Υπάρχει μια τάση στον σύγχρονο πολιτισμό, έννοιες που ξεκίνησαν από ένα συγκεκριμένο επιστημολογικό ή πολιτισμολογικό πλαίσιο, είχαν λίγο πολύ καθορισμένους προσδιορισμούς μέσα στο πλαίσιο ενός θεωρητικού concept και ένα πεδίο εφαρμογής περιορισμένο με ελέγξιμη λειτουργία και αποτελεσματικότητα, αυτές οι έννοιες να ξεφεύγουν και να κυκλοφορούν σε μια κοινωνικά ευρύτατη καθημερινή και υβριδική χρήση που αμβλύνει τελείως το σημασιολογικό περιεχόμενο, διαβάλλει τις οριοθετήσεις και ακυρώνει εν πολλοίς την προσδιοριστική ικανότητα που αυτές οι έννοιες αρχικά διέθεταν: τέτοιες έννοιες είναι π.χ. ο (μετα)στουκτουραλισμός, η (απο)δόμηση, η σημειολογία και η σημειωτική, η φαινομενολογία, η κριτική θεωρία (critical theory), και, για να εξειδικεύσουμε το φαινόμενο στο θέατρο, η performance και το «μεταδραματικό θέατρο» (postdramatisches Theater)[1]. Mια τέτοια έννοια είναι και ο μεταμοντερνισμός (postmodernism) και η μετανεωτερικότητα (postmodernity), που σε διάφορες επιστήμες σημαίνουν διάφορα πράγματα, στην καθημερινή όμως χρήση έχουν απλώς εμπλουτίσει το κουλτουριάρικο και διανοουμενίστικο λεξιλόγιο μιας εκσυγχρονισμένης λογιοσύνης. Οι ιστορικοί τσακώνονται ακόμα για το πότε αρχίζει η νεωτερικότητα (με τον Gutenberg, την Αναγέννηση, την ιδέα του εθνικού κράτους, τον Διαφωτισμό κτλ.)[2], στις τέχνες (ειδικά στη λογοτεχνία και το θέατρο) έχει επικρατήσει η άποψη, ότι ο (κλασικός) μοντερνισμός (όχι ακόμα η avant-garde)[3] ξεκινά στην Ευρώπη  γύρω στα 1880 με τον Νατουραλισμό ενώ  στην Ελλάδα ξεκινά το 1895 με τον πρόλογο του Ξενόπουλου για την παράσταση των Βρικολάκων του Ίψεν στην Αθήνα, και προσλαμβάνει επιλεκτικά διάφορους –ισμούς του ευρωπαϊκού μοντερνισμού[4]. Η συζήτηση, αν ο μεταμοντερνισμός είναι κάτι κατ’ αρχήν και τελείως διαφορετικό από τον κλασικό μοντερνισμό πριν και μετά το 1900 ή πρόκειται για εξελικτική απόληξή του, που εν μέρει ανατρέπει τις αρχικές του καταβολές, δεν έχει καταλήξει σε κάποια συμφωνία (όπως αναμενόταν άλλωστε). Οι τεράστιες κοινωνικοϊστορικές μεταβολές που έχουν γίνει από τότε θα δικαιολογούσαν ενδεχομένως μια τέτοια εξέλιξη.

