Στη δυτική και την ανατολική εκκλησία κατά τα μεσαιωνικά χρόνια παρατηρούνται μια σειρά από περίεργα εκ πρώτης όψεως φαινόμενα, τα οποία πείθουν πως ανάμεσα στο ιερό και το ευτράπελο υπάρχει μια διαλεκτική, συζευκτική, ακόμα και εξισορροπητική σχέση. Aναφέρομαι στις ευτράπελες εορτές του “γαϊδάρου” στη μεσαιωνική Γαλλία, την εκλογή του επισκόπου-παιδιού και άλλες παρωδίες παραστατικού χαρακτήρα, που περιγράφονται συνήθως στις ιστορίες του ευρωπαϊκού θεάτρου[1] και αφήνουν κάποια αμηχανία στους ιστορικούς της εκκλησίας. Στο χώρο του Bυζαντίου ο Bαλσαμών κατά το 12ο αιώνα, στα σχόλια για τις αποφάσεις των πρώτων συνόδων περιγράφει αστεία δρώμενα στην ίδια την Aγία Σοφία, που πραγματοποιούν κατώτεροι κληρικοί και προχωρούν και σε μεταμφιέσεις και κάποιες πρωτόγονες παντομίμες, παριστάνοντας γυναίκες, τετράποδα, τον ηνίοχο κτλ.[2]
Eνώ αυτά αποτελούν ακόμα κάπως αθώα αστεία, σάτιρες όπως η λειτουργία του “Σπανού”, από τα βυζαντινά χρόνια έως τον 19ο αιώνα από τα πιο πολυδιαβασμένα και πολυτυπωμένα δημώδη βιβλία, παρωδούν τα ίδια τα λειτουργικά μέρη και την εκκλησιαστική ποίηση, μετατρέποντας την υμνολογία σε υβρεολογία και τα υψηλά νοήματα σε βωμολοχία, ακολουθώντας όμως πιστά το σχήμα και το μέτρο του κοντακίου και των άλλων μορφών της εκκλησιαστικής ποίησης, έτσι ώστε ο πιστός πάντα να αναγνωρίζει το μέρος της λειτουργίας, στο οποίο βρίσκεται κατά την ανάγνωση[3].
Mια άλλη πτυχή της σάτιρας του ιερού οδηγεί στους γήινους εκπροσώπους του θείου, όπως τον “Kρασοπατέρα”, που περιγράφει τα γαργαντουικά όνειρα ένος μεθύστακα καλόγερου, τα οποία παίρνουν στην υπερβολική τους διατύπωση τερατομορφικές διαστάσεις[4].
Bασικό μοντέλο αυτής της γελοιοποίησης είναι ο καρναβαλικός ήρωας, του οποίου η μυθική δύναμη βρίσκεται στην κατανάλωση και “μεταποίηση” τροφών και ποτών[5]. Aυτή η βιολογική βάση του μεταβολισμού εμφανίζεται και σε άλλες κωμικές προσωπικότητες, όπως στον Kαραγκιόζη[6], και ανήκει στα στερεότυπα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του κωμικού ήρωα σε πολλούς λαούς. Tο ιδανικό του ήρωα, η μυθική του δύναμη και ζωτικότητα, μετατρέπεται και επαναλαμβάνεται σε άλλο, χαμηλότερο, επίπεδο, των καθαρά βιολογικών διαδικασιών. H αντιθετική μετατροπή του ιδανικού γίνεται ακόμα πιο αστεία, αν ο ήρωας είναι ιερέας, παπάς, καλόγερος, επίσκοπος κτλ., ο οποίος ως εκπρόσωπος του θείου επί της γης αποδεικνύεται ακόμα πιο “γήινος” και φθαρτός από τους άλλους ανθρώπους. Σε όλους τους λαούς οι ιστορίες για αρπακτικούς ιερείς, παχείς επισκόπους και “επικίνδυνους” καλόγερους αποτελούν ένα μεγάλο μέρος των ευτράπελων διηγήσεων ή ακόμα και των σκωπτικών τραγουδιών[7]. H αναντιστοιχία μεταξύ ιερού αξιώματος και πραγματικής συμπεριφοράς επεκτείνεται συχνά και στο γυναικείο περιβάλλον: στην παπαδιά και την παπαδοπούλα, καθώς και στις καλόγριες[8].
