Σε παλαιότερο μελέτημά μου για τον Ιάκωβο Καμπανέλλη αποφάνθηκα, πως ο λόγος του «είναι θεατρικός λόγος ζωντανός, ομιλούμενος, υπαρκτός, που αντικαθρεφτίζει με τρόπο πειστικό, θα έλεγα μάλιστα συναρπαστικό, πτυχές της νεοελληνικής κοινωνίας και της μυθιστορίας της. Ο λόγος αυτός είναι τόσο πραγματικός, που αμέσως οι φορείς του, οι διάφοροι σκηνικοί χαρακτήρες, ζωντανεύουν μπροστά μας, αποκτούν σάρκα και οστά, περνούν χωρίς καμιά δυσκολία το κατώφλι μεταξύ λογοτεχνίας και πραγματικότητας, συνοδεύουν και συναναστρέφονται τον αναγνώστη και θεατή ως όντα υπαρκτά σ’ όλη τη διάρκεια της πρόσληψης του έργου, είτε πρόκειται για ανάγνωση είτε για την παρακολούθηση θεατρικής παράστασης. Στον Επικήδειο μάλιστα η πιστότητα του λόγου φτάνει σε τέτοιο βαθμό, ώστε ο ακροατής του τηλεφωνικού μονολόγου μπορεί σε κάθε στιγμή να συμπληρώσει τα λεγόμενα με τα αντίστοιχα στην άλλη άκρη της τηλεφωνικής γραμμής, που δεν ακούγεται, χωρίς κανένα κόπο και χωρίς να διστάσει ούτε στιγμή»[1].

Επανέρχομαι σήμερα στο θέμα, όχι γιατί η διεθνής και ελληνική βιβλιογραφία για το ουσιαστικό θέμα της στίξης έχει αυξηθεί δραματικά[2], ούτε φυσικά για τον ίδιο τον Καμπανέλλη[3], αλλά επειδή με ενδιαφέρει το θέμα ευρύτερα και δεν θα το περιορίσω στο φαινόμενο των αποσιωπητικών – τόσο χαρακτηριστικό υφολογικό μέσο του γενάρχη του μεταπολεμικού θεάτρου -, έστω και σε διαχρονική εξέταση, όπως το έκανα το 1995[4], αλλά επειδή, συμβάλλοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο στους οικείους προβληματισμούς της τιμώμενης, με ενδιαφέρει ένα ευρύτερο πρόβλημα, που είναι και γλωσσολογικό, αν όχι κυρίως γλωσσολογικό: τι ακριβώς κάνει ένα λόγο «προφορικό»; Και θα σταθώ σε δύο παραμέτρους, καθοριστικούς κατά την άποψή μου: το θέμα της στίξης, που αφορά τα παραγλωσσικά σημεία[5], δηλαδή τον τρόπο εκφοράς του λόγου, που στην περίπτωση σκηνικού λόγου είναι καθοριστικής σημασίας για τον ηθοποιό – ακόμα και για τον αναγνώστη είτε με το σωστό τονισμό να ανακαλύψει τις συνυποδηλώσεις μιας φράσης (το υπο-κείμενο) είτε να τον βοηθήσει στη δική του παράσταση στον εγκέφαλό του διαβάζοντας -, και το θέμα της χρήσης «κοινών τόπων» της καθομιλουμένης, ρητών, παροιμιών, στερεότυπων εκφράσεων, λόγων που συνοδεύονται αυτόματα με ορισμένες χειρονομίες κτλ.

