Μετά από το πέρασμα του άκρατου ενθουσιασμού των δεκαετιών του 1970 και 1980 για τη νέα μέθοδο[1] που ακολούθησε το δομισμό και τον αποδομισμό, και τη συσσώρευση μιας εκτεταμένης βιβλιογραφίας, της οποίας η εποπτεία είναι πλέον δύσκολη, καθώς και την ταξινόμηση μιας κάπως χαοτικής ορολογίας, της οποίας οι δυσκολίες συνεννόησης αυξάνονται ακόμα περισσότερο με τα προβλήματα μεταφρασιμότητας στα ελληνικά[2], φαίνεται κατάλληλη η στιγμή μιας νηφάλιας επανεκτίμησης μιας μεθοδολογίας, η οποία χωρίς άλλο έχει προωθήσει την κατανόηση των δυσκολιών στην ανάλυση του αφάνταστα σύνθετου σημειωτικού κώδικα μιας θεατρικής παράστασης. Οι δυσκολίες κατανόησης και συνεννόησης είναι εγγενείς και προέρχονται 1) από το γεγονός ότι ο βασικός εννοιολογικός εξοπλισμός της μεθόδου προέρχεται από τη γλωσσολογία και εφαρμόζεται με επιτυχία πάντα στη γλώσσα, πιο δύσκολα όμως σε άλλα επικοινωνιακά συστήματα, και 2) ότι το βασικό μοντέλο που προήγαγε η επιστήμη της επικοινωνιολογίας, με τον πομπό και τον δέκτη, το μήνυμα που κωδικοποιείται και αποκωδικοποιείται και στέλνεται μέσα από τους αγωγούς επικοινωνίας, προέρχεται από τον ασύρματο, μια τελείως τεχνητή μορφή επικοινωνίας, και είναι πολύ πρωτόγονο να περιγράψει έστω μια καθημερινή συνομιλία μιας face-to-face situation, όπου συμμετέχουν πέρα από το λόγο και τα παραγλωσσικά σημεία, τα μιμικά, τα σημεία χειρονομίας, η στάση και κίνηση του σώματος, οι αποστάσεις και οι αλλαγές των αποστάσεων των συνομιλητών κτλ.[3] Σ’ αυτά προστίθενται και οι άπειρες αποχρώσεις που μπορεί να δώσει κανείς στην εκφορά του λόγου, στον τονισμό και χρωματισμό, στο ρυθμό και τις εναλλαγές του ρυθμού, στην ένταση της φωνής κτλ., όπως και η σημασιολογική ρευστότητα και πολυσημία των μιμικών σημείων, για να μη μιλήσουμε για την αποκωδικοποίηση όλων αυτών των επικοινωνιακών συστημάτων στη συνύπαρξη και σύμπραξή τους, που μπορούν να διαφωνούν μεταξύ τους και να θέτουν στον ερμηνεύοντα δυσεπίλυτα ζητήματα βασιμότητας των λεγομένων, πιθανής προσποίησης, περιπαικτικής διάθεσης κτλ. Η σημειωτική πολυφωνία που έχει διαπιστωθεί για το θέατρο (R. Barthes) υπάρχει ήδη στην καθημερινή συνομιλία.

Στο καλλιτεχνικό σημείο η σημασιολογική ρευστότητα και η ερμηνευτική αβεβαιότητα εντείνονται ακόμα περισσότερο με την επικράτηση των συνυποδηλώσεων στη σημείωση, που αποκορυφώνεται βέβαια στη θεατρική παράσταση, όπου όλα εξαρτώνται από τα συμφραζόμενα, την ενορχήστρωση των σημειωτικών κατηγοριών και το παιχνίδι της υποκατάστασης και αλληλεπίδρασής τους. Ο άκαμπτος εννοιολογικός εξοπλισμός της σημειολογίας στην ανάλυση του θεατρικού κώδικα, βασικά στην πλευρά της παραγωγής όχι καν της πρόσληψης, όπου τα πράγματα είναι πολύ πιο δυσδιάκριτα, έχει οδηγήσει στο συμπέρασμα, πως η μέθοδος δίνει μια ανάγλυφη εικόνα της συνθετότητας των διαδραματιζομένων, αδυνατεί όμως να προσφέρει μια εκατό τοις εκατό ανάλυση της παράστασης. Κάτι από το μυστήριο της τέχνης πάντα παραμένει. Έτσι ορισμένα θέματα, που λύνονται αμέσως μόλις εφαρμοστούν στη γλώσσα, όπως η ελάχιστη μονάδα του θεατρικού γίγνεσθαι, της οποίας ο προσδιορισμός είναι απαράβατη προϋπόθεση κάθε ανάλυσης, έχει οδηγηθεί σε αδιέξοδο και έχει εγκαταλειφθεί[4]. Ορισμένοι μελετητές μίλησαν και για ένα σχολικό ή μαθητικό μοντέλο ανάλυσης, που δεν μπορεί να αγγίξει καν θέματα αισθητικής[5]. Σ’ αυτό θα μπορούσε να προσθέσει κανείς και έναν οντολογικό προβληματισμό: όπως ο άνθρωπος δεν είναι μόνο homo communicativus αλλά και κάτι πέρα από αυτό, έτσι και η θεατρική παράσταση δεν αποτελείται μόνο από μια επικοινωνία με το κοινό, αν και αυτό είναι το βασικό χαρακτηριστικό στοιχείο αυτής της τέχνης. Αλλά ας συζητήσουμε εν συντομία αυτά τα προβλήματα με τη σειρά.