Το βασικό ερώτημα είναι, σε τι διαφέρει ο μεταμοντερνισμός από τον μοντερνισμό; Έχουν γίνει προσπάθειες κάποιας κωδικοποίησης (για το θέατρο από τον Σάββα Πατσαλίδη σε τελευταίο βιβλίο του[5], ο οποίος κρατάει μια νηφάλια μεσαία γραμμή, ότι ο ένας όρος δεν αχρηστεύει αναγκαστικά και τον άλλον[6]), αλλά αυτές οι σχηματοποιήσεις ενέχουν κάποιο υπαρκτό ρίσκο να διαψευστούν από την ίδια την καλλιτεχνική παραγωγή, η οποία είναι πιο ατίθαση και δεν χωράει στα προσδιοριστικά και συχνά φορμαλιστικά καλούπια των θεωρητικών (όπως έγινε π. χ. με τη σημειολογία του θεάτρου)[7]. Επειδή το καλλιτεχνικό τοπίο είναι αρκούντως υβριδικό, και δεν επιτρέπει «μεγάλες αφηγήσεις» (ιδεολογίες, φορμαλιστικά σχήματα όπως η σημειωτική και ο δομισμός), ίσως είναι καλύτερα να ξεκινήσει κανείς με τους θεωρητικούς της λογοτεχνίας. Επειδή η βιβλιογραφία είναι πολύ μεγάλη και ελαφρώς χαοτική, θα πάρω ως οδηγούς τους συναδέλφους Νάσο Βαγενά[8] και Δημήτρη Τζιόβα[9].

Η αμηχανία ως προς την τιτλοφορία της σύγχρονης εποχής εκφράζεται άλλωστε στα πολλαπλά  «μετά-» (post-): μετα-ιστορία, μετακαπιταλισμός, μεταβιομηχανική εποχή, μεταδομισμός κτλ.[10]. Μια πολλαπλότητα των «μετά», που είναι ουσιαστικά μια άρνηση αυτόνομου χαρακτηρισμού, μια αποδοχή γενικευμένης αδυναμίας αυτοπροσδιορισμού, ιστορικά όμως όχι άγνωστης: και οι –ισμοί του κλασικού μοντερνισμού καθιερώθηκαν εκ των υστέρων, και ο ίδιος ο όρος της νεωτερικότητας είναι μια έννοια-ομπρέλα για πολλά και διαφορετικά πράγματα. Το ίδιο ισχύει, ακόμα πιο έντονα, για τον μεταμοντερνισμό, που έχει ως βασική συνιστώσα τη μη-προσδιορισιμότητα· ξέρει πολύ καλά τι δεν θέλει (άρνηση, ανατροπή – όπως ήδη στον παραδοσιακό μοντερνισμό, που ανέτρεπε την αστική κοσμοθεωρία του 19^ου αιώνα και του Διαφωτισμού), αλλά ένας θετικός προσδιορισμός (τι ακριβώς επιδιώκει) είναι δυσχερής (anything goes). Αναφέρω στην τύχη μία από τις δεκάδες προσπάθειες οριοθέτησης της έννοιας του μεταμοντερνισμού, από τον Hans Bertens, χρησιμοποιώντας την παράφραση του Δημ. Τζιόβα: ο μεταμοντερνισμός στέκεται σκεπτικιστικά απέναντι στις ολότητες, τις συνέχειες, τις απόλυτες αξίες και τη δυνατότητα της αντικειμενικής γνώσης. Προωθεί την αμφιθυμία και τον παιγνιώδη διάλογο με το παρελθόν, προβάλλει τον πλουραλισμό των ταυτοτήτων, την υβριδοποίηση και τον χώρο εις βάρος της μοντερνιστικής έμφασης στην ειρωνεία και τον χρόνο[11]. Η ανεπάρκεια μιας τέτοιας definition είναι φανερή.

Ίσως όμως δεν πρέπει να ξεκινήσουμε με την αναζήτηση μιας μέγιστης (μαξιμαλιστικής) definition, που οριοθετεί το φαινόμενο και το διαχωρίζει από παρόμοια και ανάλογα, περιγράφοντας με πληρότητα το περιεχόμενό του, και να περιοριστούμε, κάπως πιο εμπειρικά, σε έναν ελάχιστο (μινιμαλιστικό) προσδιορισμό, απαριθμώντας κάποια βασικά χαρακτηριστικά του φαινομένου, που είναι εμπειρικά παρατηροιτεχνικής μορφής απολυτοποιείταινύμενα και επαληθεύσιμα. Στην περίπτωση του υβριδικού συνονθυλεύματος του μεταμοντερνισμού αυτό επιβάλλεται ούτως ή άλλως από μόνο του. Στο καθημερινό λεξιλόγιο ο όρος χρησιμοποιείται στα ελληνικά για οτιδήποτε αλλόκοτο, εκκεντρικό, ανατρεπτικό, παράδοξο ή υπερβολικό, αντικαθρεφτίζοντας περισσότερο τις αντιδράσεις του κοινού κόσμου στη μορφολογία των καλλιτεχνημάτων του. Στις θεωρητικές τοποθετήσεις των κριτικών κυριαρχούν τρία δόγματα, τα οποία οδηγούν από μόνα τους σε λογικά αδιέξοδα· αλλά το μη-λογικό είναι ένα από τα βασικά ζητούμενα του μεταμοντερνισμού. Αυτά είναι η τυχαιότητα της μορφής, το ανοιχτό ερμήνευμα και ο θάνατος του συγγραφέα. Σ’ αυτά όμως θα επανέλθουμε.

