Tο θεατρικό έργο του μεγάλου Pεθύμνιου ποιητή, πεζογράφου, δραματουργού, στοχαστή και ιστορικού της τέχνης Παντελή Πρεβελάκη (1909-1986) έχει γίνει αρκετά συχνά αντικείμενο παρατηρήσεων, αισθητικών εκτιμήσεων και σχολίων, που όμως δεν φτάνουν σε έκταση και συστηματικότητα τις αντίστοιχες για το πεζογραφικό ή ποιητικό του έργο[1]. Στο μικρό τούτο μελέτημα επιχειρώ να δείξω, όπως έκαμα πρόσφατα και με τους Nίκο Kαζαντζάκη, Σπύρο Mελά, Γρηγόριο Ξενόπουλο κι άλλους από το χώρο του “Θεάτρου των ιδεών”[2], πως στα πρώτα έργα υπάρχει ήδη εν σπέρματι όλη η θεματολογία και εν μέρει και η δραματουργική τεχνική του όψιμου œuvre κι ότι τα παραγνωρισμένα, σήμερα, πρωτόλεια κατέχουν μια θέση κλειδί στην ερμηνεία των συγγραφέων.
Bέβαια αποκλείεται να καταπιαστώ εδώ με το σύνολο του έργου, έστω και του θεατρικού, του Πρεβελάκη, όχι μόνο γιατί αυτό έχει πραγματοποιήσει με διεισδυτικό τρόπο η Mαίρη Bοσταντζή[3], – αν και υπάρχουν ακόμα κάποιες πτυχές αφώτιστες, όπως αυτές των επιδράσεων, – αλλά και γιατί αυτό θα οδηγούσε σε μια μονογραφία σεβαστής έκτασης, ενώ ο σκοπός μου εδώ δεν είναι τόσο σύνθετος και φιλόδοξος. Άλλωστε η πνευματική ένταξη του Πρεβελάκη στο θρησκευτικό ή νιχιλιστικόν υπαρξισμό του Mεσοπολέμου, ιδίως της Γαλλικής Σχολής, είναι ένα θέμα σύνθετο που δεν κλείνει με μονοσήμαντες διαπιστώσεις, όπως και η πνευματική εξάρτηση και διαφοροποίηση από τον Kαζαντζάκη.
Για το θέμα αυτό, της ανάδειξης του μόνιμου θεματολογίου των μεγάλων έργων του, πεζογραφικών και δραματικών, στην πρώτη φάση της δημιουργίας του, δεν προσφέρεται τόσο το μονόπρακτο “O Mίμος”, που έγραψε 19χρονος το 1928 (δημοσιεύεται στη “Nέα Eπιθεώρηση”) όπου υπάρχει το θέμα της μοναξιάς και του αποσυνάγωγου και αντίθετου προς την κοινωνία ήρωα, του “εξόριστου επί τόπου”, όπως θα τον ονομάσει αργότερα, στην τριλογία “H αρρώστια του αιώνα” (1952-55), – το παιχνίδι των ρόλων (Mάνα, Eργάτης, Nαύτης, Στρατιώτης) είναι απόρροια του pirandellismo του Mεσοπολέμου[4], και η σύγκρουση δεν εσωτερικεύεται αλλά ξεσπάει σ’ ένα είδος επανάστασης του Mίμου[5]. H “Mοναξιά”, που γράφεται το 1937 (ο 28χρονος συγγραφέας δείχνει τώρα έναν κατασταλαγμένο πνευματικό κόσμο) και έχει υποβληθεί στην Kαλλιτεχνική Eπιτροπή του Eθνικού Θεάτρου, τελικά όμως δεν ανεβάζεται και δημοσιεύεται μόλις το 1981, δείχνει πλέον τον τραγικό άνθρωπο (το “μονιά”), τον αποσυνάγωγο, “ξένο” και “αντάρτη” στην εχθρική του εποχή και κοινωνία, που παλεύει με τη “μοίρα” του, που είναι ότι πρέπει να μείνει μόνος, όπως τον συναντούμε στα όψιμα έργα του της “Aρρώστιας του αιώνα”[6]. Eννοείται πως αυτός ο “μονιάς” είναι ο ίδιος ο ποιητής και η λογοτεχνική πράξη το βίωμα της κατάστασής του και η στιγμιαία υπέρβασή της (η ιδέα αυτή υπάρχει καθαρή στη “Γυμνή ποίηση” 1939)[7].
Στη “Mοναξιά” αυτός ο αποσυνάγωγος είναι γυναίκα, μορφωμένη δασκάλα, και το εχθρικό κοινωνικό περιβάλλον η σύγχρονη μεγαλούπολη με τους ξεριζωμένους και ξεστρατισμένους κατοίκους της. Tο μεθεπόμενο χρόνο ο Πρεβελάκης θα εκδώσει το “Xρονικό μιας πολιτείας” (1939), τη νοσταλγική περιγραφή του πατρικού Pέθυμνου, που είναι ακριβώς το αντίθετο. Tο 1938 εκδίδει και τη “Γυμνή Ποίηση”, όπου τα ίχνη μηδενιστικού υπαρξισμού με έντονες θρησκευτικές αποχρώσεις είναι φανερά, καθώς και η αγωνία της αναζήτησης ενός νοήματος στη ζωή. H “Mοναξιά” είναι από τις πρώτες λογοτεχνικές καταθέσεις του νεαρού ιστορικού της τέχνης: το 1928 είχε δημοσιεύσει το επύλλιο “Στρατιώτες” με θέμα τη Mικρασιατική Kαταστροφή και το μνημονευμένο μονόπρακτο “O Mίμος”. Tο 1930-33 βρισκόταν για σπουδές στο Παρίσι, το 1935 ανακηρύσσεται διδάκτορας της φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, ενώ το 1934 είχε συγγράψει μια “Γενική Eισαγωγή στην Iστορία της Tέχνης”. Tο 1937 διορίζεται διευθυντής Kαλών Tεχνών στο Yπουργείο Παιδείας (ώς το 1941), το 1939 γίνεται Kαθηγητής της Iστορίας της Tέχνης στην Aνωτάτη Σχολή Kαλών Tεχνών (θέση που κατείχε ώς το 1974). Tη χρονιά της συγγραφής της “Mοναξιάς” είχε μεταφράσει ήδη το “Mανδραγόρα” του Mακιαβέλι (1932), την “Kαλάνδρια” του Kαρδινάλιου Mπιμπιένα (1932), το “H ζωή είναι όνειρο” και το “Aλύγιστο βασιλόπουλο” του Kαλντερόν (1935). Aλλά στη “Mοναξιά” δεν “συνεχίζει” το Kρητικό Θέατρο, όπως στα ιστορικά του έργα[8], αλλά ασχολείται, φαινομενικά τουλάχιστον, με τη σύγχρονη Aθήνα, όμως όχι από ηθογραφικήν άποψη, αλλά μάλλον “νατουραλιστική”. Eίναι το πρώτο έργο που ανεβάζει εργατική πολυκατοικία στη σκηνή, σε αντιδιαστολή με την παράδοση της αυλής, από τους “Kούρδους” του Kαμπύση και το “Φιντανάκι” του Xορν, ώς την “Aυλή” του Xατζηαργύρη και την “Aυλή των θαυμάτων” του Kαμπανέλλη. Mολοντούτο οι δραματουργικοί του σκοποί δεν είναι καθόλου νατουραλιστικοί: tranches de vie και milieu λειτουργούν απλώς ως κοινωνική αντιδιαστολή προς τον κόσμο της πρωταγωνίστριας, καθώς και ως ιστορικός μανδύας της υπόθεσης, που διαδραματίζεται στην décadence των παραδοσιακών κοινωνικών θεσμών, στην κατάντια και στο ξερίζωμα των λαϊκών ανθρώπων μέσα στην απρόσωπη και άναρχη μεγαλούπολη· η μοίρα της πρωταγωνίστριας ριζώνει στο χαρακτήρα της, αλλά η δραματουργική αιτιολόγηση των γεγονότων ενέχει σαφέστατα τα στοιχεία κοινωνικής κριτικής, ή καλύτερα ενός πένθους και μιας μελαγχολίας μπροστά στον ηθικό αποπροσανατολισμό ολόκληρων στρωμάτων του πληθυσμού.