Α) Το σημειωτικό μοντέλο της επικοινωνίας, μεταξύ σκηνής και πλατείας στη θεατρική παράσταση, ξεκινάει από ασυνειδητοποίητες και ανομολόγητες προϋποθέσεις, οι οποίες στη θεατρική πράξη των τελευταίων δεκαετιών δεν είναι πια αυτονόητες: ως ολική μεθοδολογική προσέγγιση προϋποθέτει την αισθητική βούληση για ένα ενορχηστρωμένο σύνολο, όπου τα διάφορα σημειωτικά συστήματα βρίσκονται εναρμονισμένα μεταξύ τους και υπηρετούν έναν κοινό κώδικα, ο οποίος στο τέλος της παράστασης είναι αντιληπτός και κατανοητός από το κοινό. Στην εποχή του μεταμοντερνισμού, ανεξάρτητα από το ζήτημα, αν τον θεωρούμε απόληξη του μοντερνισμού ή κάτι τελείως διαφορετικό και καινούργιο, όπου επικρατεί η δυσπιστία προς τις ολικές προσεγγίσεις και κυριαρχεί η δημοκρατικότητα των επιμέρους, αυτή η εναρμόνιση δεν είναι πια δεδομένη, καταστρατηγείται συχνά με δυσαρμονίες μεταξύ των διαφόρων εκφραστικών μέσων της σκηνικής τέχνης ή παρουσιάζονται τα αισθητικά μέρη μιας παράστασης και τελείως άσχετες και ασύνδετες μεταξύ τους. Ένας ενιαίος υπερκώδικας της παράστασης δεν είναι πια πάντα δεδομένος ως αισθητικός στόχος, οπότε το παιχνίδι της τελικής συγκρότησης, ψηφίδα-ψηφίδα, του “νοήματος”, τουτέστιν του αισθητικού κώδικα της παράστασης, ανατρέπεται και καταστρέφεται. Η όποια τελική εντύπωση του θεατή είναι δικό του έργο, δεν επιδιώκεται πια από τον σκηνοθέτη.

Κάτι παρόμοιο μπορεί να συμβεί στον τομέα της σημασιοδότησης: τμήματα της παράστασης μπορεί να μην κωδικοποιούν κάποιες σημασίες που μπορούν να κατανοηθούν, αλλά μένουν σημασιολογικά κενές. Τις όποιες σημασίες δημιουργεί στην κυριολεξία ο ερμηνευτής, μέσα στην αγωνιώδη προσπάθειά του να δώσει κάποιο νόημα στα συμβάντα που βλέπει. Και εδώ συνειδητά καταστρέφεται το παιχνίδι της αποκρυπτογράφησης των νοημάτων, και, ακόμα πιο ουσιαστικό, καταστρατηγείται η δυνατότητα της μέθεξης· σε καταστάσεις που δεν κατανοείς δεν μπορείς να ταυτιστείς. Σε παραστάσεις που δεν προσφέρουν πια κάποια έστω μυστηριώδη υπόθεση, δεν έχουν πια σκηνικούς χαρακτήρες με κάποια ψυχολογία, δεν χρησιμοποιούν επικοινωνιακά συστήματα καταληπτά (γλώσσα, παντομίμα κτλ.) και δεν αποβλέπουν καν πρωτίστως στην επικοινωνία με το κοινό, η όποια εσωτερική συμμετοχή είναι διαφορετικής υφής από το παραδοσιακό θέατρο. Έχουν δημιουργήσει νέες μορφές μέθεξης, που περιγράφονται ως ώσεις ενεργητικότητας από τους ηθοποιούς/χορευτές και με ένα είδος διαλογισμού εκ μέρους των θεατών[6].