Θα μπορούσαμε να προσθέσουμε εμπειρικά και τα εξής: την απόλυτη σχετικότητα των πάντων, την υπερβολή, την αυθαιρεσία, το τέλος των μεγάλων αφηγήσεων και την αποφυγή κανονιστικών τάξεων, την αμφισημία, την αμφιβολία, τη ρευστότητα ταυτοτήτων, τη «δημοκρατική» αυτονομία και μη-συσχέτιση των επιμέρους, τη μη-αποδοχή παραδομένων στοιχείων και συμβάσεων, τη δυσπιστία προς όλες τις ιδεολογίες και θρησκείες, καμία οργανωμένη αντίσταση στην εμπορευματοποίηση της τέχνης, ένα είδος ιδιότυπου αυτισμού κτλ., στοιχεία τα οποία θα τα βρούμε και στα θεατρικά έργα του Δημητριάδη. Ωστόσο μια θεωρία πρέπει να έχει και κάποια συνοχή ως οικοδόμημα (αλλιώς είναι απλώς σημειώσεις), πράγμα που η υφολογική σύσταση του ίδιου του καλλιτεχνήματος δεν χρειάζεται υποχρεωτικά και σε τέτοιο βαθμό. Το ά-λογο και παρά-λογο, το υπερβολικό και υπερβατικό των θεωρητικών δογμάτων των κριτικών της μεταμοντέρνας λογοτεχνίας είναι φανερό με την πρώτη ματιά. Η τυχαιότητα της καλλιτεχνικής μορφής απολυτοποιεί το αισθητικό στρατήγημα της εντύπωσης σε οντολογική υπόσταση που συμπεριλαμβάνει και τις διαδικασίες της δημιουργίας· αυτό που δίνει την εντύπωση του υβριδικού χάους είναι (εν μέρει ή εν όλω) μια σχεδιασμένη μορφή, μια σκηνοθετημένη εντύπωση· η «αυτόματη» γραφή είναι κατά βάθος μια θεωρητική ουτοπία, γιατί η έμπνευση της στιγμής ή της ώρας προέρχεται από έναν έστω συνειρμικά (και όχι μόνο λογικά) οργανωμένο εγκέφαλο, βασίζεται σε μνήμες, εμπειρίες, λέξεις, ρυθμούς κτλ. Δεν υπάρχει καλλιτέχνημα χωρίς κανέναν, απολύτως, σχεδιασμό· αυτός ο σχεδιασμός μπορεί να είναι η τυχαιότητα ή η γνησιότητα (object art, νατουραλισμός), μπορεί να προκύπτει κατά τη διάρκεια της επεξεργασίας ή και να αλλάζει και να εξελίσσεται, αλλά η επιλογή και η πλαισίωση γίνεται ενσυνείδητα. Στην περίπτωση αυτή πρόκειται για την απολυτοποίηση μιας εμπειρικά τεκμηριώσιμης διαδικασίας, της έμπνευσης, η οποία πράγματι δύσκολα αναλύεται, γιατί είναι πολύ σύνθετη. Το θεώρημα της τυχαιότητας της μορφής αποδεικνύει απλώς την αποστροφή προς κάθε είδος εναρμόνισης, οργανικής μορφής, ισορροπημένης εκφραστικότητας, συσχέτισης των επιμέρους κτλ., στοιχεία τα οποία γνωρίζουμε από την παραδοσιακή τέχνη.

