Το συνέδριο για τα είκοσι χρόνια της ύπαρξης και λειτουργίας του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών έχει τον τίτλο Από τη χώρα των κειμένων στο βασίλειο της σκηνής. Η κάπως ποιητική διατύπωση οφείλεται στο γεγονός ότι αυτό που βλέπουμε επί σκηνής, στην όποια εκφραστική υφολογία, είναι η ποίηση της πραγματικότητας, δηλαδή η αισθητική υπέρβαση του υπαρκτού και η οντολογική ουσιαστικοποίησή του, καθώς και στο γεγονός πως το θέμα έχει μια επιστημονική επικαιρότητα στο βαθμό, που μέρος τής σημερινής πρωτοπορίας δεν χρησιμοποιεί πια κειμενικό ή γλωσσικό υλικό, ή τα δραματικά έργα χρησιμοποιούνται μόνο πια ως αφετηρία και πρόφαση για σκηνικές και σκηνοθετικές συνθέσεις που είναι πλέον αυτόνομες αισθητικές οντότητες[1]. Η ύπαρξη των performances – εξαιτίας της πολυσημίας του όρου καμιά από τις ελληνικές αποδόσεις (παράσταση, θέαμα, τέλεση, επιτέλεση) δεν ικανοποιεί πραγματικά – εδώ και μερικές δεκαετίες είχε σημαντικές συνέπειες για τη θεωρία του θεάτρου[2], η οποία καλείται να βρει σήμερα τη στέρεα σύνδεση και σύνθεση της φορμαλιστικής μεθόδου της σημειωτικής, που δίνει έμφαση στην κατάσταση της επικοινωνίας, με την ουσιοκρατική μέθοδο της φαινομενολογίας, που υπογραμμίζει την υπόσταση του «ενδιάμεσου γεγονότος» το οποίο συντελείται στην αντίληψη και συνείδηση θεατών και ηθοποιών[3]. Ωστόσο, δεν είναι καθόλου βέβαιο, αν οι παράλληλοι μονόλογοι των δύο μεθοδολογιών θα τέμνονται κάπου στον αφηρημένο χώρο της θεωρητικής σκέψης και αν θα αποκατασταθεί ένας πραγματικός διάλογος, που να οδηγεί σε μια αλληλοδιείσδυση και μια σύνθεση[4]. Αυτό όμως ισχύει και γενικότερα: οι πιθανές έννοιες του θεάτρου είναι τόσο πολλές και η μορφολογία της ιδιότητας του «θεατρικού» ως στοιχείου κοινωνικών γεγονότων και καταστάσεων ή επικοινωνιακής πρακτικής είναι τόσο πλούσια και απροσδιόριστη, ώστε καλύτερα φαίνεται να μιλήσουμε αντί για «θεωρία του θεάτρου» για «θεωρίες του θεατρικού»[5].

Η αποκλειστική εστίαση της προσοχής του ερευνητικού στοχασμού στις τέχνες της σκηνικής πράξης, ή στις «παραστατικές τέχνες» (αν και η έννοια των performative arts είναι ευρύτερη) έχει περιθωριοποιήσει μια τέχνη που για αιώνες, να μην πω χιλιετίες, βρισκόταν στο κέντρο εκείνης της σύνθεσης τεχνών, που είναι η θεατρική παράσταση: το δράμα. Η κριτική του δράματος ως βάσης της σκηνικής συγκεκριμενοποίησης, αρχίζει ήδη με την κλασική avant-garde στις αρχές του 20^ού αιώνα[6], αλλά με τις εξελίξεις που έχει πάρει η σημερινή πρωτοπορία, ή σωστότερα ένα μέρος της, που κωδικοποιήθηκε στο σύνθημα του «μεταδραματικού θεάτρου», όρο τον οποίο καθιέρωσε ο Hans-Thies Lehmann στο ομώνυμο βιβλίο (1999)[7], το οποίο (κυρίως στο γερμανικό πρωτότυπο και όχι τόσο στις συντομευτικές μεταφράσεις του στα γαλλικά και τα αγγλικά)[8] περιέχει συναρπαστικές διεισδυτικές και επιβλητικές περιγραφές μιας ολόκληρης σειράς από performances, η περιθωριοποίηση του δραματικού κειμένου παρατηρείται εν μέρει και στο θεωρητικό στοχασμό της Θεατρολογίας, κυρίως εκείνης της μεριάς που αποδεικνύεται ευάλωτη κι επιρρεπής σε πνευματικές μόδες, επιθυμεί να είναι trendy και μέσα στο δυτικοκεντρικό mainstream της βιβλιογραφίας, ενώ δεν αναπτύσσει μια ανεξάρτητη, κριτική και αποστασιοποιητική θεώρηση των πραγμάτων[9].

