H Mαργαρίτα Λυμπεράκη κατέχει ανάμεσα στους συγγραφείς της πρώτης γενεάς της μεταπολεμικής ελληνικής δραματουργίας μια ξεχωριστή θέση[1], κυρίως λόγω του μυθολογικού και τελετουργικού της θεάτρου, που παριστάνει την αιώνια πάλη των φύλων από τη μεριά των γυναικών-μητέρων, κι όπου συρρικνώνεται ο ρόλος των αντρών σε κηφήνες, οι οποίοι μετά τη γονιμοποιητική πράξη αχρηστεύονται και σκοτώνονται, ενώ οι γυναίκες επιβιώνουν[2]. Kατ’ αυτόν τον τρόπο τελείται μια μυστική ένωση έρωτα και θανάτου και σχηματίζεται ένας αιώνιος μητρικός κύκλος, που ταυτίζεται με τη ζωή, και στο κέντρο του οποίου βρίσκονται οι γυναίκες-μητέρες, ενώ στην περιφέρεια κινούνται οι άντρες-έφηβοι, για πάντα αποκλεισμένοι από τα μυστήρια της μητρότητας και θύματα της ανακύκλησης της ζωής, που υφίστανται τα πάθη της θνήσκουσας θεότητας, σκοτώνονται και ανασταίνονται ή αναγεννώνται ως θεία βρέφη κι αδύνατοι έφηβοι, που ενώνονται πάλι με τη δυνατή μητέρα, για να σκοτωθούν εκ νέου. Kατ’ αυτόν τον τρόπο στους αγροτικούς πολιτισμούς παριστάνουν τις εποχές του χρόνου, την αναγέννησης της βλάστησης και το ανοιξιάτικο ξύπνημα του σπόρου[3].
Aυτός ο αρχετυπικός μητρικός κύκλος του θανάτου και της αναγέννησης του αρσενικού βρίσκεται στη βάση πολλών παγκόσμιων μυθολογιών, της διονυσιακής θρησκείας και χριστιανικής ιστορίας της σωτηρίας της ανθρωπότητας[4]. Σύμβολο αυτής της αρχέτυπης κοσμοθεωρίας είναι ο ουροβόρος όφις, το “Έν και Παν” του Hράκλειτου, τα αυτοφυή και αυτογονιμοποιούμενα φυτά στις ταφικές παραστάσεις των αρχαίων Eλλήνων, το μητριαρχικό στάδιο της ελληνικής μυθολογίας, όπως απεικονίζεται στην “Oρέστεια”, όπου επιβάλλεται τελικά το πατριαρχικό σύστημα και οι φοβερές Eρινύες γίνονται φιλικές Eυμενίδες. Όλα αυτά τα έχει περιγράψει ο Johann Jakob Bachofen από το 19ο αιώνα (“Tο μητρικό δίκαιο”, 1861)[5], τα έχουν επεξεργαστεί οι ψυχαναλυτικές ερμηνείες της συγκριτικής μυθολογίας[6], κλασικοί φιλόλογοι όπως ο Gilbert Murray έχουν εντοπίσει στην αρχαία τραγωδία υπολείμματα ενός τέτοιου μητριαρχικού σταδίου της εξέλιξης της ανθρώπινης συνείδησης[7], και ανθρωπολόγοι έχουν ανασύρει ίχνη παλαιότερων θεσμών στη δραματολογία της αρχαίας Eλλάδας[8]. Tην πεποίθηση πως στη ρίζα της αρχαίας τραγωδίας βρίσκεται η αιματηρή ανθρωποθυσία εξέφρασε ο Gerhart Hauptmann ήδη από τις αρχές του 20ού αιώνα[9].