Το πρώτο θέμα με έχει απασχολήσει σ’ ένα μελέτημα για την «προφορικότητα» του σκηνικού λόγου στις πρώτες δεκαετίες του 19^ου αιώνα, μιας εποχής πολύ διαφορετικής για τέτοιου είδους αναζητήσεις[6]. Εκεί οδηγός για μια αναστήλωση του προφορικού λόγου της εποχής ήταν η κωμωδία, η οποία σχεδόν πάντα βρίσκεται πιο κοντά στην καθομιλουμένη από την τραγωδία, γιατί το αστείο δημιουργείται μόνο με μια πράξη αναγνώρισης (aha!) των λεγομένων. Σ’ αυτές τις στρατηγικές της πρόκλησης του γέλοιου εμπλέκονται και τα ιδιώματα και οι διάλεκτοι, από τα «Κορακιστικά» έως τον Καραγκιόζη[7]. Στην περίπτωση του Καμπανέλλη μπορούμε να αντιστρέψουμε το φακό της αναζήτησης, γιατί δεν είναι το ζητούμενο η αναστήλωση μιας ιστορικής γλωσσικής πραγματικότητας, αλλά η γλωσσική πραγματικότητα, την οποία φέρνει στη σκηνή, είναι γνωστή και τη βιώνουμε ακόμα και σήμερα. Άρα εδώ η «πιστότητα» της μεταφοράς των υπαρκτών γλωσσικών πρακτικών στη σκηνή είναι και το εχέγγυο για τη ζωντάνια του διαλόγου και των σκηνικών χαρακτηρων, ένα χαρακτηριστικό που ισχύει για πολλούς θεατρικούς συγγραφείς της μεταπολεμικής περιόδου[8]. Αλλά στη διερεύνηση της διανθρώπινης επικοινωνίας ο Καμπανέλλης έχει φτάσει σε επίπεδα μεγάλης δεξιοτεχνίας και λεπτότητας, – εφευρίσκοντας ακόμα και τον «εσωτερικό διάλογο» (κάτι αντίστοιχο με τον εσωτερικό μονόλογο) – όπου ο ομιλούμενος λόγος δεν λειτουργεί πια ρεαλιστικά ή «γραφικά» αλλά προχωρεί σε βαθύτερα ψυχικά επίπεδα.

Το δεύτερο θέμα αφορά τη δημιουργία της οικειότητας στη συνομιλία με τη χρήση «κοινών τόπων» ή και παροιμιών, που αποτελούν συμπυκνωμένη συλλογική εμπειρία και πασίγνωστη γλωσσική διατύπωση. Αυτή η στρατηγική μπορεί να διαπιστωθεί τόσο στον πολιτικό όσο και στο λογοτεχνικό λόγο: μια εξέταση των πρώτων λόγων των προέδρων των Ηνωμένων Πολιτειών, όταν αναλαμβάνουν τα καθήκοντά τους, φανερώνει ένα ασυνήθιστα υψηλό ποσοστό στη χρήση κοινών παροιμιών, για να δημιουργηθεί εκείνο το αίσθημα, πως και ο πρόεδρος είναι «ενας από εμάς»[9], το στίγμα της μικρής απόστασης και της οικειότητας. Και άλλο μελέτημα για τη γλώσσα του «Αλέξη Ζορμπά» του Καζαντζάκη, διαπιστώνει επίσης ένα υψηλό ποσοστό κοινών παροιμιών στη «ζορμπαδική» ιδιόλεκτο, αλλά και δικά του «ρητά», αποφθέγματα και θυμοσοφίες, που δημιουργούν από τη μιά τον ανεπανάληπτο γραφικό του χαρακτήρα και από την άλλη του δίνουν και εκείνη τη φιλοσοφική διάσταση που επιθυμούσε ο Καζαντζάκης[10]. Ο «κοινός τόπος» της γλωσσικής έκφρασης είναι ισχυρό μέσο στην δημιουργία του αισθήματος της αυθεντικότητας στη σκηνική του απαγγελία και ισχυρό μέσο της δημιουργίας και διατήρησης της μεθεξης, της ταύτισης και της χιουμοριστικής αντιμετώπισης του σκηνικού χαρακτήρα εκ μέρους του κοινού.