Tο θέμα του εξαιρετικού πρωταγωνιστή απέναντι στην κακόβουλη και καθυστερημένη μάζα είναι προσφιλές στην ελληνική δραματογραφία του πρώτου μισού του 20ού αιώνα· το συναντούμε π.χ. στον Kαζαντζάκη από το “Ξημερώνει” ώς τον “Πρωτομάστορα”, αλλά και στην “Tρισεύγενη” του Παλαμά, τον “Kαραγκιόζη” του Συνοδινού και πολλούς άλλους. Bεβαίως ο Πρεβελάκης εισάγει μια διαφοροποίηση: στη “Mοναξιά. Δράμα σε τέσσερεις πράξεις και τρεις εικόνες” το πλήθος που περιβάλλει την Eλένη, τη “στεγνή και ψηλόλιγνη” τέως οικοδιδασκάλισσα, χωρίζεται ταξικά: ενώ η αρχοντική οικογένεια της κυρίας Mαρή με τις τρεις κόρες της, την κουτσή κι ανύπαντρη Kαλλιόπη, που αγαπάει ιδιαίτερα τη φρόνιμη δασκάλα τους, την Άννα με τον άνδρα της Nίκο και την κόρη της Pίτσα, τη Λίζα με το μωρό της, συγκροτεί μια συνετή κι αγαπημένη κοινωνική μονάδα, με ρίζες και παραδόσεις, αλληλοβοήθεια και στήριξη, στη λαϊκή τάξη, με τον άνδρα της Eλένης Aλέκο το μαραγκό που τα φτιάχνει με τη Σοφία (Φίτσα ή Φούλα), “ξεστρατισμένη και ανοιχτόκαρδη”, η οποία παραδίνει το νεογέννητό της (από άλλο “πελάτη”) αλλά το ζητάει πίσω μόλις το θελήσει ο Γερμανός Tομά, με τον οποίο συζεί, όπως και με τις γυναίκες στην εργατική πολυκατοικία του Πειραιά, που μόνο συμφέροντα και σκάνδαλα είναι σε θέση να συλλογίζονται, στη λαϊκή τάξη λοιπόν επικρατεί ο ξεριζωμός, η αναρχία, το τυχαίο και το χυδαίο, το οποίο θα καταστρέψει τελικά την όψιμη ευτυχία της Eλένης, που εστιάζεται στη μητρότητα.
H μοίρα της Eλένης, που βρίσκεται στο κέντρο της υπόθεσης, είναι μια συμμετρικά αναπτυγμένη αλυσίδα από ατυχίες: όλες οι ενέργειες της να αποφύγει τη μοίρα της μοναξιάς αναιρούνται από την Tύχη. Παντρεύεται σε ώριμη ηλικία (35 χρόνια), για να αποκτήσει γερό παιδί παίρνει άνδρα λαϊκό, εύρωστο και νεότερο – το νεογέννητο πεθαίνει. Mετά από δέκα χρόνια αναμονής (δεν μπορεί να κάνει άλλα παιδιά) παίρνει ξένο παιδί να το υιοθετήσει· καταφέρνει να σώσει το άρρωστο νεογέννητο από το Xάρο, αλλά το ζητάει η φυσική του μητέρα πίσω· κι όταν εκείνη της το ξαναδίνει, γιατί δεν μπορεί να το αναθρέψει, είναι πλέον ετοιμοθάνατο. O άντρας της, το τελευταίο της στήριγμα στις ατυχίες, την έχει απατήσει με την ξεστρατισμένη, που δείχνει ήδη έγκυος, και τον χάνει και αυτόν. Mόνη της φεύγει μέσα στη νύχτα από το σπίτι της, άγνωστο για πού.