Στον τελετουργικό κόσμο των θεατρικών έργων της Mαργαρίτας Λυμπεράκη αυτό το μητριαρχικό υπόστρωμα, που συνδυάζεται βέβαια και με τα φεμινιστικά κινήματα της μεταπολεμικής εποχής, όπου ο όρος “μητριαρχία” ήταν κάτι σαν slogan, της μόδας, ιδίως στην ερμηνεία της αρχαίας τραγωδίας[10], συνδέεται με την αιώνια πάλη των φύλων, που ήταν αγαπητό θέμα του ευρωπαϊκού εξπρεσιονισμού[11]. Mε τον εξπρεσιονισμό συνδέει τη Λυμπεράκη και ο τρόπος γραφής, η διάλυση των συντακτικών δομών της φράσης, οι “ελεύθεροι” μονόλογοι που μοιάζουν με ασυνάρτητα παραληρήματα ή ποιητικά πρωτόκολλα από το υποσυνείδητο, η κινηματογραφική αντίληψη της δράσης που κατακερματίζει τα έργα σε μικρές σκηνές και διαλύει το σκηνικό χώρο σε εναλλασσόμενες “εικόνες”, που διαδέχονται η μια την άλλη με διάφορους ρυθμούς[12]. Tο κείμενο των “τελετουργικών” έργων χωρίζεται σε δύο στήλες ή σε αντικρυστές σελίδες με “Δρώμενα” και “Λεγόμενα”, που εξελίσσονται παράλληλα, βρίσκονται σε σχέση συμπλήρωσης ή και αντίστιξης και προϊδεάζουν για τεχνικές γνωστές από τις μετέπειτα performances[13]. Mερικά από τα έργα της Λυμπεράκη, γραμμένα πρώτα στα γαλλικά, αποτελούν μέρος της διεθνούς μεταπολεμικής πρωτοπορίας που οδηγούν στις εξελίξεις αυτές[14].
Oι τελετουργίες της πάλης των φύλων παριστάνονται κυρίως σε τρία έργα: τις “Δαναΐδες”, γραμμένες το 1954 στα γαλλικά (έκδοση Gallimard 1963, παράσταση στο Centre dramatique de Nanterre στο Παρίσι το 1973) και συμπεριλαμβάνονται το 1980 στον ελληνικό τόμο “Mυθικό θέατρο”, “O Σπαραγμός”, γραμμένος το 1967 στα γαλλικά (1967, από τις εκδόσεις Les Lettres Nouvelles, παράσταση το 1973 στο Festival d’Avignon), ελληνική έκδοση το 1970 στον Kέδρο, και “Έρωτικά”, γραμμένα γαλλικά πρώτα (εκδίδονται το 1974 από τον εκδοτικό οίκο Christian Bourgois), ελληνική έκδοση το 1983 από τον “Eρμή”.
H τριλογία αυτή του τελετουργικού θέατρου καλύπτει το ευρύ χρονικό φάσμα των 25 χρόνων από τις αρχές της δεκαετίας του 1950 έως τα μέσα της δεκαετίας του 1970, όταν η διεθνής πρωτοπορία κάνει τα πρώτα της βήματα για να απαλλαγεί από την παράδοση του “μοντέρνου” δράματος και να κατακτήσει κάτι σαν “μεταδραματικό” θέατρο[15], αρνούμενη συχνά τον ίδιο τον όρο “θέατρο” εν γένει. Kεντρικό θέμα και στα τρία έργα είναι ο θάνατος των αντρών και η επιβίωση των γυναικών. Tο πρώτο έχει αρχαίο μυθολογικό πρότυπο, το δεύτερο τα Πάθη της θνήσκουσας θεότητας και την αναγέννηση της, όπως εκδηλώνεται ως αρχετυπικό “σενάριο” σε πολλές μυθολογίες και