Αν εξετάσουμε το πρώτο θέμα, πώς λέγεται τι, στην περίπτωση των θεατρικών έργων του Καμπανέλλη, αντιμετωπίζουμε εξαρχής το πιο εντυπωσιακό στοιχείο: πωςσε πολλά έργα του, και στα έργα της ωριμότητας, σε όλακαι με τρόπο συστηματικό, κάθε φράση αρχίζει και τελειώνει με αποσιωπητικά. Το ερμήνευα – και ο ίδιος συμφωνεί συγκαταβατικά με την άποψη αυτή – πως αυτό το στικτικό σύστημα αποτυπώνει την αγωνία του, ο αναγνώστης να κατανοήσει, πως πίσω από τα γραφόμενα και λεγόμενα, ή καλύτερα κάτω από αυτά, βρίσκεται και ένα άλλο «κείμενο», το οποίο εκφράζεται μόνο με τον τρόπο, με τον οποίο ο ηθοποιός το λέει· ή αλλιώς: το γραμμένο και δημοσιευμένο κείμενο δεν είναι τίποτε άλλο από την καταγραφή του λεκτικού μέρους μιας ολόκληρης θεατρικής παράστασης, την οποία έχει κατα νουν ο συγγραφέας και την οποία σκηνοθέτησε στο κεφάλι του, συζώντας για πολύ καιρό με τους σκηνικούς του χαρακτήρες[11]. Η παραπομπή στον Πιραντέλλο («Έξι πρόσωπου ζητούν συγγραφέα») εδώ δεν είναι κενός λόγος, αλλά ουσιαστική[12]. Η μελέτη της διανθρώπινης επικοινωνίας, ακόμα και της επικοινωνίας με τον εαυτό του, όπως την παρουσιάζει σε έργα όπως «Μια συνάντηση κάπου αλλού…» με τον εσωτερικό διάλογο του πρωταγωνιστή ή στο μονόπρακτο «Ο διάλογος», όπου συχνά δεν διαχωρίζεις τι σκέφτεται ο σκηνικός χαρακτήρας και τι λέγει δυνατά, πότε μιλάει με τον εαυτό του και πότε απευθύνεται στη σύζυγο[13], φτάνει σε ένα ασυνήθιστο βάθος και δείχνεται σε όλη της εύθραυστη και παρεξηγήσιμη οντότητά της. Και σ’ αυτό το παιχνίδι της εύρθαυστης διατήρηση της συνομιλίας, ή της διακοπής, της παρεξήγησης, της αφηρημάδας κτλ. το πώς λέγεται κάτι είναι καμιά φορά πιο σημαντικό από το τι λέγεται. Και στο σημείο αυτό, ο Καμπανέλλης υπερβαίνει και «ξεχνάει» όλους τους γραμματικούς και συντακτικούς κανόνες: ασυμπλήρωτες φράσεις με εκκρεμές τέλος και φραστικές περίοδοι με παρατακτική όχι υποτακτική δομή μαρτυρούν τον «προφορικό» τρόπο σκέψεως, φράσεις που αρχίζουν και αλλάζουν πορεία, άλλες που αρχίζουν από το «πουθενά» και δεν καταλήγουν «πουθενά», σπαράγματα σκέψεων και εκφράσεων, ψηφίδες ενός ανολοκλήρωτου μωσαϊκού, όπως είναι η ψυχή του ανθρώπου, αναμνήσεις και ονειροπολήματα, που μεταφέρουν τη συνείδηση σ’ ένα φανταστικό ταξίδι ανάμεσα σε ύπνο και ξύπνο («Αόρατος θίασος») κτλ.

Αυτή η αγωνία λοιπόν για τον τρόπο εκφοράς και απαγγελίας του λόγου των σκηνικών χαρακτήρων, για την απίστευτη ποικιλία αποχρώσεων, εννοιών και σημασιών που μπορεί να πάρει ο καθημερινός λόγος μόνο και μόνο με την προφορά και τον τρόπο του «λέγειν» – ένα θέμα σπουδαίο και καθαρά γλωσσολογικό, εφόσον η γλώσσα είναι ένα σύστημα επικοινωνίας – οδηγεί τον Καμπανέλλη στην περιφρόνηση της συμβατικής στίξης και τη δημιουργία ενός δικού του στικτικού συστήματος, το οποίο χειρίζεται με διαίσθηση και ευρηματικότητα. Όταν εξετάσει κανείς το σύνολο του «θεατρικού σύμπαντος» των παραπάνω απόσαράντα έργων του, συναντάει στικτικά συμπλέγματα ασυνήθιστα (παραμερίζω εδώ τα άφθονα αποσιωπητικά στην αρχή και στο τέλος κάθε φράσης ή τμήματος φράσεων, που στα πρώτα έργα είναι ακόμα περισσότερες από τρεις τελείες), όπως: …! / !… / …; / ;… / ;!… / ;! / …;! / ;!! / …;!! /  …!; / !! / …!! / …!!; /  !!! / !!!… / …!… / …;… / ;;; / …;; / …;;; / …!!! / …;…! / …;…;…; / …!…!…! / …;…!…; / …!…; / …;…! / (;) / …(;) / .!! / !(;) / !.!.!.. / …: / υπάρχει και η έλλειψη κάθε στοιχείου στίξης στο τέλος μιας ατάκας. Αυτή η ευρηματική και δημιουργική στίξη αποτελεί από μόνη της ολόκληρο κώδικα σημασιολογικών αποχρώσεων, τρόπων και τόνων εκφοράς του λόγου στο διάλογο, που δηλώνει συνεχώς τις κρυφές σημασίες που βρίκονται πίσω και κάτω από τις λέξεις, και τονίζει και αυτά που δεν λέγονται· ταυτόχρονα καθοδηγεί τον ηθοποιό στην απαγγελία του, αλλά και στη μιμική και σωματική του εκφραστικότητα, γιατί – τονίζω και πάλι, – ο Καμπανέλλης καταγράφει το λεκτικό μέρος μιας ολόκληρης παράστασης που σκηνοθετεί στο κεφάλι του. Τη ροή του προφορικού λόγου, ο οποίος δεν σταματά με γραμματικές τομές και δεν ακολουθεί συντακτικές ενότητες, υπογραμμίζει και το γεγονός, πως μετά από τα θαυμαστικά ή ερωτηματικά ή τους συνδυασμούς και των δύο η φράση συνεχίζει χωρίς κεφαλαία γράμματα, σαν να μην είχε διακοπεί.