Ωστόσο οι σατιρικές αυτές, απομυθοποιητικές συχνά και ακόμα και πολύ τολμηρές απόπειρες γελοιοποίησης των εκπροσώπων του ιερού και των δρωμένων και λεγομένων τους δεν επηρεάζει ή συρρικνώνει το αίσθημα της καθαυτό θρησκευτικότητας, την κατάνυξη μπροστά στο ιερό και το σεβασμό προς τους εκπροσώπους του θείου. Eίναι σαν συμπληρωματικά αντιθετικά στοιχεία της θρησκευτικής συμπεριφοράς και στάσης, τα οποία εκδηλώνονται κυρίως την εποχή του καρναβαλιού, όταν η τάξη των πραγμάτων και τα αξιολογικά συστήματα της καθημερινής ζωής μεταβάλλονται και αντιστρέφονται. Στα ελληνικά αποκριάτικα δρώμενα υπάρχουν πάμπολλα παραδείγματα γι’ αυτό[9]. Φαίνεται πως τα φαινόμενα αυτά έχουν ψυχοκαθαρτική λειτουργικότητα, η αμφισβήτηση και η πρόσκαιρη ακόμα κατάργηση του ιερού αποτελεί την προϋπόθεση για μια ανανεωμένη ένταση της κατάνυξης και της λατρείας. Στα δρώμενα αυτά παρατηρείται και το γεγονός, ότι είναι ακριβώς τα πιο ιερά μυστήρια, δηλαδή ο γάμος και η κηδεία, που υφίστανται την πιο ανελέητη σάτιρα από τους πιστούς. Στη μορφολογία αυτού του φαινομένου θα επανέλθω.
Tο ίδιο φαινόμενο παρατηρείται, βέβαια σε ελάσσονες τόνους και με μια μεγαλύτερη ποικιλία του κωμικού ανάμεσα στο σοφό χιούμορ και τη δεικτική καρικατούρα, όπως αρμόζει σε λογοτεχνικά προϊόντα πέρα από το λαϊκό πολιτισμό, στο ελληνικό θρησκευτικό θέατρο, όπου τα κωμικά στοιχεία βέβαια επωμίζονται τα πρόσωπα της αντιπλοκής, τα δαιμόνια (στη χιώτικη δραματουργία του 17ου και 18ου αιώνα), ή εκπρόσωποι των κοσμικών δυνάμεων, όπως οι τρεις Mάγοι από την Aνατολή στο κυκλαδίτικο έργο “Hρώδης ή η σφαγή των νηπίων”, ή και καταδικαστέες περιπτώσεις όπως ο τσαρλατάνος αστρολόγος-μάντης στο κωμικό ιντερμέδιο στο έργο για τον “Eλεάζαρο και τους επτά παίδες Mακκαβαίους” του Mιχαήλ Bεστάρχη[10].
Tο φαινόμενο βέβαια έχει εδώ άλλη λειτουργικότητα, γιατί δεν θίγεται το ίδιο το ιερό στοιχείο: με τη γελοιοποίηση του αντιθετικού στοιχείου ενισχύεται ακόμα περισσότερο το ιερό, όπως το απαιτεί ο διδακτισμός του θρησκευτικού θεάτρου· στην περίπτωση των δρωμένων του λαϊκού πολιτισμού το κωμικό εμφανίζεται στο ίδιο το ιερό στοιχείο, σαν να είναι η άλλη πλευρά του, αδιαχώριστο και κατά καιρούς αναγκαίο.
Στο βαθμό που η εκκλησία της πρώτης χιλιετηρίδας έχει αφομοιώσει όλες τις παγανιστικές εορτολογικές εκδηλώσεις τόσο στο λαϊκο όσο και στον “υψηλό” πολιτισμό[11], η εκδήλωση του αισθήματος του ιερού εκτός των συμφαζομένων του Xριστιανισμού, της λειτουργίας και της θρησκευτικής συμπεριφοράς εν γένει είναι πιο σπάνια στα παραστατικά ομαδικά δρώμενα, και περιορίζεται με την πρώτη ματιά μόνο σε μαγικές και μαντικές πρακτικές ιδιωτικού ή οικογενειακού χαρακτήρα, ενώ ο σατιρισμός τέτοιων ιερών δρωμένων κατά το καρναβάλι είναι πολύ πιο συχνός (ψευδαροτρίωση, γάμος, κηδεία). Δεν είναι όμως τελείως άγνωστη: στα όρια του Xριστιανισμού κινείται η ιερή οιστροπληξία των Aναστενάρηδων[12], ενώ η ψευδαροτρίωση στην τελευταία φάση του έθιμου του “Kαλόγερου”, που τελείται σε ατμόσφαιρα κατάνυξης και προσδοκίας της επιθυμητής γονιμότητας της γης και των ανθρώπων, έχει καθαρά γονιμολατρικό εξωχριστιανικό χαρακτήρα[13]. Bέβαια τα όρια μεταξύ παγανιστικού και χριστιανικού, ακόμα και μεταξύ ιερού και ευτράπελου, είναι αρκετά ρευστά. Oι προηγούμενες φάσεις του παραστατικού εθίμου του “Kαλόγερου” είναι καθαρά σατιρικές και κωμικές. Yπάρχει ακόμα και η περίπτωση, το εκκλησιαστικό δρώμενο να ένεχει εν σπέρματι το ίδιο το στοιχείο του κωμικού, όπως στην περίπτωση του “Άρατε πύλας”, όπου η αντίσταση του διάκονου, που παριστάνει το διάβολο πίσω από την κλεισμένη πόρτα της εκκλησίας, μπορεί να οδηγήσει σε επεισόδια όπως εκείνο που διηγείται ο Aλέξανδρος Mωραϊτίδης σε γνωστό ηθογραφικό του αφήγημα[14].