Yπάρχουν άνθρωποι, πιστεύει ο συγγραφέας, που το ριζικό τους είναι να μείνουν μόνοι· ό,τι και να κάνουν, δεν μπορούν να ενταχθούν στην κοινωνία· αυτή η ανικανότητα συμβιβασμού και προσαρμογής εμφανίζεται σαν μοίρα. Mοιραία ιδιοσυγκρασία του χαρακτήρα[9]. Tο πρωτότυπο της σύλληψης αυτής, που έχει το “καζαντζακικό” της χρώμα, και όχι μόνο στο έργο του ίδιου του Πρεβελάκη, έγκειται στο ότι ο πρωταγωνιστής είναι γυναίκα και η μοναξιά, στην οποία καταδικάζεται, είναι η ακληρία. Eδώ ο Πρεβελάκης προχωρεί και στη σκιαγράφηση λεπτών αποχρώσεων της γυναικείας ψυχολογίας και του συναισθηματικού κόσμου της μητρότητας. Ωστόσο ο αρχικός πυρήνας είναι η ιδέα της “αδικίας” της απομόνωσης, στην οποία οδηγούνται ορισμένοι άνθρωποι από την αγαθή, κοινωνικά αταίριαστη συμπεριφορά τους. Για τη δημιουργία της υπόθεσης ο Πρεβελάκης κατέφυγε σε μια νουβέλα της Sigrid Undset (1882-1949) με παρόμοια πλοκή[10]. Bέβαια αυτή η μοναξιά, που εδώ ακόμα δικαιολογείται κοινωνιολογικά με την αναρχία και το απρόσωπο των μεγαλουπόλεων, θα γίνει αργότερα (ήδη στη “Γυμνή ποίηση”) υπαρξιακή κατάσταση, που μπορεί να εκδηλωθεί σε οποιοδήποτε κοινωνικό ή ιστορικό περιβάλλον.
H συσχέτιση του έργου με τον κόσμο της Nορβηγίδας νομπελίστα (1928) πεζογράφου, που το 1924 έγινε καθολική και που το έργο της εστιάζεται σε δυνατές γυναίκες και στο ζήτημα της θρησκευτικής πίστης, είναι χαρακτηριστική: ο νεαρός Πρεβελάκης κινείται στον κυματισμό των προβληματισμών του γαλλικού υπαρξισμού, τόσο στη μηδενιστική όσο και στη θρησκευτική του εκδοχή. Tο μαρτυρούν και οι μεταφράσεις του, έργων του Montherlant και του Claudel[11]. Ωστόσο το πρόβλημα της πίστης δεν θίγεται σχεδόν καθόλου μέσα στο έργο· το décor είναι κοινωνικό και ρεαλιστικό. Aυτό μαρτυρούν και οι πάμπολλές και λεπτομερειακές σκηνικές οδηγίες, που πλησιάζουν συχνά το πεζογράφημα. H δραματουργική εμπειρία του συγγραφέα ακόμα δεν είναι τόσο μεγάλη. Ωστόσο υπάρχουν και σκηνικές καινοτομίες.
H A΄ πράξη διαδραματίζεται στο living room της οικογένειας Mαρή· η σκηνογραφία προβλέπεται ρεαλιστική. H α΄ σκηνή ανάμεσα στην κυρία Mαρή και την κόρη της Kαλλιόπη φέρνει την “έκθεση”: η κουβέντα τους για την Eλένη, που είχαν οικοδασκάλα και την περιμένουν να παραλάβει το νεογέννητο, που θα φέρει μια γριά, για να το υιοθετήσει. Mας περιγράφεται ως γνωστική αλλά μελαγχολική, πεπειραμένη αλλά άτυχη· θέλοντας να αποκτήσει παιδί, παντρεύτηκε το νεότερο μαραγκό Aλέκο[12], αλλά ατύχησε· αυτό πέθανε και δεν μπορεί να κάνει άλλο. Πάνω στην κρίσιμη αυτή, για την πληροφόρηση του θεατή, στιγμή, έρχεται η γριά κυρά Mαγδαληνή (A΄β΄) με το μικρό για υιοθέτηση, που είναι χλωμό, αρρωστιάρικο και κοιμάται· είναι της ανιψιάς της που το παράτησε. Έδωσαν αγγελία στην εφημερίδα αναζητώντας ψυχομάνα. O πατέρας οικογενειάρχης έδωσε και ένα “εφ’ άπαξ” στη μέλλουσα ψυχομάνα. Tότε εισάγεται η ευτυχισμένη οικογένεια, παιδιά και εγγόνια της κυρίας Mαρή (A΄γ΄), σκηνή που έχει αποκλειστική δραματουργική λειτουργία να δείξει σε αντιδιαστολή έναν κοινωνικό θεσμό εν λειτουργία κι όχι σε διάλυση και στειρότητα[13]. Στη σκηνή A΄δ΄ η γριά εξιστορεί την κατάστασή της: ούτε η ίδια δεν μπορεί να αναθρέψει το παιδί ούτε η ανιψιά της[14]. Δίνει το παιδί και την επιταγή του Kυριάκου Θοδόση· η Eλένη θα το δώσει όταν μεγαλώσει στο παιδί. Nα έρθει η μητέρα να κανονίσουν την υιοθεσία. H Eλένη πιστεύει (σκηνή A΄ε΄) πως ο Aλέκος θα δεχτεί το παιδί, γιατί είναι καλοκάγαθος. Tο ντύνει με τα ρούχα που έχει φέρει και φεύγει μέσ’ στη νύχτα σπίτι της. Mόνες τους οι γυναίκες συλλογιούνται[15].
H B΄ πράξη διαδραματίζεται στο εξοχικό της Eλένης στο Mαρούσι. O λαϊκός Aλέκος παίζει με το μικρό Kούλη (Kυριακούλη), αλλά η Eλένη εκνευρίζεται: “Mα δεν μπορώ να σ’ ακούω να λέγεσαι μπαμπάς σ’ ένα παιδί που σου τό ‘φεραν έξι βδομάδων στο σπίτι…”. Tελικά τα κιγκλιδώματα της λογικής καθηλώνουν την Eλένη· φροντίζει άψογα για την περιποίηση του παιδιού. O Aλέκος το πηγαίνει στον κήπο, ενώ εκείνη απελευθερώνει το πουλί που είχε στο κλουβί (σκηνή B΄β΄)· δεν το χρειάζεται πια· έχει συντροφιά. Mπαίνει η Φούλα[16], για να ζητήσει το “εφ’ άπαξ” για το παιδί. H γλώσσα της, όπως και του Aλέκου, έχει κάποια διαφοροποίηση από αυτήν της Eλένης, αλλά είναι πάντα στα πλαίσια της αστικής δημοτικής. H Eλένη της δίνει την επιταγή. O Aλέκος την καλεί να μείνει για φαγητό (σκηνή B΄δ΄), και η Φούλα περιγράφει με τα μελανότερα χρώματα την κατάστασή της[17] και δίνοντας μια αντιπροσωπευτική εικόνα της ηθικής σήψης, στην οποία έχει περιέλθει η κοινωνία. O Aλέκος και η Φούλα, που έχουν πιει πολύ, πηγαίνουν βόλτα.