Το αισθητικό (και λογικό) αδιέξοδο του ανοιχτού ερμηνεύματος, ως δόγμα απόλυτο και ακραίο, είναι ακόμα πιο παράδοξο: μέσα στην απόλυτη σχετικότητα κάθε κείμενο μπορεί να σημαίνει οτιδήποτε, κάθε ερμηνεία είναι επιτρεπτή και σωστή. Δεν ισχύει ασφαλώς στον χώρο της καθημερινότητας (αλίμονο αν το «STOP» στον δρόμο σημαίνει και άλλα πράγματα), αλλά ισχύει δήθεν στον χώρο της τέχνης.  Εδώ παρεξηγείται η φύση του καλλιτεχνικού σημείου, το οποίο είναι πιο ανοιχτό στις σημασίες του και πιο ευρύ στις συνυποδηλώσεις του· αυτές όμως οι σημασίες δεν είναι τελείως τυχαίες αλλά ρυθμίζονται από τα συμφραζόμενα· μπορεί να είναι πολύσημες στην αινιγματικότητά τους, αλλά τέτοια μυστήρια της ερμηνείας ή κενά της πληροφόρησης, που βρίσκονται συχνά συσσωρευμένα σε καλλιτεχνήματα του μεταμοντερνισμού, δεν μπορούν να σημαίνουν στην κυριολεξία τα πάντα. Εδώ η πολυσημία γίνεται πανσημία, που ακυρώνει και αχρηστεύει την ίδια τη μορφή, τη σημασία και τη γλώσσα ως επικοινωνιακό μέσο. Τέτοια πειράματα έκανε ο ντανταϊσμός, αλλά ήταν το αισθητικό του πρόγραμμα η μη-σημασιοδότηση, η χρήση της γλώσσας ως καθαρά ηχητικού φαινομένου (αν και, αντίστοιχα όπως στις performances, παρεισφρέουν και αντανακλάσεις σημασιών). Στη θεωρία αυτή η Σχολή της Κωνστάντζας, που θεώρησε την πρόσληψη ένα μέρος της ίδιας της δημιουργίας του καλλιτεχνήματος, μεταφέρει απλώς την τυχαιότητα της μορφής στην ερμηνεία· όμως εξακολουθούν να υπάρχουν ερμηνείες πιο πιθανές, πιο πειστικές, και ερμηνείες ατεκμηρίωτες, άσχετες και ή έστω τραβηγμένες, υπερβολικές, υπερερμηνείες. Βεβαίως στην τέχνη δεν υπάρχουν μονοσήμαντες ερμηνείες. Η υπερβολή, που αρμόζει στη λογοτεχνία ως συστατικό στοιχείο της, δεν έχει την ίδια θέση στη θεωρία.