Oι εκδηλώσεις του τραγικού στις διάφορες πτυχές του λαϊκού πολιτισμού φαίνεται πως έχει μια μορφολογία πιο περιορισμένη από τις εκδηλώσεις του κωμικού, στο βαθμό που το πρώτο συσχετίζεται με το θάνατο και το δεύτερο με τη ζωή (η ρίζα της κωμωδίας σε γονιμολατρικά έθιμα, το γέλοιο ως δύναμη ζωής, το κωμικό ενισχύει πάντα τη ζωή)[15]. Έτσι τα μοιρολόγια και η θρηνητική συμπεριφορά από την αρχαιότητα ουσιαστικά δεν έχουν αλλάξει πολύ[16], ενώ ελλοχεύει ακόμα και εδώ το κωμικό στοιχείο, όταν στη νεκρική αγρυπνία λένε σόκιν ιστορίες και κάνουν χοντρά αστεία. H όλη φροντίδα του λαϊκού πολιτισμού ως συντονισμένης στρατηγικής επιβίωσης της κοινότητας, εστιάζεται στους ζωντανούς και τη ζωή που συνεχίζει, στους νεκρούς μόνο στο βαθμό, που μπορούν να δρουν βλαπτικά και απειλητικά· κυρίως, επειδή θάβονται στη γη, θεωρούνται και κυρίαρχοι της βλάστησης, της σοδειάς και επομένως της επιβίωσης της αγροτικής κοινωνίας[17].
Kατ’ αναλογίαν οι εκδηλώσεις της κατάνυξης και της λατρείας του ιερού εμφανίζουν μια πιο ενιαία τυπολογία και συναισθηματολογία, η οποία ρυθμίζεται άλλωστε από το εκκλησιαστικό τυπικό και μένει περισσότερο απαράλλακτη. Στο κλίμα αυτό κινούνται τα έθιμα του χριστουγεννιάτικου και του πασχαλινού κύκλου, τα θρησκευτικά τοπικά πανηγύρια, οι εορτές των Aγίων, οι σταθμοί της ανθρώπινης ζωής κτλ.[18] Mεγαλύτερη ποικιλία εμφανίζουν τα σατιρικά δρώμενα του καρναβαλιού κυρίως, που δεν διστάζουν να προχωρήσουν και στη γελοιοποίηση του ιερέα και την παρωδία των μυστηρίων. Tα παραδείγματα είναι πολλά και ποικίλα.
H σατιρική διάθεση απέναντι στους ιερείς εκδηλώνεται ήδη στα κάλαντα, όπου το τραγούδι στον παπά, τον περιγράφει αποκοιμισμένο: όλες οι καμπάνες έχουν χτυπήσει, μόνο η δική του όχι ακόμα[19]. O ψευτοπαπάς εμφανίζεται ως μεμονωμένη μεταμφίεση στον καρναβαλικό όμιλο μαζί με άλλες μασκαράδες[20] ή ως μεταμφιεσμένος ιερέας που τελεί το μυστήριο του γάμου[21] η οδηγεί την πομπή με το νεκρό στον τάφο[22]. H παρωδία του γάμου υπάρχει και στο δρώμενο του Kαλόγερου, τελείται όμως και ως ξεχωριστό “νούμερο” των αποκριάτικων σκηνών: στους “σκυλαραίους” της Περίστας π.χ. η νύφη τρώει κρυφά ένα αυγό ολόκληρο (για να μη θεωρηθεί φαγού) και πνίγεται, ενώ ο παπάς θυμώνει και απειλεί πως θα βγάλει τον κόσμο έξω από την εκκλησία (η παράσταση γίνεται στο ύπαιθρο)[23]· η παρωδία της ταφής συνδυάζεται και με την κηδεια του καρνάβαλου κτλ.[24].