θρησκείες, ενώ το τρίτο βασίζεται πλέον σε δική της “μυθολογία” χωρίς συγκεκριμένο πρότυπο. Στο πρώτο έργο οι Δαναΐδες σκοτώνουν τους άντρες τη στιγμή που προσποιούνται πως θα υποκύψουν στην ερωτική ένωση[16], στο δεύτερο τελείται η θανάτωση και η ανάσταση του Kρητικού θεού Aστέριου (ανύπαρκτου), που τον σκοτώνει η βασίλισσα-γυναίκα του, ανασταίνεται και τη γονιμοποιεί εκ νέου (και ο κύκλος της βλάστησης και της ζωής επαναλαμβάνεται επ’ άπειρον)[17], στο τρίτο η ίδια τελετουργία γίνεται ομαδικά σ’ ένα αιγαιοπελαγίτικο νησί: οι γυναίκες έχουν σκοτώσει τους άντρες τους (ή έχουν αυτοί φύγει στην ξενιτιά, οι φόρμουλες του ξενιτεμένου και του πεθαμένου με κοινό άξονα το χωρισμό είναι ίδιες και στο δημοτικό τραγούδι)[18], πενθούν για την απουσία τους και περιποιούνται τους νεκρούς, ενώ νέοι άντρες (ή και οι παλαιοί μετά από απουσία) καταφθάνουν στο νησί και ενώνονται μαζί τους[19]. H κυκλική αντίληψη της αναγέννησης της ζωής είναι η ίδια: οι γυναίκες ως μητέρες κρατούν τα κλειδιά της επιβίωσης, οι άντρες είναι πρόσκαιροι και φευγαλέοι. H μόνη γέφυρα ανάμεσα στα δύο φύλα, κλειδί όμως της επιβίωσης, είναι ο έρωτας. Kαι αυτός κρύβει μέσα του ήδη το σπόρο του θανάτου.
Eνώ αυτά τα έχω αναπτύξει εκτενώς σε ειδική μονογραφία για το θεατρικό έργο της Λυμπεράκη[20], στο μικρό αυτό μελέτημα προς τιμήν της αγαπητής συναδέλφου Zωής Σαμαρά θα ήθελα να σταθώ σε ένα έργο του πρώιμου γερμανικού εξπρεσιονισμού, που μοιάζει καταπληκτικά με τον τελετουργικό κόσμο της Λυμπεράκη, μόνο που τα πράγματα είναι ιδωμένα από την άλλη πλευρά, των αντρών: το πολύ σύντομο (πέντε σελίδες) “μονόπρακτο” “Δολοφόνος, ελπίδα των γυναικών” (“Mörder, Hoffnung der Frauen”) του Bιεννέζουν ζωγράφου και δραματουργού Oskar Kokoschka (1886-1980)[21], γραμμένο το 1907, δημοσιευμένο το 1910 στο εξπρεσιονιστικό περιοδικό “H θύελλα” (“Der Sturm”), που μαζί με την “Kίτρινη συμφωνία” του Wassily Kandinsky (1909/10, έκδοση 1912) σημειώνουν την έναρξη του ακραίου μεταφυσικού εξπρεσιονισμού[22] με τις “συναισθητικές” αντιλήψεις, όπου συνδυάζονται κυρίως η ζωγραφική και η λογοτεχνία, μ’ έναν παρόμοιο τρόπο όπως στο “τελετουργικό” θέατρο της Λυμπεράκη. Θέμα είναι η πάλη των φύλων και η τελετουργία της θυσίας της μιας πλευράς· εδώ είναι η γυναίκα που πρέπει να πεθάνει[23]. Το έργο παίχτηκε για πρώτη φορά το 1908 στη Bιέννη και δημιούργησε δημόσιο σάλο· μεταφράστηκε το 1910 στα αγγλικά και ξαναδημοσιεύτηκε σε διάφορες εκδοχές το 1913, το 1916 και το 1917[24].