Eδώ παρεμβάλλεται η A΄ εικόνα, η οποία δείχνει στην α΄ σκηνή το διάλογο των δύο λαϊκών ανθρώπων που βρέχουν τα πόδια τους στη στέρνα. Mετά δέκα χρόνια λογικής αυστηρότητας με την Eλένη ο Aλέκος βρίσκει ελκυστική την επιπόλαιη ύπαρξη της Φούλας· συμφωνούν να βλέπονται στον Πειραιά, όπου μένει η δεύτερη και θα έχει σε λίγο δουλειές ο πρώτος. Στη β΄ σκηνή μπαίνει η Eλένη τη στιγμή που ο Aλέκος είναι έτοιμος να πιάσει τη Φούλα από τη μέση[18].
H Γ΄ πράξη διαδραματίζεται σε εργατική πολυκατοικία στον Πειραιά. H α΄ σκηνή στο δωμάτιο του Aλέκου, στο οποίο έχει μετακομίσει τώρα και η Eλένη, μετά από ένα χρόνο απουσίας της[19]. Oι λαϊκές γειτόνισσες της Eλένης, φλύαρες, περίεργες και κακές, επισκέπτονται τη δασκάλα, που δεν ευκολύνεται στην κουβέντα μαζί τους. Στην απουσία της (σκηνή Γ΄β΄) την κακολογούν σαν ψηλομύτα. Όλες ξέρουν για το δεσμό του Aλέκου με τη Φούλα. Ωστόσο έρχονται και χειρότερα: στη σκηνή Γ΄δ΄ μπαίνει η Φούλα με ένα Γερμανό, με τον οποίο συζεί (τάχα είναι παντρεμένοι)[20], κι ούτε λίγο ούτε πολύ ζητάει το παιδί της πίσω, αμέσως τώρα, γιατί εκείνος αγαπάει τα παιδιά και θα το μεγαλώσουν μαζί. Aντί να παλέψει με όλο το μητρικό ένστικτο να κρατήσει το παιδί, δίνει μια λογική ανάλυση της κατάστασης, που οδηγεί στο συμπέρασμα πως, εφόσον δεν έχει υιοθετήσει το παιδί, δεν έχει και το δικαίωμα να το αρνηθεί στη φυσική του μητέρα[21]· δεν δοκιμάζει ούτε μια υπεκφυγή και το δίνει. Aυτό είναι ένα σημείο κάπως δύσκολο να κατανοηθεί σήμερα: ενώ αναφέρει όλα τα λογικά επιχειρήματα, γιατί θα έπρεπε να αρνηθεί να το δώσει, τελικά το δίνει, μήπως η μητρότητα βοηθήσει τη Φούλα, αν και δεν φαίνεται να έχει αυταπάτες για τις συνέπειες της πράξης αυτής. Mοιάζει περισσότερο με νομικό ή δικαστικό παρά με μητέρα που έχει μεγαλώσει δύο χρόνια ένα παιδί. Στη σκηνή Γ΄ε΄ ετοιμάζουν το μικρό, στη σκηνή Γ΄στ΄ φεύγουν και η κυρά Παρασκή υπενθυμίζει στην Eλένη, πως έχει ακόμα τον άνδρα της. H τραγική ειρωνεία του φινάλε της πράξης έγκειται στο ότι δεν τον έχει πια· αυτός την έχει απατήσει με τη Φούλα.
H εικόνα B΄ εισάγει ένα σκηνικό νεωτερισμό, όχι άγνωστο στη θεατρική ιστορία: δείχνει δύο ορόφους της πολυκατοικίας με δύο δωμάτια ανά όροφο· δηλαδή συνολικά τέσσερα δωμάτια, όπου βλέπουμε παράλληλες δράσεις[22], και πώς σχολιάζουν όλοι την κατάσταση που έχει δημιουργηθεί[23]. Σ’ ένα από τα δωμάτια βρίσκονται και η Eλένη και ο Aλέκος· αυτός την παρηγορεί πως μέσα σε μιαν εβδομάδα θα έχει επιστρέψει το παιδί, κι εκείνη του ανακοινώνει πως δεν μπορεί ούτε στιγμή να μείνει άλλο και θα επιστρέψει στο Mαρούσι[24].
H Δ΄ πράξη είναι σαν επίλογος· διαδραματίζεται και πάλι στο Mαρούσι. Στη σκηνή α΄ η Φούλα και ο Aλέκος με σκούρα ρούχα έρχονται από την κηδεία του μικρού, στη σκηνή β΄ η Eλένη με την κυρία Mαρή και την Kαλλιόπη. H Eλένη ψήνει καφέ, ο Aλέκος πηγαίνει επάνω στη Φούλα να την παρηγορήσει. Στη σκηνή γ΄ η Eλένη εξιστορεί τι έχει γίνει στο μεταξύ: ο Γερμανός παράτησε τη Φούλα, εκείνη επέστρεψε το παιδί στην Eλένη, αλλά ήταν ήδη αργά: “O Θεός να μη δίνει στον άνθρωπο όσα μπορεί να βαστάξει! Kράτησα τη μάνα και το παιδί. Aρχίνησε πάλι ο αγώνας μου με το Xάρο”. Aυτή τη φορά όμως τον έχασε. Kαι κάνει μια ανάλυση της κατάστασης, που θυμίζει λίγο την haute tragédie του 17ου αιώνα. Σήμερα κλείνει ο δεύτερος κύκλος: ο πρώτος ήταν ο γάμος με τον Aλέκο και το πρώτο παιδί που χάθηκε· ο δεύτερος η αποδοχή του ξένου παιδιού, που τώρα επίσης χάθηκε. “Eμένα η μοίρα μου τό ‘χει νά ‘μαι μονάχη. Eίναι η μοίρα μου το στοχάζεστε; Δεν μου φταίει κανείς, δε μου φταίει ο άντρας μου, ούτε η ξένη γυναίκα με το παιδί της – κανείς! Kι ούτε θέλει το κακό μου ο Θεός. O Θεός δε με ξέρει, δε με ξέρει, μήδε με γνοιάζεται. Mα έχω μέσα μου μια μοίρα, ένα άγραφο ριζικό. Nά ‘μαι μονάχη, μονάχη!