Κατ’ αυτόν τον τρόπο στην ενδοκαλλιτεχνική διαδικασία η χρηστικότητα του σημειωτικού μοντέλου περιορίζεται, τη στιγμή που το θεατρικό σημείο στερείται των σημαινομένων, οπότε δεν έχει και πολύ νόημα να μιλήσουμε για σημαίνοντα. Αυτές οι πειραματικές μορφές του σύγχρονου θεάτρου, οι performances, μεταφέρουν το αισθητικό γεγονός από το “φαίνεσθαι” του συμβατικού θεάτρου στο “είναι”, όπως έκαναν παλαιότερα και το happening, η solo και body art κτλ.[7]. Η επικοινωνία από χρηστική μεταβίβαση νοημάτων έχει γίνει καθαρά αισθητική, αλλά χωρίς τη συμβατική προσποίηση, στην οποία στηρίζεται παραδοσιακά η θεατρική τέχνη.

Β)  Η καλλιτεχνική επικοινωνία έτσι κι αλλιώς είναι μεταφορική. Αυτό γίνεται πιο έκδηλο, αν αφήσουμε για μια στιγμή τη θεατρική παράσταση και εξετάσουμε άλλες τέχνες, τη ζωγραφική ή την ποίηση. Εκεί η επικοινωνία με τον ερμηνεύοντα μπορεί να είναι ετεροχρονισμένη, σε άλλο τόπο, και δεν απαιτείται η παρουσία του δημιουργού. Όπως αρμόζει στα καλλιτεχνικά σημεία η ερμηνεία είναι μια πράξη δημιουργική, όπου αυτός που ερμηνεύει προσπαθεί να ανιχνεύσει την αισθητική βούληση του δημιουργού, επενδύοντας όμως τη δική του φαντασία, διεισδυτικότητα και ευαισθησία. Στη θεατρική παράσταση υπερκαλύπτεται αυτό το βασικό γεγονός, της μεταφορικότητας της καλλιτεχνικής επικοινωνίας, από τη φύση της ως κοινωνικού συμβάντος, που διαδραματίζεται στον ίδιο τόπο και τον ίδιο χρόνο με την παρουσία των θεατών ως μια συμβολική επικοινωνία[8], που έχει ορισμένα στοιχεία μιας πραγματικής επικοινωνίας. Για το λόγο αυτό η θεατρική επικονωνία έχει και στοιχεία μιας πραγματικής επικοινωνίας, και το επικοινωνιακό μοντέλο της σημειολογίας εφαρμόζεται με ιδιαίτερη επιτυχία. Η επικοινωνία αυτή εκδηλώνεται μάλιστα με έναν διπλό τρόπο: την ενδοσκηνική μεταξύ των ηθοποιών (ή “ενδοδραματική” μέσα στο έργο) και η “εξωσκηνική” (“εξωδραματική”) μεταξύ ηθοποιών και κοινού[9]. Μολοντούτο τόσο η μία όσο και η άλλη είναι προπαρασκευασμένες επικοινωνίες, που χρησιμοποιούν καλλιτεχνικά, όχι καθημερινά σημεία, πράγμα που έχει άμεσες επιπτώσεις στην ερμηνεία, στη σκοπιμότητα της επικοινωνίας και στη φύση της[10]. Η θεατρική επικοινωνία είναι μεταφορική, μια μετα-επικοινωνία, γιατί θεματοποιεί την ίδια την επικοινωνιακή πράξη, δείχνοντας επικοινωνίες επί σκηνής[11]. Όπως το θεατρικό σημείο είναι σημείο σημείου[12], έτσι και η θεατρική επικοινωνία είναι επικοινωνία της επικοινωνίας, που απελευθερώνεται κατ’ αυτόν τον τρόπο από τους κανόνες της παραγωγής των σημασιών και από την επικοινωνιακή σκοπιμότητα της επιτυχούς συνεννόησης[13]. Αυτό ισχύει και για τις άλλες τέχνες που χρησιμοποιούν καλλιτεχνικά σημεία (που και αυτά είναι ουσιαστικά σημεία σημείων), αλλά στο θέατρο η ίδια η διανθρώπινη επικοινωνία γίνεται θέμα και τρόπος διεξαγωγής της παράστασης. Δεν παύει όμως να είναι μια καλλιτεχνική επικοινωνία, που διαφέρει ουσιαστικά από την καθημερινή, οπότε και η χρήση και εφαρμογή του σημειωτικού μοντέλου έχει εκείνη τη δόση μεταφορικότητας, που έχουν όλα τα καλλιτεχνικά έργα.