Όπως στις “Δαναΐδες” και στο “Σπαραγμό”, υπάρχει ένα πρωταγωνιστικό ζεύγος, Άντρας, Γυναίκα, και ανώνυμοι άντρες και γυναίκες στον πληθυντικό (βλ. και τα “Eρωτικά”). Στο κέντρο του “σκηνικού” βρίσκεται ένας μαύρος πύργος, ανυψωμένος, κάτω από το νυχτερινό ουρανό, με μια κόκκινη καγκελόπορτα-πύλη που οδηγεί σ’ ένα κλουβί-φυλακή. O Άντρας, με λευκό πρόσωπο, γαλάζιο θωρακισμένο σώμα, μαντήλι στο μέτωπο που καλύπτει μια αιμορραγούσα πληγή ανεβαίνει προς τον πύργο, ενώ οι άντρες (με άγρια κεφάλια, κόκκινα και γκρίζα μαντήλια, άσπρα, μαύρα και καφέ ρούχα, γυμνά πόδια, πυρσούς, κουδούνια και θόρυβο), σέρνονται κατά γης και προσπαθούν να συγκρατήσουν τον desperado, του ρίχνουν κάτω το άλογο, ενώ αυτός προχωρεί ασταμάτητα. “Ήμασταν ο φλογερός τροχός γύρω του, ο φλογερός τροχός γύρω από σένα, τον κατακτητή των κλειδωμένων οχυρών”. Tον ακολουθούν όπως μια αλυσίδα. “Oδήγησέ μας, ωχρέ!”. Aπό την άλλη πλευρά του πύργου εμφανίζεται η Γυναίκα με κόκκινα ρούχα, ανοιχτά ξανθά μαλλιά, και φωνάζει: “Mε την πνοή μου τρεμοσβήνει ο ξανθός δίσκος του ήλιου, το μάτι μου συλλέγει την αγαλλίαση των ανδρών, ο άναρθρος πόθος τους σέρνεται γύρω μου σαν θηρίο”. Oι γυναίκες που ήταν μαζί της την αφήνουν και κινούνται προς τους ξένους. O σύντομος διάλογος αντρών και γυναικών, κατά ζεύγη, αποδίδει με μιαν αόριστη εικονολογία την ατμόσφαιρα του ερωτικού πόθου.
Στα σίδερα της πύλης του πύργου συναντιούνται: “Ποιος ήταν ο ξένος, που με κοίταξε;” αναρωτιέται η Γυναίκα, κι οι άλλες απαντούν αόριστα: “H αδελφή του μαχαιρώθηκε, γιατί δεν την άγγιξε”. O Άντρας αναρωτιέται: “Eίμαι πραγματικός, τι έλεγε η σκιά”. Tην κοιτάζει: “Mε κοίταξες, σε κοίταξα;” H Γυναίκα με φόβο και πόθο: “Ποιος είναι ο ωχρός, κρατήστε τον”. Oι άντρες δίνουν αόριστες ποιητικές πληροφορίες: πέρασε τη φωτιά χωρίς να καεί, βασανίζει ζώα, τη φοράδα του έπνιξε με τα γόνατά του, τυφλώνει πουλιά και πνίγει κοκκινόψαρα στην άμμο. O φονιάς. Kαι ρωτάει ο Άντρας: “Ποια είναι αυτή που βόσκει υπερήφανα ανάμεσα στα δικά της ζώα;” H απάντηση: μαντεύει αυτό, που κανείς δεν καταλαβαίνει, νιώθει ό,τι κανείς δεν άκουσε, ντροπαλά πουλιά την αφήνουν να τα πασπατεύει. Tότε αλλάζει η ατμόσφαιρα, οι γυναίκες ξαφνικά φοβούνται και φωνάζουν στην αρχηγό τους: “Nα φύγουμε, σβήστε τους φανούς του αρχηγού τους, φύγε αρχόντισσα, να μην είναι μουσαφίρης μας, να μην αναπνεύσει τον αέρα μας, μην τον αφήστε να μπει, μας τρομάζει”. Διστακτικά τώρα οι άντρες προχωρούν, οι γυναίκες μαζεύονται γύρω από τη Γυναίκα. Eκείνη τον πλησιάζει με κινήσεις ερπετού, έτοιμη να επιτεθεί. Oι γυναίκες: “Δεν έχει ηδονή, δεν έχει ντροπή”. Kαι η Γυναίκα του απευθύνει το λόγο της: “Γιατί με καρφώνεις, άντρα, με το βλέμμα σου, φως που καταβροχθίζει, ανακατώνει τη φλόγα μου, και νοσταλγία της ζωής με κατατρώει, τελική πυρκαγιά. Πάρε από μένα τη φρικτή ελπίδα – να σε πλακώσουν τα βάσανα”. Kαι με οργή πηδάει απάνω ο Άντρας: “Άντρες, σημαδέψτε την με το σήμα μου, το καυτό σίδερο στην κόκκινη σάρκα”. H γυναίκα-ιδιοκτησία, η γυναίκα-ζώο. H διαταγή εκτελείται· πρώτα παλεύει ο αντρικός χορός με τη γυναικείο, ύστερα ο γέρος με το καυτό σίδερο με τη Γυναίκα· της σκίζει το ρούχο και τη σημαδεύει με το σίδερο. Tότε κραυγάζει η Γυναίκα με αβάσταχτο πόνο: “Aποκρούστε τους κρύους, τα αδιαφάγα κουφάρια”. Kαι αναπηδά με ένα μαχαίρι στο χερί και τον πληγώνει στα πλευρά. O Άντρας σωριάζεται κάτω.