Και φτάνουμε στο όραμα του «θανάτου του συγγραφέα»[12], που κάπως συγγενεύει με την «αυτόματη» γραφή· δεν είναι ο συγγραφέας που γράφει, συνθέτει και δημιουργεί, αλλά η ίδια η γλώσσα χρησιμοποιεί το χέρι, το θυμικό και το μυαλό του συγγραφέα, για να βγει από την αφάνεια της δυνατότητας στην υπαρκτή πραγματικότητα του γραμμένου λόγου. Η εργαλειοποίηση του δημιουργού: μια φανταστική εικόνα που έχει την ποιητικότητά της και τη γοητεία της, αλλά δεν μπορεί να είναι κάτι περισσότερο από μια παραβολική μεταφορά για τη διαδικασία της έμπνευσης και τη συνθετότητα της συγγραφικής πράξης. Μια οντοποίηση της γλώσσας ως κάτι πέρα από την ανθρώπινη συνείδηση προσκρούει στο πραγματικά αδύνατο με μια απλή αλλαγή της οπτικής: ο βαθμός της γνώσης, της κατοχής και της εκμάθησης της γλώσσας είναι καθοριστικός, για να μη μιλήσω για το ταλέντο. Βεβαίως η γλώσσα είναι ένα ανώνυμο αγαθό, δεν ανήκει σε κανέναν, και ο ποιητής τη χρησιμοποιεί και δεν είναι ποτέ δική του (όσο και να προσπαθήσει· γι’ αυτό είναι τόσο ανόητη η κατηγορία της λογοκλοπής και τόσο μάταιη η αναζήτηση της απόλυτης πρωτοτυπίας). Είναι όντως ωραία η εικόνα του Ευαγγελιστή και του προφήτη, που καταγράφει ό,τι του υπαγορεύει μια ανώτερη δύναμη, και μπορεί να είναι και μια εμπειρική αίσθηση του ποιητή ότι είναι μεσολαβητής μεταξύ του άγνωστου και του αναγνώστη, αλλά δεν παύει να είναι ο συγγραφέας που δημιουργεί, βεβαίως με δανεισμένα υλικά και συλλογικές εμπειρίες από την ιστορία του είδους. Στο θεώρημα αυτό είναι φανερή η αποστροφή προς την ιδέα του συγγραφέα-δημιουργού, ο οποίος έχει τη δόξα μιας μικρής θεότητας που φτιάχνει το ιερό δημιούργημα, τον παράλληλο κόσμο· το θεώρημα αυτό στρέφεται ενάντια στην έννοια της αυτόνομης ατομικότητας ως αυτόβουλης οντότητας στην αστική κοσμοθεωρία, και θα μείνει μάλλον ως curiosum στην ιστορία της λογοτεχνικής κριτικής. Η έμπνευση είναι μια πολύ σύνθετη διαδικασία, όπου το υποσυνείδητο και ασυνείδητο, η συλλογική μνήμη και εμπειρία, πάσης φύσεως μη-ατομικά και μη συνειδητά στοιχεία παίζουν τον ρόλο τους. Αλλά ακόμα και τα ανώνυμα έργα τέχνης του Μεσαίωνα έχουν πίσω τους προσωπικότητες προικισμένες με ένα ορισμένο ταλέντο, καλλιτεχνικές ικανότητες και πνευματικά οράματα.