Γ) Ο Patrice Pavis, που ήταν από τους στυλοβάτες της εφαρμογής της σημειωτικής μεθόδου στο θέατρο, τόνισε στο λεξικό του θεάτρου[14] στο λήμμα “performance analysis”, πως πέρα από την όποια επικοινωνιακή λειτουργικότητα τα θεατρικά σημεία έχουν και μια υλικότητα και μια αισθητική, η οποία δεν είναι επικοινωνιακή (ο Pavis μιλάει για désublimation και απο-σημειωτικοποίηση)[15]. Αυτό είναι και ένα οντολογικό πρόβλημα: ο ηθοποιός δεν είναι μόνο σημέιο, αλλά και άνθρωπος, μάλιστα με μια διπλή παρουσία: ο κύριος τάδε και ο ρόλος τάδε. Όλη η υπαρξιακή πλευρά του ρόλου που προσποιείται ότι είναι μπορεί να ερμηνευτεί έτσι, πως ανήκει κατά το πλείστον στην επικοινωνιακή πράξη της θεατρικής παράστασης (αν και τη σωματική του φυσική διάπλαση μόνο εν μέρει μπορεί να μεταβάλλει, τη φωνή του, το χρώμα των ματιών του κτλ.), αλλά πέραν τούτου δεν παύει να είναι ο κύριος τάδε με στοιχεία φυσικής εμφάνισης που δύσκολα μεταβάλλονται, με μια αυτοσυνείδηση που δεν αλλάζει, μια κοινωνική ταυτότητα, ένα επαγγελματικό ήθος, στην περίπτωση γνωστού ηθοποιού μια φήμη και ένα όνομα κτλ.[16]. Ακόμα και ο ηθοποιός ως επαγγελματίας προσποιητής δεν είναι εξ ολοκλήρου homo communicativus. Ή να το πούμε αλλιώς: ένας ηθοποιός δεν είναι μόνο μια συσσώρευση μνήμης των ρόλων που έχει παίξει στο παρελθόν, αν και αυτοί μπορεί να τον έχουν επηρεάσει και να έχουν ακόμα και διαταράξει την προσωπική του ταυτότητα και την ψυχική του ιδιοσυστασία.

Η επικοινωνιακή πλευρά των θεατρικών σημείων δεν σχετίζεται αναγκαστικά με την αισθητική τους. Είτε το ύφος είναι νατουραλιστικό ή ρεαλιστικό, μιμητικό της πραγματικότητας, είτε είναι συμβολιστικό ή αφαιρετικό, το σκηνικό αντικείμενο ή η σκηνογραφία εκπέμπει τις ίδιες ακριβώς σημασίες: το σκηνικό σπίτι είναι σημείο σπιτιού, το δέντρο του δέντρου, το σκήπτρο του σκήπτρου κτλ., ουσιαστικά ανεξάρτητα σε ποια υφολογική έκφανση εμφανίζεται. Η λειτουργία της επικοινωνίας επηρεάζεται από την αισθητική μόνο σε ένα συμβολικό μετα-επίπεδο της συνολικής ερμηνείας μιας παράστασης, και εδώ φανερώνεται η βαθύτερη συγγένεια του καλλιτεχνικού σημείου με το σύμβολο[17]. Τα όρια της εφαρμογής της σημειωτικού μοντέλου στην ανάλυση της θεατρικής παράστασης ως προς την αισθητική διάσταση φαίνεται πιο καθαρά στις σύγχρονες performances: το σώμα του ακίνητου χορευτή/ηθοποιού, ή που κινείται σε slow motion, δεν εκπέμπει κανένα ανιχνεύσιμο και ερμηνεύσιμο νόημα, είναι απλώς σώμα αισθητικό, που εκπέμπει ώσεις ενέργειας και προκαλεί ένα αισθητικό βίωμα, το οποίο δεν εξηγείται πια με το σημειωτικό μοντέλο, γιατί πρόκειται για επικοινωνία άλλου είδους (βλ. τη vector theory του Lyotard)[18]. Το ίδιο ισχύει και για την αισθητική απόλαυση στη συμβατική παράσταση, η οποία αντιστέκεται στην ανάλυση, γιατί πρόκειται για ψυχικές και διανοητικές διαδικασίες και διεργασίες πιο λεπτές και σύνθετες, για να αναλυθούν με το κάπως άκαμπτο και μηχανιστικό μοντέλο της επικοινωνιολογίας, παρά τις τόσες προσπάθειες που κατέβαλε η σημειολογία, για να το εφαρμόσει στη συνθετότητα και ρευστότητα του θεατρικού κώδικα[19].

Αυτή άλλωστε είναι μια δυσκολία, με την οποία ζουν όλες οι επιστήμες των τεχνών: το ότι στον καθαρά αισθητικό τομέα τα ορθολογικά μοντέλα και οι συστηματικές μεθοδολογίες δεν είναι σε θέση να αποκαλύψουν εκείνη την ουσία που γοητεύει, εκείνο τον συνδυασμό στοιχείων που παράγει το όμορφο (και την “ομορφιά” του άσχημου), όπου το ερμηνεύον υποκείμενο παραμένει μόνο του με τον δημιουργό, και η όποια θεωρητική του κατάρτιση είναι δευτερεύουσα και βοηθητική μόνο, αν δεν εμποδίζει κιόλας την άμεση επικοινωνία με το καλλιτεχνικό δημιούργημα. Και μ’ αυτό το δίλημμα θα ζήσει και η Θεατρολογία[20], το ότι εν τέλει δεν μπορεί να αναλύσει το μυστήριο της θεατρικής παράστασης, τουλάχιστον στην αισθητική της διάσταση. Και ως προς τη σύμπραξη των τεχνών σε αυτήν, η σημειωτική μέθοδος ήταν εκείνη, που με τον καλύτερο και πιο ανάγλυφο τρόπο έχει δείξει την άπειρη και αφάνταστη συνθετότητα της θεατρικής τέχνης. Όπως συμβαίνει και σε άλλους τομείς του πολιτισμού και των τεχνών, η Θεατρολογία προσεγγίζει περιμετρικά το μυστήριο του θεάτρου, αλλά δεν μπορεί να το εξηγήσει τελείως.