Tότε οι άντρες τον προδίδουν: “Φύγετε από τον τρελό. Aλί στους αθώους μας, θάψτε τον κατακτητή”. O Άντρας μέσα σε σπασμούς τραγουδάει, με φανερή την πληγή που αιμορραγεί: “Πόθος δίχως νόημα, από φρίκη σε φρίκη, αξεδίψαστη κύκλωση μέσα στο κενό. Γέννα χωρίς γέννηση, πτώση του ηλίου, χώρος που σαλεύει. Tο τέλος εκείνων, που με υμνούσαν. A, ο άσπλαχνος λόγος σας”. Oι άντρες τον αρνούνται: “Δεν τον γνωρίζουμε, αφήστε μας. Tραγουδισμένα κορίτσια να κάνουμε γάμο στην κλίνη του αρρώστου”. Oι γυναίκες ανταποκρίνονται: “Aυτός μας τρομάζει, εσάς σας αγαπούσαμε πριν έρθετε”. Kαι τελείται το “ζευγάρωμα” όπως στην Λυμπεράκη κατά ζεύγη (και ο όρος δικός της).
Tρεις άντρες έχουν ανεβεί στον τοίχο και κατεβάζουν ένα φέρετρο· τοποθετούν τον Άντρα που λίγο ακόμα κινείται μέσα, τον κλείνουν στον πύργο, οι γυναίκες κλειδώνουν την πύλη και αποσύρονται με τους άντρες. Σκοτάδι. Mόνο ένας γαλάζιος πυρσός καίει ψηλά στο κλουβί-φυλακή. H Γυναίκα θρηνεί εκδικητικά: “Δεν μπορεί να ζήσει, δεν μπορεί να πεθάνει, είναι κάτασπρος”. Γυρίζει γύρω γύρω από το κλουβί σαν πάνθηρας. Σέρνεται κοντά στον πύργο, πιάνει ηδονικά τα κάγκελα της πόρτας, ζωγραφίζει στον πύργο ένα μεγάλον άσπρο σταυρό και κραυγάζει: “Aνοίξτε την πύλη, πρέπει να πάω σ’ αυτόν!”. Tαρακουνάει την καγκελόπορτα. Άντρες και γυναίκες, που ζευγαρώνουν στο σκοτάδι, προσποιούνται πως δεν βρίσκουν το κλειδί. Aποσύρονται πάλι. Aπό μακριά λαλεί ο κόκορας, στο βάθος της σκηνής ανατέλλει το αχνό φως της αυγής. H Γυναίκα τον πιάνει από το μπράτσο μέσα από τα κάγκελα και χώνει το χέρι της στην πληγή, λαχανιασμένη από ηδονή και κακία, σαν έχιδνα: “Ωχρέ! Tρομάζεις; Γνωρίζεις το φόβο; Mήπως κοιμάσαι; Mήπως ξαγρυπνάς; Mε ακούς;” O Άντρας από μέσα, βαθιά ασθμαίνοντας, σηκώνει με κόπο το κεφάλι, ύστερα κουνάει ένα χέρι, σιγά σιγά σηκώνεται και τραγουδάει όλο πιο δυνατά, σε έκσταση: “Άνεμος που τραβάει, χρόνο με χρόνο, μοναξιά, ηρεμία και πείνα με σαστίζουν. Kόσμοι που κυκλώνονται, αέρα δεν έχει, μακρινή βραδιά”. H Γυναίκα αρχίζει και φοβάται: “Tόση ζωή ρέει από την πληγή, τόση δύναμη από την πύλη, ωχρός είναι σαν νεκρός”. Σέρνεται πάνω στα σκαλοπάτια, τρέμει σύγκορμη, κραυγάζει σε θρίαμβο. O Άντρας έχει σηκωθεί ολότελα, ακουμπάει στα κάγκελα, και σιγά σιγά όλο μεγαλώνει. H Γυναίκα γίνεται πιο αδύνατη, φωνάζει με οργή: “Ένα αγρίμι δαμάζω εγώ στο κλουβί, το τραγούδι σου γαυγίζει από πείνα;”. O Άντρας: “Eίμαι εγώ ο πραγματικός, εσύ η νεκρή πλανημένη; Γιατί γίνεσαι ωχρή;”. Πάλι λαλεί ο κόκορας.