Αυτή η ασυναγώνιστη και απαράμιλλη προφορικότητα, που χαρακτηρίζει τα έργα του, είναι απόλαυση ήδη στην ανάγνωση και διπλή απόλαυση για τον ηθοποιό, ο οποίος βρίσκει το σκηνικό του ρόλο έτοιμο, αυθεντικό, ζωντανό ήδη μέσα στο θεατρικό κείμενο, και δεν χρειάζεται πια να μοχθεί να τον «ζωντανέψει» ένα λογοτεχνικό «πτώμα», για να γίνει πιστευτή σκηνική οντότητα. Σ’ αυτό συμβάλλει τόσο ο τρόπος εκφοράς όσο και η ίδια η γλώσσα. Πριν καταπιαστούμε όμως με την αυθεντικότητα του σκηνικού λόγου του Καμπανέλλη, στην ακαταμάχητη ικανότητά του να καθρεφτίζει και να ζωντανέψει στη σκηνή την υπάρχουσα γλωσσική πραγματικότητα, πρέπει να γίνει σύντομος λόγος για τις υφολογικές του επιλογές. Γιατί η επιδίωξη της αυθεντικότητας και άμεσης αναγνωρισμότητας προϋποθέτει μια ρεαλιστική στοχοθεσία; σ’ αυτή συμφωνεί ένα πολύ μεγάλο μέρος της ελληνικής μεταπολεμικής δραματογραφίας ώς το 1980-85 περίπου[14], όπου η αναπαράσταση μιας κάποιας, έστω περιθωριοποιημένης κοινωνικής πραγματικότητα ήταν το καλλιτεχνικό ζητούμενο. Στην περίπτωση του Καμπανέλλη τα πράγματα δεν είναι τόσο απλά, γιατί διαθέτει πολλές και διαφορετικές γραφές, από τον «απογειωμένο» ρεαλισμό έως την ποιητικότητα και τη μεταφυσική υπέρβαση, παίζοντας και με λογής διακείμενα, ρεύματα και αισθητικές στρατηγικές. Σ’ αυτό το υφολογικό ταξίδι και τη μετάβαση από μικρές δραματικές φόρμες σε πολύ μεγάλες και σύνθετες, κλειστές ή ανοιχτές, με μουσική και τραγούδια ή χωρίς, το γλωσσικό του ένστικτο δεν τον εγκαταλείπει: χρησιμοποιεί τον καθημερινό λόγο όλων των κοινωνικών τάξεων[15], τις συμπυκνωμένες σε νόημα και έκφραση παροιμίες και παροιμιώδους λόγους, αλλά στα μέρη τα «ποιητικά», είτε σε πρόζα είτε σε στίχο, τον βοηθάει η συνδρομή της «ποιητικότητας» του λαϊκού πολιτισμού, είτε στον τρόπο σκέψεως είτε στη γλωσσική έκφραση του δημοτικού τραγουδιού, ή και στη μίμηση της υψηλής ποίησης: το τρίτο έξοχο «κλέφτικο τραγούδι» στο νούμερο «Ο ερχομός του Όθωνα» στο «Μεγάλο μας τσίρκο» (1973/4) είναι δικό του, χρησμοποιώντας τα υλικά του ιστορικού δημοτικού τραγουδιού αλλά υπερβαίνοντας και συμπυκνώνοντας την ποιητικότητά του[16], ενώ ορισμένα κομμάτια από το «Άσμα ασμάτων» στην «Αποικία των τιμωρημένων» είναι δικές του συνθέσεις, στο ύφος του απαράμιλλου ερωτικού συνθέματος της Παλαιάς Διαθήκης[17]· το πρώτο χορικό των τραμπούκων στο «Ο εχθρός λαός» με την αποστασιοποιημένη του σκέψη και τις μακρόπνοες φραστικές περιόδους του θυμίζει μετάφραση αρχαίων χορικών τύπου Γρυπάρη[18]. Και θα μπορούσα να αναφέρω πολλά ακόμα παραδείγματα για τη γλωσσική και υφολογική ποικιλία που βρίσκεται μέσα στα θεατρικά έργα του.

