβύθι, Ο εχθρός λαός”, Θέματα Λογοτεχνίας 30 (2005), σσ. 58-101.

[xx] Μαυρομούστακος, ό π., σσ. 152 εξ.

[xxi] Για το θέατρο του Στάϊκου βλ. Α. Σιβετίδου, Η θέαση της σιωπής στο θέατρο του Ανδρέα Στάικου, Αθήνα 2000.

[xxii] Μαυρομούστακος, ό π., σσ. 202 εξ.

[xxiii] Βλ. Γ. Π. Πεφάνης, “ Η ελληνική δραματουργία στις δεκαετίες ’80 και ’90 (1980-1999). Τάσεις, σταθμοί και προοπτικές”, Θέματα του μεταπολεμικού και σύγχρονου ελληνικού θεάτρου, Αθήνα 2001, σσ. 332-358.

[xxiv] Βλ. την κριτική παρουσίαση της διεθνούς βιβλιογραφίας στον Β. Πούχνερ, Από τη θεωρία του θεάτρου στις θεωρίες του θεατρικού. Εξελίξεις στην επιστήμη του θεάτρου στο τέλος του 20^ού αιώνα, Αθήνα 2003.

[xxv] Βλ. ενδεικτικά Γ. Π. Πεφάνης, Ιάκωβος Καμπανέλλης. Ανιχνεύσεις και προσεγγίσεις στο θεατρικό του έργο, Αθήνα 2000.

[xxvi] Β. Πούχνερ, “Τα πολλαπλά εγώ του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Ο εσωτερικός διάλογος των ηλικιών στο έργο Μια συνάντηση κάπου αλλού…”, Είδωλα και ομοιώματα, ό. π., σσ. 127-142.

[xxvii] Β. Παγκουρέλης, “Ο ρεαλισμός και η αποτελμάτωση. Δοκιμή μιας προσέγγισης των καταστάσεων και των τάσεων του σημερινού ελληνικού θεατρικού έργου”, Διαβάζω  89 (1984), σσ. 16-20.

[xxviii] Ο όρος είναι του Πλ. Μαυρομούστακου, “Απόπειρα κωδικοποίησης ενός θεάτρου της καθημερινής ζωής”, Εκκύκλημα 24 (1990), σσ. 53 εξ.

[xxix] Αυτή την πορεία περιγράφει χαρακτηριστικά ο Βάΐος Παγκουρέλης με τον εξής τίτλο, παίρνοντας αφορμή από το θεατρικό έργο του Καμπανέλλη: “Μια διαδρομή από την καθημερινότητα στη μεταφυσική”, Δρώμενα 14 (1995), σσ. 51-54.