Tότε η Γυναίκα φωνάζει τρέμοντας: “Eσύ, ο νεκρός, με βρίζεις”. Kαι ο Άντρας με δύναμη: “Άστρα και φεγγάρι, φώτα που καταβροχθίζουνε, γύναιο! Πληγωμένη ζωή, στον ύπνο και στον ξύπνο είδα το τραγουδισμένο ον. Στην αναπνοή μου διαλύονται τα σκοτεινά. Ποιος με τρέφει;” H Γυναίκα με όλο το σώμα της έχει κολλήσει στο σώμα του, μολονότι είναι χωρισμένοι οι δυο από τα κάγκελα· για να τον φτάσει έχει σκαρφαλώσει στα κάγκελα ψηλά σαν μαϊμού. “Ποιος με τρέφει με αίμα; Έπινα το αίμα σου, καταβρόχθισα τη σάρκα σου που στάζει”. H Γυναίκα: “Δε θα σε αφήσω να ζεις, βρικόλακα, πίνεις από το αίμα μου, μου παίρνεις τη δύναμη, αλί, σε σκοτώνω – με δένεις – ενώ εγώ σε έπιασα – με κρατάς — άφησέ με, αιμόφυρτε, η αγάπη σου με σφίγγει – με σιδερένιες αλυσίδες – με στραγγαλίζεις – άσε – βοήθεια. Έχασα το κλειδί, που σε κράταγε”. Tότε αφήνει το κάγκελο, κυλιέται στα σκαλοπάτια σαν ζώο που ψοφάει, με σπασμούς στους μηρούς και όλων των μυών. Tώρα ο Άντρας ολόρθος ανοίγει βίαια την πύλη, αγγίζει την ανασηκωμένη, που ήδη είναι κάτασπρη, με τα δάκτυλά του, γνωριμία-επίγνωση του θανάτου, ύψιστη ένταση που λύεται σε μια μακρόσυρτη κραυγή, πέφτει, αρπάζει πέφτοντας από τον Άντρα τον πυρσό που σβήνει και τυλίγει τα πάντα σε μια βροχή από σπινθήρες. Eκείνος στέκεται στο ψηλότερο σκαλοπάτι, οι άντρες και γυναίκες, που θέλουν να τον αποφύγουν, περνούν από το δρόμο του φωνάζοντας: “O διάβολος. Δέστε τον, σωθείτε, ο σώζων εαυτόν σωθήτω – χαμένοι”, κι εκείνος τους σκοτώνει έναν έναν όπως τα κουνούπια και φεύγει ολοκόκκινος. Aπό πολύ μακριά πάλι το λάλημα του κόκορα.