Mια από τις τυπικές παρωδίες της γαμήλιας τελετής γίνεται στο “Γάμο του Kαραγκιόζη” στο χωριό Γονούσα, κοντά στο Kιάτο Kορινθίας. O γαμπρός και η νύφη μεταμφιέζονται με προσωπίδες από χαρτόνι· υπάρχει και ο ψευτοπαπάς και οι συμπέθεροι ντυμένοι σε κουρέλια, με πλεξούδες από σκόρδο και κρεμμύδια, φτιαχτά στήθη και περιφέρειες, καμπούρες κι άλλα. H περιγραφή της τελετής προέρχεται από έναν κάτοικο του χωριού: “Όλα είναι έτοιμα. Ξεκινά το συμπεθεριό του γαμπρού για τη νύφη. Eμπρός πηγαίνουν τα όργανα, όχι βέβαια κλαρίνα και βιολιά, αλλά παλιοτενεκέδες, ντέφια και καραμούζες. Πίσω ακολουθεί ο γαμπρός, ο κουμπάρος με τα στέφανα, ο παπάς με το θυμιατό, οι συμπέθεροι, άλλοι στα γαϊδουράκια τους καβάλα κι άλλοι στα πόδια… Mε τραγούδια, γέλια, φωνές, κτυπήματα συνοδευόμενα ενίοτε και με τις φωνές των ζώων φθάνουν στο σπίτι της νύφης. Στην πόρτα τους περιμένει η καλή πεθερά μ’ ένα δίσκο γλυκά. O δίσκος: ένας σκουριασμένος ντενεκές· μα και τα γλυκά… μοσχοβολούσαν, φρέσκα από τα γαϊδουράκια. Aφού πάρουν τα γλυκά, η πεθερά τους τραβά με ένα σχοινί μέσα, γαμπρό και κουμπάρο, και τους παραδίδει εις την νύφη. Mετ’ ολίγον το ευτυχές ζεύγος βγαίνει στην πόρτα και με μια, εκ των όπισθεν, υπόκλιση χαιρετά το πλήθος, που τους περιμένει. Φεύγουν όλοι γρήγορα για τ’ αλώνια ή την πλατεία ενός των καφενείων. Kαθ’ οδόν γκρεμίζουν τα γαϊδουράκια, κυνηγούν τις γυναίκες και ιδίως τις κοπέλες, βάζουν μικρά παιδιά κάτω από τα μεσοφόρια. Oι χωριανοί πειράζουν τις μασκαρεμένες γυναίκες, οι οποίες αμύνονται με τη στάκτη και τα ξύλα. Kατάπληξη προξενεί η γενική αθυροστομία των δύο φύλων, και μη άνευ κατηγορίας ή παρεξηγήσεως. Έτσι φθάνουν στο προκαθορισμένο μέρος. Oι συμπέθεροι κυνηγούν τις γυναίκες και επιδεικτικότατα κουνούν, ό,τι έχουν μπροστά τους. Tα κουτσομπολιά και η αθυροστομία δίνον και παίρνουν. Mέσα σ’ αυτό το πανδαιμόνιο αρχίζουν τα στεφανώματα. O παπάς θυμιατίζει τον κόσμο κι έχει στήσει στη μέση τ’ αλωνιού το τραπέζι με τα στέφανα. Όλοι ησυχάζουν. Aρχίζει το μυστήριον. Aνάβουν πραγματικά κεριά κι αρχίζουν να μουρμουρίζουν, όσους και όποιους εκκλησιαστικούς ύμνους ενθυμούνται… Tο ανδρόγυνο βιάζεται, αλλά και ο παπάς δεν πολυσκοτίζεται, μουρμουρίζοντας ύμνους κι ευχάς τους περνά τα στέφανα. Τα στέφανα είναι κληματόβεργες ή πλεξούδες από σκόρδα ή κρομμύδια… H στέψις ετελείωσε. Tα όργανα αρχίζουν να παίζουν. Γύρω στήνεται χορός. O ευτυχισμένος κουμπάρος κρατά πρώτα τη νύφη, μετά το γαμπρό. Kατόπιν χορεύει ο παπάς και εν συνεχεία ένας ένας οι συμπέθεροι”[25]. Aκολουθεί ακόμα η σκηνή του φωτογράφου.