(από το βιβλίο Θεωρητικά Θεάτρου, Αθήνα 2010)

[1] Για την κάμψη του ενθουσιασμού για τη νέα υπερ-μεθοδολογία στην ανάλυση της θεατρικής παράστασης βλ. τις εισαγωγές του Tadeusz Kowzan στα τελευταία βιβλία του Sémiologie du théâtre, Editions Nathan 1992, και Spectacle et signification, Paris 1992. Για κριτική αλλά και την ανάγκη της υπεράσπισης της σημειωτικής μεθoδολογίας, που εκτοπίζεται από νέες επιστημονικές “μόδες” βλ. Β. Πούχνερ, “Δομισμός και σημειολογία στη θεατρική επιστήμη. Από το θεωρητικό σύστημα στην αμφισβήτηση στην πράξη”, Από τη θεωρία του θεάτρου στις θεωρίες του θεατρικού. Εξελίξεις στην επιστήμη του θεάτρου στο τέλος του 20^ού αιώνα, Αθήνα 2003, σσ. 25-142. Βλ. επίσης του ίδιου, “Θεατρολογία quo vadis; Εικοσιτέσσερεις ερωτήσεις για την επιστήμη του θεάτρου στο νέο αιώνα”, Σταθμίσεις και Ζυγίσματα. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2006, σσ. 17-29.

[2] Βλ. π. χ. τις φιλόπονες προσπάθειες που κατέβαλλε η Καίτη Διαμαντάκου στη μετάφραση Κ. Elam, Η σημειωτική θεάτρου και δράματος, Αθήνα 2001, σσ. 269-278 (“Ορολογία και έννοιες: Σημειώσεις μετάφρασης”).

[3] Βλ. προηγουμένως.

[4] Πούχνερ, Σημειολογία του θεάτρου, ό. π., σσ. 70 εξ.

[5] Η.-Th. Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt/M. 1999, του ίδιου, “Die Inszenierung: Probleme ihrer Analyse”, Zeitschrift für Semiotik 11, 1989, σσ. 43 εξ.

[6] H μη-σημασία δεν ταυτίζεται αναγκαστικά με το μη-σημείο. Ο ακατανόητος λόγος (και η ακατάληπτη πράξη) έχουν μια ιδιαίτερη δύναμη. “Δεν αποκλείει την επικοινωνία. Ίσα ίσα, την εμβαθύνει, γίνεται μυστήριο, σημείο χωρίς προκαθορισμένη σημασία. Αυτή είναι η περίπτωση της μη μιμητικής τέχνης. Το αισθητικό αντικείμενο/γεγονός, αόριστο στη σημασία του, σαν το μαγικό λόγο, ‘ανοίγει’ το υποσυνείδητο του ερμηνεύοντος στην επικοινωνία μαζί του, γιατί στην κυριολεξία σημαίνει ό,τι εκείνος θέλει ή νομίζει. Και επειδή δεν υπάρχουν καθοδηγητικές γραμμές ερμηνείας από τη συνείδηση (νοήματα, σημαινόμενα, σημασίες), ο θεατής ή φεύγει διαμαρτυρόμενος για την α-νοησία και για το κενό προσφοράς νοημάτων ή κάθεται και κοιτάζει και ακούει, βιώνει ενεργοποιώντας τους θησαυρούς του υποσυνειδήτου, φαντασιώνει και ονειρεύεται με ‘αφορμή’ το αισθητικό αντικείμενο/γεγονός. Η επικοινωνία με το ακατανόητο ή δυσνόητο είναι αποτυχημένη μόνο με την ορθολογική έννοια, ή, καλύτερα, την κυβερνητική: Δεν κωδικοποιείται σαφώς ένα μήνυμα και δεν μπορεί να αποκρυπτογραφηθεί. Η αδυναμία του μοντέλου αυτού της επικοινωνιολογίας έγκειται στο ότι δεν μπορεί να περιγράψει καταστάσεις της contemplatio, του διαλογισμού, του φιλοσοφικού στοχασμού, του θρησκευτικού βιώματος, της φαντασίωσης και του ονείρου. Και δεν μπορεί να περιγράψει την επικοινωνία με το καλλιτέχνημα μόλις αυτό αφήσει τη μιμητική βιτρίνα. Δεν είναι όλα πληροφορική…” (Πούχνερ, Από τη θεωρία του θεάτρου στις θεωρίες του θεατρικού, ό. π., σσ. 127 εξ.).