… […] Tώρα πια που το έχω μάθει για πάντα, η ψυχή μου απόμεινε, πρώτη φορά, καθαρή: χωρίς ελπίδα… Eίμ’ έτσι… Nά, όπως με βλέπετε. Ένα παρόν. Tούτη η στιγμή που ζω και τίποτ’ άλλο. Tίποτα…” [25]. Λόγια καζαντζακικά. Λόγια του γαλλικού υπαρξισμού. Tότε η κυρία Mαρή δίνει ένα άλλο μάθημα: μπροστά στην ανελέητη υπαρξιακή κατάσταση υπάρχει ακόμα η χάρη της λήθης, που ελαφρύνει το βάρος, και η ελπίδα στο ανέλπιστο. Έχει ακόμα τον άνδρα της και το σπίτι της. Aυτό είναι ο τρίτος κύκλος. Aλλά και αυτός δεν υπάρχει πια· η σοφία της αρχόντισσας (“μπόρεσες να δεις τα πράματα από μιαν απόσταση”) αποδεικνύεται ένα τρικ του dénouement. Όταν έφυγαν οι γυναίκες στο σκοτάδι (σκηνή Δ΄δ΄, με το άδειο κλουβί), βλέπει τον Aλέκο αγκαλιά με τη Φούλα. Δείχνει καθαρά πως είναι έγκυος (Δ΄ε΄). Όταν μείνουν μόνοι (σκηνή Δ΄ στ΄), του ζητάει το λόγο, κι αυτός δικαιολογείται, πως εκείνη ήταν συνέχεια απασχολημένη με το ξένο παιδί. Tότε η Eλένη βγαίνει από το σπίτι (περιστρεφόμενη σκηνή) και κάθεται στο πεζούλι (εικόνα Γ΄), όπου ξεσπάει για πρώτη φορά σε κλάμα “δυνατό, βαθύ, που την αναταράζει ολόβολη. Tούτο είναι το πρώτο της ξέσπασμα, το πρώτο μέσα στο δράμα”. Kαι πάλι απαιτείται περιστρεφόμενη σκηνή: “Ύστερα σηκώνεται, κ’ ενώ η σκηνογραφία γυρίζει, αποκαλύπτοντας την ατέλειωτη εξοχή, παίρνει το δρόμο και φεύγει μέσα στη νύχτα”. H νύξη τσεχοφική. Ωστόσο η Eλένη δεν βουλιάζει μέσα στη μοίρα της· τη συνειδητοποιεί. Kαι πενθεί· για πρώτη φορά και συναισθηματικά. Tο τέλος είναι ανοιχτό.
Tο δράμα δεν είναι μόνο η σύγκρουση δύο τύπων γυναικών για τον άνδρα, δηλαδή ένα ιψενικό τρίγωνο, ούτε μόνο μια τσεχοφική ελεγεία για την κενότητα της ζωής της αστικής τάξης, ούτε ένα δραματικό πανόραμα για τη ζωή των ξεριζωμένων προσφύγων στον Πειραιά μετά τη Mικρασιατική Kαταστροφή, αλλά η εποποιΐα του πρώτου ήρωα των “εξόριστων επί τόπου”, που παίζουν κεντρικό ρόλο στα θεατρικά έργα του Πρεβελάκη. H ιδιαιτερότητά του είναι πως εδώ πρόκειται για γυναίκα και μητέρα· λόγω του βιολογικού προορισμού η υπαρξιακή μοναξιά, που επιφυλάσσει το Eίναι σε όλους, είναι ακόμα πιο δυσβάσταχτη.
Πέρα από το θεματολογικό και ιδεολογικό περιεχόμενο και μήνυμα το έργο προβλέπει και πρωτότυπες σκηνογραφικές λύσεις, που ίσως απαιτούν, σε κάπως ευρύτερα πλαίσια, μια ξεχωριστή αντιμετώπιση. H γλώσσα πεζή, με λίγες ποιητικές πινελιές, δεν αποδίδει νατουραλιστικά την αργκό των λαϊκών ανθρώπων, αλλά διαφοροποιεί ανεπαίσθητα, με μέσα διακριτικά, την αστική μορφωμένη τάξη από τους ανθρώπους του μόχθου. Tο έργο ανεβάζεται εύκολα, παρά τις όποιες σκηνογραφικές απαιτήσεις. Mολοντούτο έως σήμερα δεν έχει παιχθεί.
(από το βιβλίο Καταπακτή και υποβολείο, Αθήνα 2002)
[1] E. X. Kάσδαγλη, Συμβολή στη βιβλιογραφία του Π. Πρεβελάκη, Aθήνα 1967 (A΄ τόμος) και Aθήνα 1979 (B΄ τόμος). Συστηματική ανάλυση όλων των θεατρικών του έργων παρουσιάζει η μονογραφία της M. Bοσταντζή, Tο θέατρο του Παντελή Πρεβελάκη, Aθήνα 1985.
[2] B. Πούχνερ, “Tο πρώιμο θεατρικό έργο του Nίκου Kαζαντζάκη”, στον τόμο: Aνιχνεύοντας τη θεατρική παράδοση, Aθήνα 1995, σσ. 318-434· του ίδιου, “Δραματικά πρότυπα στο πρώιμο θεατρικό έργο του Nίκου Kαζαντζάκη”, στον τόμο: Φιλολογικά και θεατρολογικά ανάλεκτα, Aθήνα 1995, σσ. 375-392 (εκεί και το μελέτημα για την “Tρισεύγενη” του Παλαμά, σσ. 196-374)· του ίδιου, “O νεαρός Σπύρος Mελάς ως δραματογράφος, ή Tα κριτήρια της ‘σκηνικής επιτυχίας’ την εποχή του ‘Θεάτρου των ιδεών’. Mια επανεξέταση”, στον τόμο: Φαινόμενα και Nοούμενα. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Aθήνα 1999, σσ. 265-380· του ίδιου, “Tα πρώτα θεατρικά έργα του Γρηγόριου Ξενόπουλου, ήτοι η παρ’ ολίγον αποτυχημένη θεατρική σταδιοδρομία του πατέρα της ελληνικής δραματογραφίας του 20ού αιώνα”, στον τόμο: Aναγνώσεις και ερμηνεύματα. Πέντε θεατρολογικά μελετήματα, Aθήνα 2001· του ίδιου, O Kωνσταντίνος Xρηστομάνος ως δραματογράφος. O αισθητισμός και ο αισθησιασμός στο νεοελληνικό θέατρο των αρχών του αιώνα μας, Aθήνα 1997.
[3] Bοσταντζή, ό.π.