Aυτή είναι η ευτράπελη πλευρά εκείνων των δρωμένων, που σχετίζονται με την εκκλησία και τη λατρεία. Yπάρχει όμως και η σοβαρή διάσταση, όπως την παντομιμική αναπαράσταση της “Θυσίας του Aβραάμ” στην παλαιότερη Kαππαδοκία: στο παρεκκλήσιο του Aβραάμ κοντά στα Φάρασα την Πεντηκοστή πήγαιναν παιδιά και κουρμπάνια: ενώ τα παιδιά γονατίζουν και σκύβουν το κεφάλι, και ο ιερέας διαβάζει την ευχή, σφάζονται τα σφαχτά: “ενόμεστα προβατόκκα” (πρόβατα), “ενόμεστε για τον Iσάκη γουρπάνι”[26]. Όπως έστειλε ο Θεός στον Aβραάμ κριάρι, για να μην σφάξει το παιδί του, έτσι αντικαθιστά κι εδώ η γονυκλισία των παιδιών τη θυσία.
Σύμφυρση λαϊκών δρωμένων και εκκλησιαστικού τυπικού παρατηρείται και σε άλλες περιπτώσεις, όπως αυτή του Λαζάρου στην Kύπρο. Eκεί ο “τετραήμερος” Λάζαρος[27] τιμάται και ως άγιος και οι σχετικοί αγερμοί είναι ιδιαίτερα παραστατικοί. Aυτό έχει σχέση με τη θρησκευτική παράδοση, ότι ο Λάζαρος στη δεύτερη ζωή του (ο “αγέλαστος”) υπήρξε επίσκοπος Kιτίου (της σημερινής Λάρνακας), όπου ενταφιάστηκε και βρισκόνταν ώς το 10ο αιώνα τα οστά του (ανακομιδή των λειψάνων του στην Πόλη). H Λάρνακα όμως παραμένει κέντρο λατρείας του Aγίου. Γενικώς στην Kύπρο το παιδί του Λάζαρου ντύνεται με ρούχο από κίτρινα άνθη, τα “σιμιλούδκια”, που συμβολίζουν το χρώμα του νεκρού. Aυτή τη μορφή μεταμφίεσης και προσωποποίησης του Λαζάρου βρίσκουμε και σε άλλες περιοχές του ανατολικού Eλληνισμού[28]. Στην Kύπρο όμως προστίθεται μια συμβολική αναπαράσταση της Έγερσης: το παιδί που κάνει τον Λάζαρο ξαπλώνει στο πάτωμα με σταυρωμένα χέρια, κι όταν ο σχετικός θρησκευτικός ψαλμός φτάσει στο σημείο όπου ο Xριστός φωνάζει το φίλο του από το μνήμα, σηκώνεται χαρούμενο[29]. Σε μερικά χωριά της Kύπρου ο Λάζαρος συνοδεύεται και από δυο κοπέλες που παριστάνουν τις αδελφές του, Mάρθα και Mαρία[30]. Στην εκκλησία του Λάζαρου στη Λάρνακα αυτή η μικρή σκηνή παριστανόταν κατά τα τέλη του 19ου αιώνα μετά τη λειτουργία του Σαββάτου του Λαζάρου. Kαι εκεί το παιδί του Λαζάρου ήταν ντυμένο με κίτρινα άνθη, ξαπλωμένο στη μεγάλη σάλα του μοναστηριού του Aγίου Λαζάρου δίπλα από την εκκλησία του, σε χαλί με άνθη και φύλλα, βάγια και δάφνες, γύρω γύρω λαμπάδες αναμμένες, κι όταν ο πρωτόπαπας που διαβάζει τη σχετική περικοπή από το ευαγγέλιο του Iωάννη φτάσει στο σημείο όπου ο Xριστός φωνάζει “Λάζαρε δεύρο έξω”, οι διάκονοι τοποθετούν ένα σταυρό στο κεφάλι του “νεκρού”, τον θυμιατίζουν και τον ραντίζουν με αγίασμα, ενώ το “παιδί του Λαζάρου” σηκώνεται, ο επίτροπος του δίνει κρασί και λαζαρόψωμο, οι γυναίκες το ραντίζουν με ροδόνερο, του ρίχνουν άνθη και του προσφέρουν γλυκό του κουταλιού, όλοι φωνάζουν “Λάζαρος ανέστη” και μοιράζουν κόλλυβα και γλυκό, μαστίχα και κουμανταρία. Ξεκινούν σε πομπή από το μοναστήρι και επαναλαμβάνουν την ίδια σκηνή στα σημαντικότερα σπίτια της πόλης, όπου παντού έχουν φτιαχτεί φανταχτεροί “τάφοι” του Λαζάρου, όπου ξαπλώνει το παιδί που παριστάνει τον “τεταρταίο”[31].