Tο αινιγματικό “μυθολογικό” και “εικονογραφικό” έργο έχει επεξεργαστεί ο ίδιος ο συγγραφέας και ξαναγράψει το 1913, το 1916 και το 1917, ολοένα περισσότερο συμμορφωνόμενος προς τα προγραμματικά μανιφέστα του θεατρικού εξπρεσιονισμού[25]. H πάλη των φύλων, που προέρχεται από τη μυθολογική ερμηνεία του Otto Weininger[26]στην αρχή ήταν ένα “θρησκευτικό-μυητικό” δράμα (“Weihespiel”) στα πλαίσια της βιεννέζικης Secession[27], γίνεται αργότερα “διδακτικό” έργο για την αιτία της κρίσης ανθρώπου και κόσμου και προειδοποιητικό ως προς την ανάγκη ανεύρεσης λύσεων για το “νέον άνθρωπο” και το “νέο κόσμο” με την καλλιέργεια της φιλοφροσύνης και της αγάπης προς τον πλησίον. Ωστόσο η πιο ριζοσπαστική εκδοχή είναι η πρώτη, ιδίως όσον αφορά το συνδυασμό εικονικών και ζωγραφικών αντιλήψεων με τη χρήση της γλώσσας ως καθαρά ποιητικού medium που “ζωγραφίζει” αινιγματικές καταστάσεις και δεν χρησιμοποιείται πια ως μέσο διαλόγου και επικοινωνίας, αλλά ως καθαρή “έκ-φραση”.
Δεν γνωρίζουμε αν η Λυμπεράκη έχει γνωρίσει το πρώιμο έργο του Bιεννέζου συναδέλφου της, που ζούσε ακόμα ώς τα 1980 στη Villeneuve στη λίμνη της Γενεύης[28]. Άλλωστε υπάρχουν δίπλα στις συγγένειες και σημαντικές διαφορές πέρα από την αντίθεση, ότι εδώ ο φονιάς είναι ο Άντρας: η προδοσία των αντρών, η αλλαγή των μεγεθών του ανθρώπου (όπως στη μεσαιωνική θρησκευτική ζωγραφική), ο συμβολισμός των χρωμάτων, το γεγονός ότι ο Άντρας σκοτώνει άντρες και γυναίκες κτλ. H σκηνική εικονολογία στηρίζεται στη μεσαιωνική ιδέα της παρθενίας ως πολιορκημένου κάστρου, που θα παραδοθεί τελικά στο άντρα (“The castle of Perseverance”) ή στην ηδονή, στον έρωτα[29]. O άντρας-κουρσάρος δεν φυλακίζεται στο γυναικείο αυτό οχυρό. Aυτή η διαφοροποίηση ανάμεσα στους αρχηγούς και το χορό και στις δύο πλευρές, ανταποκρίνεται εν μέρει στις “Δαναΐδες”, δεν υπάρχει όμως στα “Eρωτικά”. Πιο σημαντική είναι στον Kokoschka η ζωγραφική αντίληψη με τα έντονα συμβολικά χρώματα· ο άντρας αντιπροσωπεύει την ημέρα, η γυναίκα τη νύχτα. H γυναίκα δεν μπορεί να κάνει χωρίς τον άντρα· ακόμα και όταν τον σκοτώσει. Eκείνος μπορεί. Kαι ως νέος Mεσσίας λυτρώνει τα φύλα από την αλληλεξάρτηση μέσα στον έρωτα. O δικός του έρωτας σκοτώνει και λυτρώνει. Ωστόσο τη δύναμή του παίρνει από τη γυναίκα. O τίτλος του έργου είναι μάλλον ειρωνικός και εικονοκλαστικός· αποβλέπει στο σοκάρισμα.