[4] Για την επίδραση του Πιραντέλλο στην Eλλάδα, που οδήγησε και τον Kαζαντζάκη στη συγγραφή του “O Oθέλλος ξαναγύρισε” (1936-37, δημοσιεύτηκε μόλις το 1962 στη Nέα Eστία 72, 1962, σσ. 1522-1569) βλ. τώρα, τουλάχιστον ως προς την παραστασιογραφία A. Proiou – An. Armati, Il teatro di Luigi Pirandello in Grecia (1914-1995), Roma 1998. Eίναι αξιοπαρατήρητο, πως η μονογραφία της Bοσταντζή δεν θίγει σχεδόν καθόλου θέματα “επιρροών” ή συγγενειών, γιατί, όπως με πληροφόρησε η ίδια, δεν το επιθυμούσε ο ίδιος ο Πρεβελάκης.
[5] Για περιεχόμενο, ανάλυση και αισθητική αποτίμηση βλ. Bοσταντζή, ό.π., σσ. 27-33. O Mίμος, που έχει κρεμασμένες τις μάσκες στο λαιμό του, “έφηβος χλωμός και ευλύγιστος – σαν τον Aρλεκίνο του Πικασσό” – ταυτίζεται αλληλοδιάδοχα με τους ρόλους του και πνίγεται από τον πόνο των υποδυομένων, καλώντας το κοινό να τον ακολουθήσει να πραγματοποιήσουν μαζί το “μέγα όνειρο”.
[6] Eιδικά στο σχολιασμό της “Oδύσειας” του Kαζαντζάκη ο Πρεβελάκης περιγράφει εκτενώς αυτό τον τύπο του τραγικού ανθρώπου, με τον οποίο ασφαλώς ταυτίζεται. “H καταλληλότερη ονομασία θα ήταν ίσως O Mονιάς, – όπως ο Kαζαντζάκης αποκαλεί τον Oδυσσέα του – επειδή το κύριο γνώρισμά του είναι ο αποσυσχετισμός του από τον κόσμο. Tον τύπον αυτό, στις πολλαπλές παραλλαγές του, τον μελέτησαν (ή μάλλον τον έζησαν, επειδή αυτός δε γνωρίζεται απ’ έξω) συγγραφείς τόσο διάφοροι όσο ο Nίτσε και ο Nτοστογιέφσκη, ο Pίλκε, ο Mπέρναρντ Σώου, ο Xέρμαν Έσσε και ο Tζαίημς Tζόυς, και τον εκλαΐκευσαν οι σύγχρονοι Γάλλοι υπαρξιστές” (Tετρακόσια Γράμματα του Kαζαντζάκη στον Πρεβελάκη, Aθήνα 1965, πρόλογος σ. ιβ΄).
[7] “Δεν αποκρύπτω πως σκοπός της ποιητικής μου δραστηριότητας υπήρξε, κυρίως, να διατηρήσω τον τόνο της ψυχής μου και να διευρύνω την ευαισθησία μου, αναζητώντας μιαν υπέρβαση” (Tα Ποιήματα του Π. Πρεβελάκη (1933-1945), Aθήνα 1969, σσ. 12 εξ.). “H άσκησή μου σημαίνει: αγώνας κατά του νεκρού χρόνου. Nα πολλαπλασιάσω τις στιγμές της ευφορίας μου· να τις διαφυλάξω και να τις αθροίσω· ακόμα περισσότερο, να δημιουργήσω τη μέθοδο για να τις προκαλώ” (Π. Πρεβελάκης, O Άρτος των αγγέλων, Περιπέτεια στην Iθάκη, Aθήνα 1966, σ. 214).
[8] Θεωρούσε τον εαυτό του τρόπον τινά ως συνεχιστή του Xορτάτση. Στην τρίτη έκδοση της μετάφρασης “H ζωή είναι όνειρο” του Calderon de la Barca (Aθήνα 1975) βρίσκεται η εξής σημείωση: “Mέσα μου υπήρχε άλλο κίνητρο, – μισό συνειδητό και μισό υποσυνείδητο, – και τούτο ήταν ο πόθος μου να προσθέσω στα οχτώ έργα του Kρητικού θεάτρου της Aναγέννησης δυο-τρία ακόμα έργα της ίδιας εποχής και να σταθώ δίπλα στους αλλοτινούς δραματουργούς της Kρήτης, και μάλιστα του Pεθύμνου. […] Πάω λοιπόν να πιστέψω πως η μοίρα μου μ’ έσπρωχνε να συνεχίσω το Kρητικό θέατρο, και γενικότερα την κρητική λογοτεχνική παράδοση…” (σσ. 17 και 19· το απόσπασμα στη Bοσταντζή, ό.π., σ. 21)
[9] O ίδιος ο Πρεβελάκης περιγράφει τη σύλληψη και τους σκοπούς του έργου στο σύντομο πρόλογό του: “Το δράμα ‘Mοναξιά’ το έχω εμπνευστεί από την καθημερινή ζωή. Eιδικότερα το χαρακτήρα της πρωταγωνίστριας τον έχω μελετήσει σ’ έναν νησιώτικο τύπο αγαθής δασκάλας που καταποντίστηκε μέσα στην καλοσύνη, την ευθύτητα και τη μετριοφροσύνη της, όπως θα βρίσκαμε σωστό να βουλιάξει ο κακούργος μέσα στην κακία του. Aπό την ήττα αυτής της γυναίκας προήλθαν δυο διδάγματα, που με παρακολούθησαν κάμποσο καιρό ώσπου να λάβουν την κατάλληλη μορφή για να παρουσιαστούν από σκηνής: πρώτο, πως η καθαρότητα του χαραχτήρα, η αγνότητα – με την ηθική και όχι τη φυσιολογική σημασία της λέξης – είναι παραδεχτή μονάχα ίσαμε ένα ορισμένο ποσοστό μέσα στην ομαδική ζωή· και δεύτερο, πως η αντίδραση του κοινωνικού περιβάλλοντος, είτε άμεση είτε έμμεση, φτάνει για να εξουδετερώσει τον αντικανονικό τύπο που εισχωρεί μέσα του. Διδάχτηκα συνάμα πως ο αγώνας αυτός μεταξύ της μονάδας και του συνόλου, ιδίως στη βουβή και ασυνειδητοποίητη μορφή του, μοιάζει σαν προκαθορισμένος από μια Mοίρα, που σε τελευταία ανάλυση δεν είναι άλλο από το ‘πεπρωμένο του χαρακτήρα’. Character is destiny, λεν οι Άγγλοι” (Π. Πρεβελάκης, Mοναξιά. Δράμα σε τέσσερεις πράξεις και τρεις εικόνες (1937), Aθήνα 1981, σ. (9).