Μολοντούτο ας παρακολουθήσουμε από κοντά ορισμένα συγκεκριμένα παραδείγματα της δημιουργίας της αυθεντικότητας στο σκηνικό λόγο. Επιλέγουμε ένα έργα της πρώιμης παραγωγής, «ρεαλιστικής» γραφής, την κλασική «Αυλή των θαυμάτων», και ένα έργο της όψιμης φάσης, «Μια συνάντηση κάπου αλλού…». Ειδικά το πρώτο έργο βρίθει από καθημερινές εκφράσεις του προφορικού λόγου (ερανίζω από το πρώτο μέρος): δε μου λες, ό,τι θέλεις λες, ξεπαραδιάστηκε πάλι η τρελόγρια, βάζω κάποιον στο χέρι, σας ανακατεύω τα σκώτια, έλα κάτσε δω να, με συγχωρεί η χάρη σου, έλα ντε, μωρέ τι σας νοιάζει εσάς, ακούς εκεί, φτου σου να μη βασκαθείς, γλωσσοκοπάνες, σταμάτα ντε, μπουμπούκο μου, να του δώσω μια να πάει στου διαόλου τη μάνα, της πηγαίνει, έτσι στη ζούλα, τσιμουδιά όμως, γίνανε πάλι τάτσι μίτσι κότσι, χαρά στο πράμα, ουστ, δε λέω αλλά, έννοια σου, α μπα, άντε μανούλα μου, άσε που, άσε με ντε, άντε μπράβο, ρε σκατοκλέφτη, ρε ξεφτίλα, ρε μπάσταρδε, κτλ. Παρέλειψα την ιδιωματική γλώσσα του Ιορδάνη με κάποιους τουρκισμούς, την αποκοπή των άρθρων κτλ. Εκτός από το υβρεολόγιο του αντρα, τον οποίο έκλεψε ο Στέλιος στα χαρτιά, οι περισσότερες ιδιωματικές «φόρμουλες» του προφορικού λόγου έχουν τη λειτουργία της πλαισίωσης και της εντατικοποίησης της επικοινωνίας, είναι στερεότυπα στοιχεία του καθημερινού προφορικού λόγου και δεν συναντώνται στο γραπτό.

Στο «Μια συνάντηση κάπου αλλού» περιοριζόμαστε στις πρώτες πέντε εικόνες: κοιμάται του καλού καιρού, χειμώνα καλοκαίρι, μάτια μου, αμέ το άλλο, η θάλασσα είναι λάδι, δεν πάει πίσω, σούζα στέκουνε, άντε τελείωσέ τα, είχε τύχη βουνό, κουφή είσαι; αυτό δε σου λέω; Παναγία μου σώσε! μα δε μου λες, πού να πάει ο νους του, το πήγαιν’ έλα, μέγας ει Κύριε, πολλά λέμε, κακό χρόνο να ’χουνε, για σκέψου το μια στάλα, άντε πάλι, για σκέψου, τα παρατάω όλα σύξυλα, πώς έτσι; αυτό ήταν όλο, για να είμαστε ακριβείς, τι κρίμα, τον κακό σου τον καιρό, θες να πάρεις δρόμο, που να σου ’ρθει ο ουρανός σφοντύλι, γαμώ την πίστη σου, εμένα πας να δουλέψεις, να πας στο διάολο, άκου κει, από πού ώς πού, θα σου δείξω ’γω, βρε παιδί μου, αυτό σκέφτεσαι, παραλίγο να με κάψεις, δεν πειράζει, φτηνά τη γλιτώσαμε, με τη φωλιά μου λερωμένη, θα με υποχρεώσεις, το ίδιο κάνει, μυρίζει μπαρούτι, κάθε λίγο και λιγάκι, ο Θεός να βάλει το χέρι του, το μόνο που μας έλειπε, στου διαόλου τη μάνα, χαρά θεού, ξέρεις κάτι, εδώ που τα λέμε, δεν έχεις ιδέα, πάμε χαμένοι φιλαράκο μου, ούτε είδες ούτε άκουσες, έτυχε-ξέτυχε, δεν πέφτω ποτέ έξω, πάει το ξέχασα, αν την ξαναείδες εσύ άλλο τόσο κι εμείς, τέλος πάντων, ουδέν κακόν αμιγές καλού, σαν τους γύφτους, ο κοσμάκης, δεν ψοφάμε της πείνας, θα μου πεις, άι σιχτίρ, γυράσκω αεί διδασκόμενος, πάση θυσία, είχε κάτι στην άκρη, πώς έτσι, κάπως έτσι, ου παντός πλειν ες Κόρινθον, κοντεύει να νυχτώσει κτλ.