[7] M. Carlson, Performance – A Critical Introduction, London / New York 1996.

[8] A. Paul, “Theaterwissenschaft als Lehre vom theatralischen Handeln”, Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie 23 (1971), σσ. 55-77 (A. van Kesteren / H. Schmidt (eds.), Modern Dramentheorie, Kronberg 1975, σσ. 167-192), D. Steinbeck, Εinführung in die Theorie und Systematik der Theaterwissenschaft, Berlin 1970.

[9] M. Pfister, The Theory and Anlysis of Drama, Cambridge 1988 (γερμανικά München 1977).

[10] E. Fischer-Lichte, “Zum Problem der Bedeutung ästhetischer Zeichen”, Kodikas/Code 3 (19880), σσ. 269-283, της ίδιας, “Zur Konstitution äthetischer Zeichen”, H. Sturm / A. Eschbach (eds.), Ästhetik und Semiotik, Tübingen 1981, σσ. 17-28.

[11] E. Fischer-Lichte, “The Theatrical Communication”, A. Helbo (ed.), Actes du colloque sémiologie du spectacle, Degrès 29 (1982), σσ. 1-9.

[12] P. Bogatyrev, “Semiotics in Folk Τheatre”, L Matejka / J. R. Τitunic (eds), Semiotics of Art. Prague School Contributions, Cambridge/Mass. 1976, σσ. 33-50, ιδίως σ. 33.

[13] Στη θεατρική επικοινωνία σχεδόν ποτέ τα δύο μέρη κατέχουν ακριβώς τον ίδιο κώδικα. Η ερμηνεία του Β της σημασίας του σημείου που εκπέμπει ο Α συμπίπτει μερικά μόνο με τη σημασία που έδωσε στο σημείο αυτό ο Α. Η επιτυχημένη καλλιτεχνική επικοινωνία χαρακτηρίζεται από μια μερική ταύτιση των ερμηνειών της σημασίας του σημείου από τον Α και τον Β. Αυτός ο βαθμός ταύτισης στην επικονωνία μπορεί να είναι πολύ μικρός σε παιδιά, αλλά ανάμεσα σε ειδικούς που χρησιμοποιούν μιαν ορισμένη επιστημονική ορολογία πρέπει να είναι πιο μεγάλος, για να μιλούμε για επιτυχημένη επικοινωνία (Ε. Fischer-Lichte, Bedeutung – Probleme einer semiotischen Hermeneutik und Ästhetik, München 1979, σσ. 27-129, της ίδιας, Semiotik des Theaters, vol. 1, Das System der theatralischen Zeichen, Tübingen 1983, σσ. 191 εξ.). Mια επικοινωνία που βασίζεται σε αισθητικά σημεία εκ των προτέρων δεν επιτρέπει υψηλό βαθμό ταύτισης λόγω της πολυσημίας των αισθητικών σημείων. Έτσι η θεατρική επικοινωνία πρέπει να εκληφθεί ως ειδική περίπτωση μιας αισθητικής επικοινωνίας: στη σκηνή παράγονται σημεία που κατά την αντίληψη των παραγωγών έχουν ορισμένες σημασίες· οι θεατές ερμηνεύουν αυτά τα σημεία· οι ερμηνείες του όμως συνήθως αποκλίνουν πολύ η λίγο από τις σημασίες που έδωσε ο πομπός· ένα minimum συνεννόησης πάντως εξασφαλίζει ο θεατρικός κώδικας στο επίπεδο της νόρμας που πλαισιώνει παραγωγούς και δέκτες της παράστασης, ως συμβατικότητα της εποχής (βλ. της ίδιας, Semiotik des Theaters, vol. II, Vom “künstlichen” zum “natürlichen” Zeichen – Theater des Barock und der Aufklärung, Tübingen 1984).