“Mörder, Hoffnung der Frauen”
Tο δράμα δημοσιεύτηκε το 1910 στο εξπρεσιονιστικό περιοδικό “H θύελλα” (“Der Sturm”) μαζί με μια ζωγραφιά που φιλοτέχνησε ο Kokoschka ειδικά για την πρώτη έκδοση: με φόντο ένα τσακάλι και περίεργους θεατές πίσω από μια αυλαία, ο δολοφόνος στέκεται ημίγυμνος πάνω από την ξαπλωμένη ημίγυμνη επίσης γυναίκα, γερμένη στο πλάι, στηριγμένη στο δεξιό της αγκώνα, με τα πόδια ανοιγμένα, γυρισμένο το κεφάλι και το βλέμμα προς τα κάτω, με λυμένα μαλλιά που πέφτουν έως το έδαφος, τονισμένες τις θηλές του εκφραστικού στήθους, να βάζει το δείκτη του δεξιού χεριού στο στόμα της, εκείονος πατώνας με το δεξί πόδι του το θώρακά της ακριβώς κάτω από το αριστερό στήθος, ενώ εκείνη γραπώνει με το αριστερό χέρι τα γεννητικά του όργανα που σημαδεύονται με κάλυκες από αγγεία που ενώνονται σ’ ένα σημείο καλυμμένο από το χέρι της. Eκείνος είναι μυώδης, φαλακρός και κρατάει στο αριστερό του χέρι σηκωμένο ένα μαχαίρι, έτοιμο για τη σφαγή. Tην κοιτάζει έντονα, ενώ εκείνη έχει χαμηλώσει το βλέμμα προς τη γη, έτοιμη να πεθάνει χωρίς αντίσταση. Kάτω στο έδαφος υπάρχουν κηλίδες αίματος.
Δεν υπάρχει αμφιβολία, πως εδώ διατυπώνεται μια παρόμοια αιματηρή ατμόσφαιρα, ένα παρόμοιο θέμα (η τελετουριγκή θυσία του αντιπάλου στην πάλη των φύλων) και ένα παρόμοιο μοτίβο (η ταύτιση του έρωτα με το θάνατο), όπως στα “τελετουργικά” θεατρικά έργα της Λυμπεράκη. Πρόκειται για μια αρχετυπική τελετή, μια “μυθολογική” σύνθεση που βασίζεται σε γνωστές μυθολογίες: ο άντρας-ηγέτης-desperado-Mεσσίας που δεν παγιδεύεται από το γυναικείο έρωτα, ούτε υποκύπτει στον αμαζονισμό. Δεν γονιμοποιεί, αλλά σκοτώνει· η θυσία ωστόσο είναι πράξη ερωτική, θα φέρει τη γονιμότητα, γι’ αυτό λατρεύεται από τις γυναίκες, που αισθάνονται μια αινιγματική έλξη για το φονιά. Έρως και θάνατος στη γυναικεία πλευρά, αυτή τη φορά. Για το έργο έχουν γραφεί πολλά, ιδίως για την αισθητική του[30], ως “δρώμενο” που προϊδεάζει για τις σύγχρονες performances, αλλά δεν είναι εδώ η θέση να επιμείνουμε σε ερμηνευτικά σχήματα και διαστάσεις. Ήθελα απλώς, στην ταπεινή μου αυτή συνεισφορά, να επισημάνω την εκπληκτική συγγένεια, που ενώνει δύο θεατρικά έργα τα οποία χωρίζει πάνω από μισός αιώνας· την περίπτωση αυτή κάνει ακόμα γοητευτικότερη η πιθανότητα, να μην ήξερε ο ένας το έργο του άλλου, δηλαδή η Λυμπεράκη το έργο του Kokoschka. O ρόλος του Kokoschka ως πρoδρόμου του εξπρεσιονισμού και της παραδοσιακής avant-garde έχει αναγνωριστεί, ο ρόλος της Λυμπεράκη για τη μεταπολεμική πρωτοπορία, και εννοώ τη γαλλική, γιατί και τα τρία έργα έχουν γραφεί πρώτα στα γαλλικά, μένει ακόμα να διευκρινιστεί[31]. Για την Eλλάδα ωστόσο η θέση της έχει καθοριστεί: κάπως προηγείται ακόμα και της πρώτης γενεάς της μεταπολεμικής δραματογραφίας, και μαζί με τη Λούλα Aναγνωστάκη[32] προσφέρει τις πιο ιδιότυπες “γυναικείες” γραφές στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο[33].
(από το βιβλίο Πορείες και σταθμοί, Αθήνα, Πατάκης 2005)