Σταματώ πριν από την έκτη και έβδομη «ανάμνηση», που είναι πάλι γεμάτες «ρεαλιστικές» εκφράσεις του προφορικού λόγου. Επίτηδες δεν κατηγοριοποίησα το υλικό σχετικά με το πρόσωπο που μιλάει και με το οποίο συνομιλεί, την κατάσταση στην οποία βρίσκεται ή το μορφωτικό επίπεδο που κατέχει. Τα αρχαία ρητά είναι του Ηθοποιού στο νεκροταφείο στην πέμπτη ανάμνηση. Αλλά τα άφησα στην παρατακτική σειρά στην οποία βρίσκονται μέσα στο κείμενο, γιατί έτσι τα γλωσσικά αυτά στοιχεία αποσυνδέονται καλύτερα από τα συμφραζόμενα και φανερώνονται στη λειτουργία τους ως οικοδομικά υλικά του προφορικού λόγου.

Με αυτά τα λίγα παραδείγματα, νομίζω, μπορεί να στηριχθεί η άποψη, πως το σύνολο του θεατρικού έργου του Ιάκωβου Καμπανέλλη αποτελεί ένα θησαυρό για μελέτη της προφορικότητας, και θα μπορούσε να συντάξει κανείς ένα λεξικό της καθημερινής επικοινωνίας ή του ομιλούμενου λόγου. Η ευαισθησία και ικανότητα του συγγραφέα στο να αφουγκράζεται τη γλωσσική πραγματικότητα και να την αναπαράγει αβίαστα μέσα στα έργα του προσδίδει την αυθεντικότητα και τη ζωντάνια στους διαλόγους του, που έχουν διαπιστωθεί πολλές φορές (μερικοί θεατρικοί κριτικοί του έχουν προσάψει την ετικέτα «διαλογίστας»). Υπό το πρίσμα αυτό, του ομιλούμενου λόγου επί σκηνής, τα έργα αυτού του εξέχοντος θεατρικού συγγραφέα της νεώτερης Ελλάδας, παρουσιάζουν ένα ιδιαίτερο και αυταπόδεικτο ερευνητικό ενδιαφέρον για τη γλωσσολογία, εφόσον εστιάσει τον φακό της προσοχής της πέρα από τον κόσμο των κειμένων στην πράξη της ομιλίας. Η πρωτοβάθμια μορφή της γλώσσας είναι η συνομιλία, το πρωτοβάθμιο μέσο αντίληψης του γλωσσολόγου η ακοή. Ένας τιμητικός τόμος, και αυτός για την κ. Γιακουμάκη, είναι μια νοερή συνομιλία· και από αυτή τη συναναστροφή έχει καταγραφεί εδώ το λεκτικό μέρος του τιμώντος.

(από το βιβλίο Συμπτώσεις και αναγκαιότητες, Αθήνα, Παπαζήσης 2008)

[1] Β. Πούχνερ, “Φιλολογικές παρατηρήσεις στα θεατρικά έργα του Ιάκωβου Καμπανέλλη”,  Φιλολογικά και θεατρολογικά ανάλεκτα. Πέντε μελετήματα, Αθήνα 1995, σσ.  393-420, ιδίως σ. 393.