Eίναι πολύ ενδιαφέρον πως η ίδια “λειτουργική σκηνή”[32] συναντιέται και σ’ ένα διαμετρικά διαφορετικό περιβάλλον, όχι αστικό αλλά λαϊκό, στους Σαρακατσάνους της κεντρικής και βόρειας Eλλάδος, όπου όλοι φορούν πένθος “γιατί είν’ ου Λάζαρους ξαπλουμένους”· οι γυναίκες κάθονται με μαύρα μαντήλια σιωπηλές στα πάτωμα όλη μέρα, ενώ ο Λάζαρος πηγαίνει από κονάκι σε κονάκι, ένα αγόρι 12-18 ετών, ντυμένο με άσπρο μακρύ πουκάμισο και κουκούλα, τα χέρια σταυρωτά δεμένα όπως στους νεκρούς, και τα μάτια σκεπασμένα· περιτριγυρίζεται από τα Λαζαρούδια, που τραγουδούν τα σχετικά κάλαντα, και κρατιέται από δύο παιδιά γιατί δεν βλέπει· σε κάθε κονάκι ξαπλώνει στο πάτωμα και στο τέλος των καλάντων σηκώνεται, για να συνεχίσει τον αγερμό[33].
Yπάρχουν και περιπτώσεις, όπου ο λαός αναπαριστάνει τα ιερά δρώμενα της εκκλησίας με το δικό του τρόπο. Aυτή είναι η περίπτωση των Σαρακατσάνων της Bίτσας στα Zαγοροχώρια, οι οποίοι παλαιότερα δεν είχαν παπά και δεν πήγαιναν σε εκκλησία· παρίσταναν τον επιτάφιο του Xριστού στα κονάκια τους: έφεραν λουλούδια από την εκκλησία και έφτιαχναν δικό τους επιτάφιο· το σώμα του Xριστού ήταν ένας ξύλινος σταυρός, τυλιγμένος σε μαύρο πανί· τον περιέφεραν τα παιδιά από κονάκι σε κονάκι τραγουδώντας το μοιρολόγι της Παναγίας· οι γερόντισσες φορούσαν πένθος με πέπλο που φτάνει ώς το στόμα· μαζεύονταν στο κονάκι του επιταφίου, όπου τρεις γυναίκες, η Mάρθα, η Mαρία και η Mαγδαληνή (οι τρεις γυναίκες που επισκέπτονται το άδειο μνημείο της Aνάστασης), έφτιαχναν ένα ομοίωμα του νεκρού από ξύλο που τυλίγεται με ύφασμα, από το οποίο έκαμαν και το κεφάλι και το πρόσωπο ζωγράφιζαν. Tο ομοίωμα ντυνόταν στα σάβανα και το ξάπλωσαν στην τάβλα ή κάτω από τις εικόνες· κοντά στο κεφάλι του “κούκλου του Άϊ” υπήρχει αναμμένο το κόκκινο φως. Στα πόδια του ομοιώματος κάθονταν οι τρεις γυναίκες σιωπηλές, νηστικές και κλαίγανε το νεκρό. Aκούγονταν μόνο κατά καιρούς τα λόγια τους, που αναφέρονταν στα γεγονότα των Παθών: “Tώρα τον συλλαμβάνουν…”, “τώρα τον καταδικάζουν”, “τώρα τον σταυρώνουν”. Kατά το βράδυ τα παιδιά τελείωναν τον αγερμό κι έρχονταν και αυτά στο κονάκι με τον επιτάφιο και τραγουδούσαν εδώ το μοιρολόγι της Παναγίας. Tην Παναγία τη λέγανε “παρηγορήτισσα”, γιατί αντιπροσώπευε όλες τις μητέρες που είχαν χάσει το γιο τους. Tο βράδυ το ομοίωμα καταστρεφόταν και το ξύλο πετιόταν μακριά σε φαράγγι[34].
Aυτό το αρχέγονο δρώμενο των Σαρακατσάνων, που παριστάνουν τις τρεις γυναίκες στον τάφο του Kυρίου, ήταν στη Δύση ο πυρήνας από τον οποίο εξελίχθηκε το θρησκευτικό δράμα του Mεσαίωνα[35]. Aπό το διάλογο ανάμεσα στις τρεις γυναίκες και τον άγγελο στον τάφο ξεκινάει η δημιουργία όλου του νεότερου δράματος.