Έχουν διατυπωθεί πολλαπλές εκτιμήσεις και έχουν εκφραστεί επιφυλάξεις για το concept και την έννοια του «μεταδραματικού θεάτρου», έννοια η οποία είναι ομολογουμένως γοητευτική, φαινομενικά ευκατάληπτη και μέσα στην ορολογική master narrative του μεταμοντερνισμού, της post-histoire, της αποδόμησης, της μεταβιομηχανικής κοινωνίας και άλλων μετά- και απο-, κι έγινε δεκτή σε διάφορα συγγράμματα στο χώρο της θεατρολογικής θεωρίας χωρίς ιδιαίτερους προβληματισμούς ή έστω σχολιασμούς[10]. Οι κυριότερες επιφυλάξεις έγκεινται σε δύο σημεία: 1) ότι η συνοπτική αυτή ετικέτα χαρακτηρίζει ένα μέρος μόνο του θεάτρου της σημερινής πρωτοπορίας, άλλο μέρος ξεκινάει από την ίδια την περιφρονημένη δραματογραφία, και 2) ότι το σχήμα του Lehmann, το οποίο είναι μέρος ενός ιστορικού τριπτύχου, που ξεκινάει με το «προ-δραματικό» θέατρο της ελληνικής αρχαιότητας[11], συνεχίζει με το «δραματικό» από την Αναγέννηση έως τον 20^ό αιώνα και τελειώνει με το «μετα-δραματικό» των τελευταίων δεκαετιών, είναι εν τέλει ένα ιστορικό διαχρονικό μοντέλο μιας εξελικτικής αλληλουχίας στο επίπεδο της ιστορικής φιλοσοφίας, το οποίο ως επινοημένο θεωρητικό κατασκεύασμα μπορεί να έχει κάποια ταξινομική και κανονιστική λειτουργικότητα μόνο πολύ γενικευτικά και απλουστευτικά, εφόσον παραλείπει αναγκαστικά ολόκληρες ομάδες ιστορικών θεατρικών φαινομένων, που δεν βασίζονται στον γραπτό λόγο, από τον αρχαίο Μίμο και Παντόμιμο στις μεσαιωνικές φάρσες και την commedia dell’arte, και από τα λαϊκά θέατρα των προαστίων στις ευρωπαϊκές μετροπόλεις την εποχή του Μπαρόκ και του Διαφωτισμού ώς τα κινήματα ενός théâtre théâtral, με διάφορες ονομασίες, στον 20^ό αιώνα, για να μη μιλήσω για καρναβαλικές εκδηλώσεις, αγροτικές μεταμφιέσεις, δρώμενα με ή χωρίς πίστη στη μαγική αποτελεσματικότητα, λαϊκές διασκεδάσεις και λαϊκά αυτοσχεδιαστικά θέατρα, όπως ο Φασουλής και ο Καραγκιόζης[12].

Θεατρικές μορφές που βασίζονται στο γραπτό ή προφορικό λόγο και θεατρικές μορφές μη λεκτικές, που βασίζονται στο σώμα και το ρυθμό, τη μουσική και το χορό, συνυπάρχουν ταυτόχρονα σε όλες τις φάσεις της ευρωπαϊκής ιστορίας του θεάτρου. Εδώ μόνο η έλλειψη της λεπτομερειακής γνώσης της θεατρικής ιστορίας επιτρέπει την άκριτη αποδοχή ενός τέτοιου σχήματος πέραν κάποιας «ευριστικής» λειτουργίας χωρίς επεξηγηματικούς σχολιασμούς και ενδελεχείς διευκρινίσεις.

Η δυσκολία του θέματος, ήδη της συνεννόησης πόσο περισσότερο της ανάλυσης, έγκειται στο γεγονός, ότι είναι σχεδόν αδύνατο να μιλήσεις με γενικούς όρους για το δράμα και το θέατρο και τις δυνατές σχέσεις μεταξύ τους. Ήδη στον καθημερινό λόγο με «θέατρο» εννοεί ο κόσμος και το δραματικό έργο (θεατρικός συγγραφέας, γράφει για το θέατρο, θεατρικό έργο κτλ.)[13]. Το πολύ βασικό βιβλίο του Manfred Pfister, Το δράμα. Θεωρία και ανάλυση (1977 στα γερμανικά με πολλές επανεκδόσεις, 1988 στα αγγλικά)[14], που χρησιμοποιείται σήμερα ακόμα ευρέως στη Θεατρολογία, γιατί λαμβάνει συστηματικά υπόψη τη θεατρική διάσταση του δραματικού έργου, ξεκινάει με ένα motto του Hugo von Hofmannsthal, που εκφράζει την έντονη επιθυμία του, ο κόσμος επιτέλους να σταματήσει να μιλάει για το δράμα γενικά, εννοώντας σε απλουστευτικές γενικεύσεις[15].