Ειδικά το τελευταίο θεώρημα με τον ποιητικό και παραστατικό τίτλο «ο θάνατος του συγγραφέα» (που η εμφαντική και μελοδραματική διατύπωσή του μήπως είναι και μια ένδειξη μια κάποιας περιπαικτικής διάθεσης, που χάθηκε στους δρόμους της διάδοσης του slogan στην υφήλιο, που επαναλαμβάνεται με θρησκευτική ευλάβεια από μια ομάδα κριτικών της λογοτεχνίας και ερμηνεύεται κατά το δοκούν μέσα στην αινιγματικότητά του;), μαζί με το δόγμα του «απόλυτου σχετικισμού» των λογοτεχνικών κειμένων στη σημασία και ερμηνευσιμότητά τους, εγείρουν ερωτηματικά ως προς τη σοβαρότητα και την ωριμότητα τέτοιων θεωρήσεων, που υποκύπτουν απλώς στον πειρασμό της απόλυτης αντιθετικότητας προς παλαιότερα αισθητικά δόγματα, όπως είναι η μονοσήμαντη υπόσταση των καλλιτεχνημάτων και η «σωστή» ερμηνεία, καθώς και η παντοκρατορία της καλλιτεχνικής βούλησης και ο απόλυτος έλεγχος της δημιουργικής διαδικασίας από τη συνείδηση του δημιουργού. Αλλά αυτά τα δόγματα έχουν ανατραπεί ήδη από τον κλασικό μοντερνισμό, τον Νίτσε, τον Μαρξ και τον Φρόϋντ, που περιόρισαν την αντίληψη της αυτόβουλης ελεύθερη απόφασης του ατόμου και του καλλιτέχνη, και η όψιμη απολυτοποίηση της ανατροπής αυτής φανερώνει απλώς, πως η αφελής αντιστροφή των δογμάτων αυτών σε ακριβώς το αντίθετό τους είναι ένα εξίσου αδιέξοδο ιδεολόγημα, το οποίο δεν μπορεί να λειτουργεί ως εργαλείο ανάλυσης και εξήγησης, αλλά παρουσιάζεται ως νέο αισθητικό δόγμα. Χωρίς ιδιαίτερο διανοητικό κόπο και με κάποιο ιστορικό ένστικτο στις πολιτισμικές υποθέσεις θα μπορούσε να αποφανθεί κανείς, πως εξ αρχής καλύτερες πιθανότητες κάποιας επαλήθευσης θα είχε η «σχετική σχετικότητα», όπου ο βαθμός της σχετικότητας ποικίλλει από περίσταση σε περίσταση. Όχι «ο θάνατος του συγγραφέα», αλλά μια αμφισβήτηση της μοναχικότητας και μοναδικότητας του συγγραφέα: όταν γράφει δεν είναι μόνος του (δεν δημιουργεί μόνο με τη – δική του – συνείδηση). Η περιορισμένη αντίληψη της συνθετότητας της καλλιτεχνικής δημιουργίας, τόσο στην παραγωγή όσο και στην πρόσληψη, μαρτυρεί την έλλειψη ωριμότητας, ψυχραιμίας και κάποιας ποικιλίας εμπειριών, ενώ η ανικανότητα της κατανόησης και διαχείρισης της συνθετότητας των πραγμάτων είναι γενικότερα επικίνδυνη για ολόκληρο τον πλανήτη.

(από το ανέκδοτο ακόμα βιβλίο Το θεατρικό έργο του Δημήτρη Δημητριάδη. Ένα δοκίμιο για τον θεατρικό μεταμοντερνισμό)

[1] Για το θέμα από θεατρολογική άποψη βλ. W. Puchner, “The Historiography of Theatre after Evolutionism and Formalism. The Greek Case”, First International Conference “Theatre and Theatre Studies in the 21^st century” (Athens, 28 September – 1 October 2005). Proceedings / Premier Congrès International “Théâtre et Études théâtrales au Seuil du XXI^ème siècle” (Αthènes, 28 septembre – 1er octobre 2005). Actes, Athènes, Ergo 2010, 101-106.

[2] Bλ. την εισαγωγή μου στον τέταρτο τόμο του Handbuch zur Geschichte Südosteuropas, υπό έκδοση, όπου εκφράζεται ο προβληματισμός του διαχωρισμού των τόμων 4 και 5, που αφορούν τη γλώσσα και τον πολιτισμό σε Vormoderne (premodernism) και Μoderne (μοντερνισμός), που ορίζεται συμβατικά με το 1800.

[3] Για τη διαφοροποίηση W. Puchner, “Moderne oder Avantgarde? Das griechische Drama zu Beginn des 20. Jahrhunderts”, στον τόμο: R. Lauer (ed.), Die literarische Avantgarde in Südosteuropa und ihre politische und gesellschaftliche Bedeutung, München, Südosteuropa-Gesellschaft 2001, 257-270.

[4] W. Puchner, “Modernism in Modern Greek theatre (1895-1922)”, Kάμπος. Cambridge Papers in Modern Greek 6 (1998) 51-80.

[5] Σάββας Πατσαλίδης, Θέατρο και Θεωρία ΙΙ. (Μετα)μοντέρνες διαδρομές σε τόπους, ουτοπίες και ετεροτοπίες, Θεσσαλονίκη 2019, 223-228 κι αλλού.