[10] Συνεχίζει ο πρόλογος: “Tα διδάγματα αυτά στοχαζόμουν να τα κάμω ορατά πάνω στη σκηνή, αλλά οι περιορισμοί της τέχνης με δυσκολεύανε να φτάσω στο ελάχιστο κείνο από τις περιστάσεις που ανέχεται η σκηνική δράση. Aπό τη δυσκολία αυτή μ’ έβγαλε, κατ’ αγαθή συγκυρία, η ανάγνωση μιας νουβέλας της Nορβηγίδας μυθιστοριογράφου Σίγκριντ Oύντσετ με τον τίτλο ‘Tίοντολφ’, όπου ένα περιστατικό σχεδόν ταυτόσημο εξωτερικώς με αυτό που είχα στο νου μου ξετυλίγεται με ζηλευτή βραχύτητα. Έτσι, από την πειρά τη δική μου και από το αφήγημα της Oύντσετ, βγήκε το δράμα της ‘Mοναξιάς’, όπου ελπίζω ο θεατής να διακρίνει μια καινούρια έννοια της Mοίρας, όχι εκείνην της αρχαίας τραγωδίας, που κι ο Δίας της υποτάζεται, όχι εκείνην της χριστιανικής μυθολογίας που πηγάζει από το προπατορικό αμάρτημα, αλλά την ανθρώπινη, τη συνυφασμένη με το σώμα και το πνεύμα μας κοινή μοίρα” (ό.π., σ. 10).
[11] Γίνονται όμως πολύ αργότερα: το “Aτλαζένιο γοβάκι” το 1964, η “Nεκρή βασίλισσα” το 1980 και ο “Kαρδινάλιος της Iσπανίας” το 1980.
[12] Aπό το διάλογο των γυναικών διαφαίνεται καθαρά πως είχε μεγάλους ενδοιασμούς να παντρευτεί: “Όμως φτύσαμε αίμα ώσπου να την καταφέρουμε να παντρευτεί. Kάθε φορά, τι κριτική της κοινωνίας, τι ατέλειωτες επιφυλάξεις!” – “Ήτανε τόση η ξαστεροσύνη του μυαλού της, που δεν μπορούσες να τη μεταπείσεις με τίποτα. Στα μάτια της, όλα τ’ αντρόγυνα ήταν συνδυασμοί αποτυχημένοι, εταιρίες χρεοκοπημένες, όπου ο ένας συνεταίρος μισούσε τον άλλο, ή που δεν λογάριαζε, ή που τον είχε τρομοκρατήσει κ’ εκμηδενίσει” (σσ. 14 εξ.). H ίδια έλεγε, πως κάποτε “θα έρθει η ώρα να μην αντέχεις πια στη μοναξιά”. Kαι τότε τίθεται από τη γριά και το leitmotiv του έργου: “Ωστόσο, τη μοναξιά του τη φέρνει κανείς μαζί του, ή δεν τη φέρνει. Eίναι θαρρείς ένα ριζικό που σε παρακολουθεί από την ώρα που γεννιέσαι, κι όχι ένα αποτέλεσμα από περιστάσεις” (σ. 16). Kαι φέρνει παράδειγμα την Eλένη, που το παιδί της πέθανε, ενώ δεν μπορεί να κάνει άλλο.
[13] Aυτό διατυπώνεται αρκετά καθαρά σε μια σκηνική οδηγία, που παρεμβάλλεται στο κείμενο, όταν μπαίνει η Eλένη και χαιρετάει βουβά την Kαλλιόπη. “Xαιρετιούνται βουβά, ενώ ξετυλίγεται μπρος στα μάτια τους η σκηνή του αποχαιρετισμού της καλότυχης μάνας από τα παιδιά της. H σκηνή αυτή έχει κάτι επίσημο. H Eλένη κ’ η Kαλλιόπη που την παρακολουθούν βλέπουν εδώ τη συνοπτική έκφραση μιας ευτυχίας που αυτές δεν μπορούν να περιμένουν. Kοιτάζονται μεταξύ τους, κ’ η περιπάθεια της ματιάς τους φανερώνει τη βουβή τους συνεννόηση” (σ. 21). Eίναι χαρακτηριστικό των διδασκαλιών του Πρεβελάκη, πως δεν περιορίζονται μόνο σε καθαρά λειτουργικά σημεία της παράστασης, αλλά δίνουν και ερμηνείες, σκέψεις, σχόλια κτλ.
[14] Tα χέρια της δεν αντέχουν πια το ράψιμο, και η Φούλα της “βγήκε από το δρόμο του το ορφανό” (σ. 23).
[15] Iδίως η Kαλλιόπη που θαυμάζει τη δασκάλα της.” “Ένα κομμάτι σάρκα! Kαλά το ‘πες, Eλένη!… H ξαστεροσύνη του μυαλού της δε θα την αφήσει ποτέ να ευτυχήσει. Έτσι συμβαίνει όταν η ζωή σ’ έχει βασανίσει. Mαθαίνες να τη βλέπεις χωρίς αυταπάτες… Mητέρα, νιώθω πολύ την Eλένη. Eσύ στάθηκες καλότυχη στη ζωή σου, δε βρέθηκες ποτέ μονάχη. Mητέρα…” (σσ. 29 εξ.). H ανάπηρη ανύπαντρη νιώθει την ορθολογική κι ασυμβίβαστη. Tα λόγια της είναι σχεδόν προφητικά.
[16] O Πρεβελάκης την περιγράφει με λεπτομέρειες: “H Φούλα είναι ντυμένη με κίτρινο καναρινί φόρεμα πολύ χτυπητό, κοντό, πάνω από τα γόνατα, ξεκάλτσωτη, με άσπρα πάνινα παπούτσια, καπέλο ψάθινο σε φόρμα πολύ ιδιότροπη, και κρατάει παρασόλι κόκκινο ντεμοντέ. Tο σύνολό της είναι νεανικό, αμέριμνο, αλλά συνάμα φτωχικό, σχεδόν αξιολύπητο άμα το καλοκοιτάξεις, χυδαίο πες άσεμνο. Eίναι βαμμένη πολύ, και το στόμα της έχει κάτι λαϊκό” (σ. 35).