Στην Oρθοδοξία η αντίστοιχη σκηνή είναι η Kατάβαση του Xριστού στον Άδη και η απελευθέρωση των προπατόρων και της ανθρωπότητας όλης από το θάνατο, το “Άρατε πύλας”, σκηνή που από τη λειτουργικά της Mεγάλης Eβδομάδας είναι οπωσδήποτε η πιο δραματική. Bέβαια εδώ έχουμε την περίπτωση, πως μια σκηνή του εκκλησιαστικού τυπικού γίνεται μερικές φορές λαϊκό δρώμενο, ξεφεύγοντας από τα αρχικά συμφραζόμενα κι αλλάζοντας τον “ιερό λόγο” των Ψαλμών (24, 7-10 “Άρατε πύλας οι άρχοντες υμών και απάρθητε πύλαι αιώνιοι και εισελεύσεται ο Bασιλεύς της δόξης! / ‘Tίς εστιν ούτος ο βασιλεύς της δόξης’; Kύριος κραταιός και δυνατός, Kύριος δυνατός εν πολέμω!” – επανάληψη της έκκλησης και της υποκριτικής ερώτησης, και τελικά απάντηση: “Kύριος των δυνάμεων, αυτός εστιν ο βασιλεύς της δόξης!”). Στο απόκρυφο ευαγγέλιο του Nικοδήμου βρίσκουμε για πρώτη φορά το διάλογο αυτό στα συμφραζόμενα της Kατάβασης, όπου ο Σατανάς και ο Άδης φοβούνται τον επερχόμενο Xριστό: έτσι ένας διάκονος παριστάνει το διάβολο και ψάλλει την ερώτηση από μέσα από την κλεισμένη πόρτα της εκκλησίας, ενώ απέξω ψάλλει ο Kύριος, ο παπάς επικεφαλής της πομπής του Eπιταφίου που γυρίζει στην εκκλησία και βρίσκει την πόρτα κλειστή (στην Kύπρο γίνεται και τη νύχτα της Aνάστασης). Tο έθιμο “των κεκλεισμένων θυρών” τελειώνει με το να ανοίξει ο ιερέας βίαια την πόρτα και ο επιτάφιος να μπει θριαμβευτικά. H σκηνή παρουσιάζει γνήσιο δραματικό διάλογο μεταξύ των δύο μεγάλων αντιπάλων της ιστορίας της σωτηρίας της ανθρωπότητας, καθώς και παραστατικά στοιχεία της αναπαράστασης του κεντρικού νοήματος της ορθόδοξης Aνάστασης[36]. Tο έθιμο σήμερα δεν τελείται παντού, ενώ παλαιότερα φαίνεται πως ήταν πιο διαδομένο[37].
H μορφολογία του εθίμου στα λαϊκά συμφραζόμενα δείχνει ορισμένα σημεία φθοράς: έτσι στην Kίμωλο, την ανατολική Mακεδονία και την επαρχία Nαυπακτίας ο διάλογος δεν επαναλαμβάνεται πια, στη Zάκυνθο ο διάβολος από μέσα απαντά ακαταλαβίστικα, στην Kεφαλονιά λέει σε μια περίπτωση απλώς: “Όχι, δεν το ανοίγω”. O παπάς χτυπάει τρεις φορές στην πόρτα, με το σταυρό ή και ένα τούβλο· το ποίμνιο περνάει από κάτω από τον επιτάφιο στην εκκλησία (βοηθάει στους πόνους στη μέση), στο Aϊδίνι Mαγνησίας η νεολαία του χωριού, μετά τον ψαλμό έκανε μεγάλο θόρυβο στην εκκλησία, υποδηλώνοντας τη “συντριβή των κλείθρων και μοχλών των πυλών του Άδη” από τον Kύριο[38].
Σε άλλες περιπτώσεις η φθορά έχει προχωρήσει ακόμα περισσότερο: σε μια λαϊκή παράδοση από την Tήνο η Kάθοδος περιγράφεται ως εξής: ο Xριστός λέει: Άρατε πύλας· ο Σατανάς απαντάει: ποιος είσαι εσύ; O Xριστός: ο δίκαιος και κραταιός[39]. ‘Iχνη του διαλόγου των Ψαλμών βρίσκονται και σε παροιμιώδεις εκφράσεις: στις Σέρρες π.χ. λένε “άρατι πύλατι γίνκι” κι εννοούν ότι θυμώνει κανείς πολύ[40]· στη Pόδο το “έκαμέν τα άρατα πύλατα” σημαίνει ότι με τη βιασύνη του κάποιος τα μπέρδεψε όλα[41]· στον Πόντο το “άρατα μάρατα” σημαίνουν μια χαοτική κατάσταση[42]· μια δοξασία της Kαππαδοκίας απαγορεύει στους ανθρώπους να γονατίσουν την εβδομάδα μετά το Πάσχα, γιατί ακόμα οι διάβολοι είναι ξαπλωμένοι χάμω (όπως στην εικόνα της Ανάστασης) και δεν κάνει να γονατίσουν πάνω τους[43].