[6] «Χωρίς τη βεβαιότητα κάποιας απόλυτης απάντησης, το μόνο που μπορούμε να πούμε στο σημείο αυτό είναι πως η επικράτηση του όρου ‘μεταμοντερνισμός’ τα τελευταία τουλάχιστον τριάντα χρόνια, πρώτα από όλα ανήκει στη μόδα της εποχής, στο πλέγμα δηλαδή των ‘μετα’-εννοιών και σκέψεων που χαρακτηρίζουν τη ‘μετα-βιομηχανική’ κοινωνία: μεταγλώσσα, μεταθέατρο, μεταδομισμός, μετακριτική κ.λπ. Όπως και σε άλλες παρόμοιες περιπτώσεις, έτσι και εδώ η ακαδημαϊκή (κυρίως) κοινότητα, στην προσπάθειά της να θέσει κάποια πλαίσια που θα διευκόλυναν τη μελέτη της εποχής μας, εισήγαγε έναν όρο (για άλλους ατυχώς, για άλλους όμως όχι), ένα είδος ‘προστατευτικής’, θα λέγαμε, ‘ομπρέλας’ ή μεθοδολογικού εργαλείου, αφενός για την ενιαία μελέτη ορισμένων δημιουργών και αφετέρου για την εξερεύνηση της τυπολογίας του πολιτισμού και της φαντασίας. Και αυτό σίγουρα δεν είναι ούτε κάτι καινούριο ούτε κάτι κακό (εάν δεν είναι και επιβεβλημένο), εφόσον όμως εξετάζεται σε διαλεκτική σχέση με ό,τι προηγήθηκε. Με άλλα λόγια, είναι μάλλον βεβιασμένο και επιστημονικά επισφαλές να ισχυριστούμε πώς η άφιξη του μεταμοντερνισμού υποδηλώνει υποχρεωτικά και εξαφάνιση ή διαγραφή του μοντερνισμού και της πρωτοποριακής, για την εποχή του, ποιητικής του» (ό. π. 210 εξ.).

[7] Βλ. ενδεικτικά Β. Πούχνερ, Θεωρητικά θεάτρου. Κριτικές παρατηρήσεις στις θεωρίες του θεατρικού φαινομένου. Η σημειωτική μέθοδος – Η ανθρωπολογική μέθοδος – Η φαινομενολογική μέθοδος, Αθήνα 2010.

[8] Νασος Βαγενάς, Μεταμοντερνισμός και λογοτεχνία, Αθήνα 2012, κυρίως τα κεφάλαια «Λογεχνία και οργανική μορφή» (15-42, για το θέμα της τυχαιότητας της μορφής, πρώτα σε επιφυλλίδες στο Βήμα 2008), «Ταυτότητα και ποιητικός λόγος» (43-54 για το «θάνατο του συγγραφέα», Ο Πολίτης 90-91, 2001) και «Μεταμοντερνισμός και λογοτεχνική κριτική» (55-101, για το ανοιχτό ερμήνευμα και την πανσημία, Νέα Εστία 1743, Μάρτιος 2002).

[9] Δημ. Τζιόβας, «Το Μετά του Μετά. Θεωρητικός φορμαλισμός, μετανεωτερική αμφισβήτηση και περιφερειακός εκσυγχρονισμός», Επιστημονικό συμπόσιο: Η πρόσληψη των μετανεωτερικών ιδεών στην Ελλάδα (6 και 7 Μαρτίου 2015), Αθήνα, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμου & Γενικής Παιδείας 2018, 113-138 (με πλούσια βιβλιογραφία).

[10] Άννα Τζούμα – Τιτίκα Καραβία & Πέγκυ Καρπούζου (επιμ.), Βιβλιογραφία θεωρίας λογοτεχνίας και πολιτισμικής κριτικής (1957- 2007), Αθήνα 2019.

[11] Βλ. Hans Bertens, The idea of the postmodern. A history, London / New York 1995, 11 (Τζιόβας, ό. π., 131, σημ. 3).

[12] R. Barthes, “La mort de l’Auteur”, Le bruissement de la langue, Paris 1984 (“The death of the author”, 1967), στα ελληνικά Εικόνα–Μουσική–Κείμενο, μτφρ. Γ. Σπανός, Αθήνα 1988.