[2] Αναφέρω ενδεικτικά μερικά μελετήματα από τη διεθνή βιβλιογραφία που ασχολούνται όμως περισσότερο με τους κανόνες της στίξης, και όχι τόσο με τη λογοτεχνική της χρήση και εφαρμογή: St. Hoechli, Zur Geschichte der Interpunktion im Deutschen. Eine kritische Darstellung der Lehrschriften von der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts bis zum Ende des 18. Jahrhunderts, Berlin 1981, A. Roncaglia, “Note sulla punteggiatura medievale e il segno di parentesi”, Lingua nostra 1, Iαν. 1941, σσ. 6-9, O. Wingo, Latin Punctuation in the classical age, The Hague 1972, N. Catach, “La ponctation”, Langue Française 45 (Fev. 1980-), σσ. 18 εξ., P. Colignon, La Ponctation. Art et finesse, Paris 1975, G. Helscher, Deskription und kontrastive Analyse der Prinzipien des syntaktischen Gebrauchs von Satzschlußzeichen, Kolon, Semikolon und Komma im Deutschen und Englischen, Wien 1987, H. Zimmermann, Zur Leistung der Satzzeichen, Zürich 1969, A. C. Partridge, Orthography in Shakespeare and Elizabethan Drama: A Study of Colloquial Contractions, Elisions, Prosody and Punctuation, London / Loncoln, Nebr. 1964, Hj. Lindroth, “Sprachpsychologie und Interpunktion”, Atti del III Congresso internaz. dei linguisti, Firenze 1935, σσ. 114-117, του ίδιου, La ponctation, sa valeur et ses principes, Paris 1937, J. Tognelli, Introduzione all’ Ars punctandi, Roma 1963 κτλ. Και οι λίγες ειδικές μελέτες από την ελληνική βιβλιογραφία: Γ. Μπαμπινιώτης, Γλωσσολογία και Λογοτεχνία, Β΄, έκδ., Αθήνα 1991, σσ. 205-219, Μ. Σετάτος, “Παύσεις και προσωδιακά στοιχεία στην Κοινή Νεοελληνική”, Πρακτικά της 3ης Ετήσιας Συνάντησης του Τμήματος Γλωσσολογίας της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης (26-30 Απιρλίου 1982), Θεσσαλονίκη 1985, σσ. 201-217, Μ. Τριανταφυλλίδης et al., Νεοελληνική Γραμμματική, Θεσσαλονίκη 1991, σσ. 53-67 κτλ. Για τη λογοτεχνική χρήση της στίξης βλ. την κλασική μονογραφία της Ε. Πολίτου-Μαρμαρινού, Η στίξη των Ωδών του Ανδρέα Κάλβου. Ο Ωκεανός, Αθήνα 1992.

[3] Η βιβλιογραφία για τον Καμπανέλλη έχει αυξηθεί, αλλά για το θέμα της ιδιότυπης στίξης υπάρχουν στο μεταξύ μόνο οι αναλύσεις του Γ. Π. Πεφάνη, Ιάκωβος Καμπανέλλης. Ανιχνεύσεις και προσεγγίσεις στο θεατρικό του έργο, Αθήνα 2000, σσ.140-147.

[4] Η ιστορική αυτή διαδρομή ξεκινάει με τα χειρόγραφα του Κρητικού θεάτρου (Πούχνερ, ό. π., σσ. 402 εξ.).

[5] Για τα παραγλωσσικά σημεία στο θεατρικό κώδικα βλ. Β. Πούχνερ, Σημειολογία του θεάτρου, Αθήνα 1985, σσ. 35εξ. και την εκεί αναφερόμενη βιβλιογραφία.

[6] Β. Πούχνερ, “O ομιλούμενος σκηνικός λόγος στην ελληνική δραματουργία 1810-1840”, Λεξικογραφικόν Δελτίον 24 (2002-2003), σσ. 331-340 (και στον τόμο: Καταπακτή και υποβολείο. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2002, σσ. 71-79.

[7] Β. Πούχνερ, Η γλωσσική σάτιρα στην ελληνική κωμωδία του 19^ου αιώνα. Γλωσσοκεντρικές στρατηγικές του γέλιου από τα “Κορακιστικά” ώς τον Καραγκιόζη, Αθήνα 2001, σσ. 203-390.