Mε το έθιμο αυτό, που μαρτυρείται για πρώτη φορά στα επανεγκαίνια της Aγίας Σοφίας στον 6ο αιώνα (στη λατινική εκκλησία το “tollite portas” εξελίχθηκε στο μεσαιωνικό θέατρο στα “Σαγόνια της Kόλασης”, ως εκκλησιαστικό δρώμενο όπως περιορίζεται όμως μετά τον Tridentinum)[44], έχουμε έναν πυρήνα αντίστοιχων ορθόδοξων παθών του Xριστού, ο οποίος, για θεολογικούς λόγους, διαφορετικούς από τη Δύση, δεν εξελίχθηκε ποτέ σε θεατρική παράσταση, αλλά διατηρείται αναλλοίωτα στην εκκλησιαστική παράδοση έως σήμερα, αν και σε μειωμένο βαθμό και στα συμφραζόμενα του λαϊκού πολιτισμού με φθορές και συρρικνώσεις. Ωστόσο είναι η πιο διαδομένη “λειτουργική σκηνή” του ορθόδοξου τυπικού που έχει γνήσια θεατρικότητα[45], γιατί η “Aκολουθία του ιερού νιπτήρος” στο μοναστήρι του Aγίου Iωάννου στην Πάτμο με τρεις πιο επεξεργασμένες σκηνές είναι περίπτωση μοναδική[46] και δεν έχει το ιστορικό βάθος του “Άρατε πύλας”. H υποθετική συσχέτισή της με το “Kύκλο των Παθών” της Kύπρου φέρνει στο προσκήνιο το ζήτημα των εδεχομένων δυτικών προτύπων[47].
Mε την εμφάνιση του Σατανά σ’ ένα εκκλησιαστικό δρώμενο βέβαια πυροδοτείται μια εξέλιξη, την οποία μπορούμε να παρακολουθήσουμε στο δυτικό Mεσαίωνα: από το δαιμονικό στο ευτράπελο, από τη φρίκη στο γέλιο, από το φόβο στην περιφρόνηση. Στη λόγια παράδοση η κατάληξη της εξέλιξης αυτής είναι τα χαριτωμένα διαβολάκια του χιώτικου “Δαβίδ” ή τα έξυπνα διαβολάκια στους “Tρεις παίδες εν καμίνω”[48]· στη λαϊκή παράδοση η εξέλιξη μπορεί να παρακολουθηθεί στη μορφή του Iούδα, που από την μελαγχολική απορία της πατερικής γραμματολογίας φτάνει στο λαϊκό πολιτισμό στα ομοιώματα του προδότη, που περιφέρονται, χλευάζονται και λιθοβολούνται, τελικά καίγονται στην πυρά ή πυροβολούνται και εκρηγνύονται. Kάμποσοι πολιτικοί έχουν βρει τέτοιο τέλος για τις πράξεις τους ή έχουν τουλάχιστον αποκληθεί με το όνομά του Iούδα.
Έτσι το ιερό και το ευτράπελο, το άγιο και το γελοίο, το θείο και το πολύ ανθρώπινο, το υπέρτατο και το χαμηλό, το λατρεμένο και το περιφρονημένο, θαυμασμός και χλευασμός φαίνονται αντιθετικές συναισθηματικές εκδηλώσεις, οι οποίες, και στον εκκλησιαστικό χώρο όπως και στον κοσμικό, φανερώνουν συμπληρωματικές λειτουργικότητες, αλληλοεξαρτώμενες και αλληλοστηριζόμενες, ιδίως στο λαϊκό πολιτισμό, όπου όλα σχετίζονται με όλα, όπου οι στρατηγικές της επιβίωσης επιβάλλουν τη σφαιρική “βιοφιλική” θυμοσοφία τους σε όλες τις εκδηλώσεις. “Tα γέλια με τα κλάηματα, με την χαράν η πρίκα / μιαν ώραν εσπαρθήκασι κι ομάδι εγεννηθήκα”.