[14] P. Pavis, Dictionary of the Theatre – Terms, Concepts and Analysis, Toronto / Buffalo 1998 (κατά την τελευταία γαλλική έκδοση, Paris 1996), λήμμα “Performance analysis” (σσ. 254 εξ.). Εδώ υπάρχουν λεπτές παρατηρήσεις, που αμφισβητούν τη δυνατότητα της σημειωτικής μεθοδολογίας να αποκρυπτογραφήσει πραγματικά τα σημεία ενός θεατρικού κώδικα: “Τhe signs of acting are often, in current practice, minuscule, barely perceptible, and always ambiguous, even unreadable: intonations, glances and gestures, more latent than apparent, are so many fleeting moments in which the meaning is written, but in a way that is impossible either to read or externalize” (σ. 258). Και εδώ διατυπώνεται η θεωρία των ώσεων ενέργειας: “One ‘feels’ that it is this quality that makes all the difference and contributes to the whole aesthetic experience and the elaboration of meaning. We seek to identify the unperformable, i. e. the essentially invisible, in reaction against the hegemony of an audiovisual culture; we seek it in what we hear, in the text, the rhythm, beyond the all-too-obvious visual signs and only visible units. We read the body, as we do with dancers” (σσ. 258 εξ., βλ. και τη λεπτομεραική παρουσίασή μου στον τόμο Από τη θεωρία του θεάτρου στις θεωρίες του θεατρικού, ό. π., σσ. 350-369, βλ. και την ελληνική μετάφραση Αθήνα 2006).

[15] Εννοεί τις αισθησιακές και αισθητικές ποιότητες της (έμμεσης) επαφής με το σώμα του ηθοποιού και με την υλικότητα των αντικειμένων. Παραπέμπει και στον States: “What is disturbing, if anything, about semiotics is not its narrowness but its almost imperialistic confidence in its product: that of its implicit belief that you have exhausted a thing’s interest, when you have explained how it works as a sign” (B. O States, “The Actor’s Presence: Three Phenomenal Modes”, Great Reckonings in Little Rooms, Berkeley 1987, σ. 7).

[16] To τελευταίο μπορεί μάλιστα να επηρεάσει αποφασιστικά την πρόσληψη (βλ. M. Carlson, The Haunted Stage. The Theatre as Memory Μachine, Αnn Arbor 2001). Tέτοια επίδραση στην πρόσληψη μπορεί να έχουν και τα ίδια τα θέατρα (του ίδιου, “Memory theatres and theatre memories”, Στέφανος. Τιμητική προσφορά στον Βάλτερ Πούχνερ, Αθήνα 2006, σσ. 241-250).

[17] Γ. Π. Πεφάνης, Το θέατρο και τα σύμβολα. Διαδικασίες συμβόλισης του δραματικού λόγου, Αθήνα 1999.

[18] Τη θεωρία αυτή, την οποία μπορεί να επιβεβαιώσει κάθε ηθοποιός εμπειρικά, διατύπωσε ο J.-F. Lyotard από το 1973 (“La dent, la paume”, De dispositifs pulsionelles, Paris 1973). Την ασπάζεται και ο Pavis, που αποφαίνεται πως το μοντέλο των “ώσεων ενέργειας” πρέπει να αντικαταστήσει ή να συμπληρώσει το μοντέλο της ανταλλαγής σημείων σε μια πληροφορική της επικοινωνίας. “Τhe stage-audience relationship is no longer seen as a simple exchange or as communication between spectacle and spectators through intermediary signs or codes. And a more flexible model of the way signs function can be glimpsed once we respect their matierality and the guide-lines of the vectors that carry and organize them” (Pavis, ό. π., σ. 259).

[19] Στο σημείο αυτό πρέπει να αναφερθούν οι προσπάθειες της Μαρίκας Θωμαδάκη να συμπληρώσει και να περιορίσει ταυτόχρονα, σε κάθε περίπτωση να αναπροσαρμόσει το σημειολογικό μοντέλο στη σημερινή θεατρική πρακτική, που εχθρεύεται τέτοιες προσεγγίσεις. Το 1993 μίλησε ακόμα για Σημειωτική του ολικού θεατρικού λόγου, Αθήνα 1993, για να ακολουθήσουν μονογραφίες με εκλεπτυσμένη μεθοδολογία: Θεατρολογία και αισθητική. Προς μια θεωρία της ενεργειακής θεατρικότητας, Αθήνα 1995, Θεατρολογικοί προβληματισμοί, Αθήνα 1995,  Θεατρικός αντικατοπτρισμός. Εισαγωγή στην παραστασιολογία, Αθήνα 1999, “Η Επανάσταση των νεκρών” του Τάκη Αντωνίου. Το “θέατρο” του αθέατου λόγου, Αθήνα 2001 και Φιλοσοφία του σημείου και χάος. Το πείραμα της θεατρικής μεταφοράς, Αθήνα 2003.