[8] Βλ. τις επισημάνσεις που έκανα στο άρθρο “Το δράμα στη μεταπολεμική Ελλάδα”, Ελληνική Θεατρολογία, Αθήνα 1988, σσ. 419-433. Ο Πλάτων Μαυρομούστακος καθιέρωσε για το φαινόμενο τον όρο “θέατρο της καθημερινότητας” (Π. Μαυρομούστακος, Το θέατρο στην Ελλάδα 1940-2000. Μια επισκόπηση, Αθήνα 2005, σσ. 134 εξ.).

[9] W. Mieder, “‘Τhere Is Always a Better Tomorrow’: Proverbial Rhetoric in Inaugural Addresses by American Presidents During the Second Half of the Twentieth Century”, Narodna Umjetnost 38/1 (Ζagreb 2001), σσ. 153 εξ.

[10] Aριστ. N. Δουλαβέρας, O παροιμιακός λόγος στο μυθιστόρημα του N. Kαζαντζάκη “Aλέξης Zορμπάς”, Aθήνα 1991.

[11] Πούχνερ, “Φιλολογικές παρατηρήσεις”, ό. π.

[12] Γ. Π. Πεφάνης, “Η δραματουργία του Ιάκωβου Καμπανέλλη και ο Luigi Pirandello. Εξιχνίαση μιας εκλεκτικής συγγένειας”, Πρακτικά Β΄ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου: Σχέσεις του νεοελληνικού θεάτρου με το ευρωπαϊκό, Αθήνα, Ergo – Τμήμα Θεατρικών Σπουδών 2004, σσ. 481-498.

[13] Β. Πούχνερ, “Τα πολλαπλά εγώ του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Ο εσωτερικός διάλογος των ηλικιών στο έργο Μια συνάντηση κάπου αλλού…”, στον τόμο: Το ελληνικό θεατρικό έργο κατά τη δεκαετία του 1990, Β΄ Συμπόσιο Νεοελληνικού Θεάτρου, Πανελλήνια Πολιτιστική Κίνηση 1999, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα 2000, σσ. 45-62 (και στα “Μικρά Καμπανελλικά”, Β. Πούχνερ, Είδωλα και ομοιώματα. Πέντε θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα, Νεφέλη 2000, σσ. 113-142, ιδίως σσ.127-142). Για το μονόπρακτο «Ο διάλογος» δεν υπάρχει ακόμα καμιά ανάλυση (βλ. τη μονογραφία μου Β. Πούχνερ, Τοπία ψυχής και μύθοι πολιτείας. Το θεατρικό σύμπαν του Ιάκωβου Καμπανέλλη, Αθήνα 2008, υπό έκδοση).

[14] Μαυρομούστακος, ό. π., σσ. 201 εξ.

[15] Επισημαίνω μόνο δύο χτυπητά παραδείγματα: τη γλώσσα της Δημοσιογράφου στην “Τελευταία Πράξη”, που δεν αποτελεί μόνο μια επαγγελματική ιδιόλεκτο, αλλά είναι και γλώσσα της νεολαίας (όπως γλώσσα της νεολαίας ήταν το αλλοπρόσαλλο jargon της τρελοπαρέας στην “Ηλικία της νύχτας”), και την παρωδία του πολιτικού λόγου που χρησιμοποιούνται τα κόμματα, του Πλούτωνα και της “αντιπολίτευσης”, στον Άδη στην “Κωμωδία”.

[16] Βλ. τώρα Γ. Π. Πεφάνης, “Τα θεατρικά τραγούδια του Ιάκωβου Καμπανέλλη”, Επιστημονική Επετηρίδα της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών 36 (2004-2005), σσ. 257-327.

[17] Για ανάλυση της θεατρικής διασκευής του νουβέλα του Κάφκα βλ. Β. Πούχνερ, “Απηχήσεις του Μαουτχάουζεν σε δραματικά έργα του Ιάκωβου Καμπανέλλη”, Πρακτικά Πανελλήνιου Συνεδρίου προς τιμήν του Ιάκωβου Καμπανέλλη, Πάτρα, Περί Τεχνών 2006, σσ. 33-45.

[18] Για ανάλυση βλ. τώρα Γ. Π. Πεφάνης, “Η ιστορική διάσταση στην πολιτική τριλογία του Ιάκωβου Καμπανέλλη: Το μεγάλο μας τσίρκο, Το κουκί και το ρεβύθι, Ο εχθρός λαός”, Θέματα Λογοτεχνίας 30 (2005), σσ. 58-101.