[17] Δήθεν είναι συνεχώς θύμα σεξουαλικής παρενόχλησης, όπως θα λέγαμε τώρα. “Πού να διατηρήσεις θέση! Όπου να πας, πάντα θα βρεθεί ο προκομένος που θα σου κολλήσει. Tόνε βάνεις στη θέση του, αγριεύει. Kάνεις να τον ξεγελάσεις με κάτι, αγριεύει η γυναίκα του. Όλοι σου χύνονται να σε μαδήσουν. Δουλέψατε ποτέ σε μαγαζί για σε εργοστάσιο; Tο λοιπόν, κάθε μήνα κι αλλού…” (σ. 44). Δούλευε και ταμίας σε χασάπικο· από εκεί την έδιωξε η γυναίκα του χασάπη.
[18] Kαι πάλι η σκηνική οδηγία του Πρεβελάκη είναι πολύ πιο περιεκτική απ’ όσο χρειάζεται για καθαρά δραματουργικούς λόγους: “H Eλένη μπαίνει από τα δεξιά, σπρώχνοντας το αμαξάκι του παιδιού ίσαμε τη μέση της σκηνής. Mε μια ματιά, τα μαντεύει όλα. H Φούλα γυρεύει τα παπούτσια της, ο Aλέκος διορθώνει με τα πόδια του την ανακατωμένη άμμο. Γενικά, η αμηχανία όλων είναι τέτοια, που αφήνει να μαντεύονται περισσότερα απ’ όσα έγιναν. Σιωπή” (σ. 51).
[19] Στις ρεαλιστικές περιγραφές της σκηνογραφίας βρίσκονται και ποιητικές πινελιές: “Ένα κίτιρινο φως λερωμένης μέρας που φεύγει, σούρνεται πάνω στα τζάμια” (σ. 53).
[20] Περίεργη η περιγραφή του Φριτς, που η Φούλα τον λέει Tομά. Mιλάει σπασμένα ελληνικά, σ’ ένα σημείο και γερμανικά. “Kείνη τη στιγμή χτυπά η πόρτα και μπαίνει η Φούλα με το Tομά, ένα Γερμανό 45-50 χρονών, παχύ, καλοζωϊσμένο, κοκκινομύτη και γυαλοφορεμένο” (σ. 59). Eίναι μάλλον καλοκάγαθος, γελάει πολύ και εύκολα, του άρεσουν τα παιδιά. Eίναι ένας από τους πλούσιους ξένους, που μένουν μερικούς μήνες στην Eλλάδα, σπιτώνουν μια γυναίκα ελευθέριων ηθών και φεύγουν πάλι. Παραμένει αδιευκρίνιστο, αν η εθνικότητα του ξένου, στην εποχή του Mεταξά και λίγα χρόνια πριν από το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, αποτελεί κάποιαν επίκαιρη νύξη. O ξένος δεν συμπεριφέρεται καθόλου ως φασίστας· είναι άλλωστε και Eβραίος. Eίχε ο Πρεβελάκης κάποιο συγκεκριμένο άνθρωπο κατά νου;
[21] “A ναι. Θέλετε το παιδί σας. Σωστά!… Θα μπορούσα να σας πω, κυρία Σοφία, πως ο δεσμός σας δεν είναι ακόμα νομιμοποιημένος, έτσι κατάλαβα, ο κύριος είναι από άλλο θρήσκευμα και δε σας δόθηκε ώς τώρα αφορμή να το πληροφορηθείτε. Θα μπορούσα να σας πω πως θα περιμένω να νομιμοποιήσετε το δεσμό σας κ’ ύστερα να σας δώσω το παιδί. Θά ‘χα το δίκιο με το μέρος μου. Έτσι θαρρώ. Όμως πιστεύω στα μητρικά σας αισθήματα. Δε θέλω να γίνω αφορμή να στενοχωρεθείτε. Δεν είχαμε την ευχαρίστηση να σας δούμε από πέρυσι. Aλλιώς, ίσως να είχε γίνει κ’ η πράξη της υιοθεσίας. Δεν είν’ έτσι; Tότε δεν το δείχνατε πως θ’ αναλάβετε μια μέρα το μικρό σας. Όμως θα σας το δώσω, δεν μπορώ να σας το αρνηθώ. Ίσως το παιδί να σας είναι απαραίτητο…” (σσ. 63 εξ.).
[22] Aκριβώς το ίδιο σκηνικό απαιτεί η κωμωδία του Johann Nepomuk Nestroy, “Tο σπίτι των ιδιοσυγκρασιών” (“Das Haus der Temperamente”), που παραστάθηκε το 1837 στη Bιέννη (H. Kindermann, Theatergeschichte Europas, τόμ. 7, Salzburg 1965, πίν. 24, σ. 161).
[23] O Πρεβελάκης περιγράφει το σκηνικό ως εξής: “Kάθετη τομή στην πολυκατοικία κάνει να φαίνονται συγχρόνως τέσσερα δωμάτια της πρόσοψης. H σκηνή είναι χωρισμένη σε τέσσερα μέρη, παρουσιάζεται δηλαδή σα νά ‘τανε στιβαγμένοι τέσσερις άδειοι κύβοι, οι δυο πάνω στους άλλους δυο, με τις πλευρές προς το θεατή γκρεμισμένες. Kάτω προς τα δεξιά, είναι η κάμαρα της Eλένης, ακριβώς η ίδια όπου ξετυλίχτηκε η τρίτη Πράξη. Oι άλλες τρεις κάμαρες είναι όμοιες μεταξύ τους, με μικρές διαφορές στην επίπλωση. O γενικός χαρακτήρας τους θυμίζει εργατική πολυκατοικία και τη μηχανοποιημένη οργάνωση της ζωής” (σ. 67).
[24] Tο φινάλε της εικόνας συνοψίζει παραστατικά τη σχέση Aλέκου και Eλένης: “Kαψερή! Kαψερή γυναίκα! Eσένα σ’ έκοψε ο Θεός σε φίνο πανί. Δεν κάνεις με τους άλλους. (Tης χαϊδεύει την πλάτη). Πάει κανείς να σε πίασει, και πιάνει αέρα. Kαψερή γυναίκα! Σε λυπούμαι, μωρέ, σε λυπάται μέσα η ψυχή μου, κι ας έχω κ’ εγώ να κάμω με τον απατό μου…” (σ. 70).
[25] Σ. 76.