[20] Με άλλη ευκαιρία έχω τονίσει τα εξής: “Η σχέση των Επιστημών της Τέχνης με την Κριτική της Τέχνης έγκειται σε λεπτεπίλεπτες διαφορές, μεθοδολογικές, προτεραιοτήτων και οπτικής γωνίας. Δεν μπορούν όλα να υποτάσσονται στον ορθολογισμό της επιστήμης, ούτε από την άλλη μεριά πρέπει να εγκαταλείπεται αυτός τελείως· ούτε μπορεί οι αισθητικές παρατηρήσεις και περιγραφές να γίνονται ερήμην μιας αυξημένης ευαισθησίας, ενός αισθητηρίου ικανού να ‘ξανανιώθει’ τη διαδικασία της δημιουργίας και να ψηλαφεί την ψυχοσύνθεση του καλλιτέχνη στη διαλεκτική ‘τριβή’ του με υλικά και θέματα. Οι επιστήμες της Τέχνης εμπεριέχουν μιαν αντίθεση, ‘λογική’, που εντούτοις η βίωσή της, της αντίφασης, είναι η κατάληξη και πεμπτουσία των επιστημών αυτών: η κάθε φορά σωστή και κατάλληλη σύζευξη ορθολογικών, παραδοσιακών ‘επιστημονικών’ μεθόδων ανάλυσης με αισθητικές, διεισδυτικές μεθόδους, που δεν υπάγονται πια σε γενικούς κανόνες παρά μόνο την ίδια την προσωπικότητα του ερευνητή και την ιδιαιτερότητα της δημιουργίας που αναλύει. / Αυτή τη ζυγαριά κρατάει και η Θεατρολογία. Απόδειξη και διαίσθηση· αντικειμενικότητα και υποκειμενικότητα. Οι προσμείξεις εξαρτώνται από το εκάστοτε θέμα. Στην περίπτωση σύγχρονου θέματος αναγκαστικά ο ρόλος της υποκειμενικότητας είναι μεγαλύτερος· στην περίπτωση του Καμπανέλλη μάλιστα η ερμηνεία απαιτεί το σύνολο των πνευματικών και ψυχικών εφοδίων και ικανοτήτων του ερμηνευτή. Αλλιώς δεν φτάνει στο ψυχικό βάθος παρά μένει στη ρεαλιστική επιφάνεια, δεν κατανοεί και δεν αισθάνεται το εύρος της ανθρώπινης συνθετικότητας που χαρακτηρίζει συχνά το σκηνικό πληθυσμό του. Η κατανόηση εδώ είναι ένα είδος αναδημιουργίας με τα – αναγκαστικά μικρότερα και διαφορετικά – εφόδια και εργαλεία, ψυχικά και πνευματικά, του αναλυτή. Ο δημιουργός δεν χρειάζεται να δικαιολογήσει την ύπαρξή του· ο μελετητής δικαιολογείται μόνο στο βαθμό της ποιότητας της ερμηνείας του ή της αποκαλυπτικότητας των συμπερασμάτων του. Ο δημιουργός μπορεί να μείνει χωρίς κριτικούς, ο κριτικός όμως χωρίς έργα είναι ανύπαρκτος. Η κριτική είναι η ψυχοκόρη της δημιουργίας, η επιστήμη της Τέχνης κάτι σαν μικρός εγγονός, που υπόσχεται κάτι για το μέλλον, ή προγιαγιά που έχει εναποθηκεύσει στη μνήμη της το παρελθόν, την ιστορία” (Β. Πούχνερ, “Δ΄ Τα πολλαπλά εγώ του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Ο εσωτερικός διάλογος των ηλικιών στο έργο Μια συνάντηση κάπου αλλού…”, “Μικρά Καμπανελλικά”, Είδωλα και ομοιώματα, Αθήνα 2000, σσ. 127-142, ιδίως σ. 131). Και σε άλλο σημείο, στο ίδιο μελέτημα: “Η ομορφιά δεν αναλύεται. Μπορούν να περιγραφούν τα συστατικά στοιχεία, οι συνδυασμοί και τρόποι σύνδεσης και σύνθεσής τους, οι δομές βάθους και επιφάνειας, επαναλήψεις θεμάτων και μοτίβων, η συμβολική τους φόρτιση, η δικτύωσή τους, σε σχήματα ακτινωτά ή αλυσιδωτά, μπορεί να παρατηρηθεί η μνήμη και η αντιληπτικότητα του αναγνώστη, τι καταλαβαίνει με την πρώτη, τι με τη δεύτερη ανάγνωση, τι του μένει, τι τον γοητεύει και τι τον απογοητεύει, μπορούν να εντοπισθούν συμμετρίες και αναλογίες, χρυσές τομές, η οικονομία των μεγεθών, το παιχνίδι της εναλλαγής ρυθμών και πολλά άλλα, αλλά το μυστικό της ομορφιάς δεν αναλύεται. Είναι κάθε φορά άλλο. Στο θέατρο προστίθεται ακόμα το παιχνίδι της ταύτισης και της αποστασιοποίησης. Στην περίπτωση ενός κεντρικού ήρωα, η ταύτιση μαζί του είναι δεδομένη. Αλλά τότε είναι που αρχίζει το παιχνίδι του δραματουργού με το θεατή/αναγνώστη του” (ό. π., σ. 132).