Κάτι παρόμοιο διαπιστώνει ο Andreas Kotte στην πρόσφατη Εισαγωγή στη Θεατρολογία (2005), όπου επισημαίνει ότι υπάρχουν σχεδόν τόσες έννοιες του θεάτρου, όσες και οι ιστορικές του μορφές και εκδοχές· για το τί θεωρείται κάθε φορά «θέατρο» είναι προϊόν κοινωνικών συμβάσεων, συνεννόησης ή και διαφωνίας, η προσδιοριστική διαδικασία για το περιεχόμενο της έννοιας είναι εξαιρετικά άστατη ως προς το αποτέλεσμα, ρευστή σε τόπο και χρόνο, πολιτισμό ή κοινωνική τάξη, ακόμα μπορεί να διαφέρει και από άτομο σε άτομο[16]. Γι’ αυτό η Θεατρολογία είναι αναγκαστικά μια ιστορική επιστήμη, που ασχολείται και με τη θεωρία, αλλά πάντα σε συγκεκριμένη βάση. Γιατί η θεωρία, ας μου επιτραπεί να προσθέσω, χωρίς την ιστορία και το συγκεκριμένο, είναι μια αφηρημένη κατασκευή, ή αν θέλετε, και μεταφυσική. Έτσι η δυσκολία να μιλήσει κανείς για τις σχέσεις του δραματικού κειμένου και της θεατρικής σκηνής σε γενικούς όρους πολλαπλασιάζεται.

Το δράμα έχει μια διπλή αισθητική υπόσταση: είναι από τη μια ένα αυτόνομο λογοτεχνικό καλλιτέχνημα, το τρίτο είδος της λογοτεχνίας, από την άλλη όμως παρτιτούρα για θεατρική παράσταση, ένα από τα εκφραστικά μέσα της σύνθετης σκηνικής τέχνης, όπου μπαίνει σε μια ιεράρχηση και δικτύωση με τα άλλα εκφραστικά μέσα και χάνει μέρος της αυτονομίας του. Το πρόβλημα είναι φανερό στη θεατρική μετάφραση, όπου δεν μεταγλωττίζεται μόνο ένα δραματικό κείμενο από τη γλώσσα εκκίνησης στη γλώσσα προορισμού, αλλά ουσιαστικά και σε διαφορετικό βαθμό στην εκάστοτε περίπτωση στη δημιουργική συνείδηση του μεταφραστή συνδυάζονται και μεταγγίζονται δύο ολόκληρες θεατρικές παραστάσεις, κατά τη φαντασιακή ερμηνεία του ίδιου, από τις οποίες καταγράφεται το λεκτικό μέρος[17]. Όπως δήλωσε χαρακτηριστικά ο ήδη αναφερόμενος Hugo von Hofmannthal το δραματικό έργο χωρίς τη σκηνική συγκεκριμενοποίηση δεν «ολοκληρώνεται». Ή όπως το διατύπωσε η Anne Ubersfeld η θεατρική παράσταση είναι ώς ένα βαθμό εγγεγραμμένη στο δραματικό κείμενο[18]. Γι’ αυτή την εγγραφή υπάρχουν πολλοί και διαφορετικοί τρόποι (δεν είναι μόνο οι σκηνικές οδηγίες, άμεσες και έμμεσες μέσα στο κύριο κείμενο[19], η στίξη[20], η διατύπωση του λόγου, ο ρυθμός, η στιχουργία κτλ.) αλλά και πολλές και διαφορετικές διαβαθμίσεις, από το «αναγνωστικό» δράμα, όπως το δεύτερο μέρος του Φάουστ και το mental theatre του Λόρδου Βύρωνα[21], ή τα θεατρικά έργα του Thomas Bernhard, όπου λείπει κάθε ένδειξη για το σκηνικό όραμα που έχει ο δραματουργός, ώς το pièce bien faite της γαλλικής σχολής του 19^ου αιώνα, όπου βλέπει κανείς διαβάζοντας τους διαλόγους την παράσταση μπροστά του[22], και τον ημέτερο Ξενόπουλο που είναι οπαδός του δραματικού αυτού τύπου[23], ή τα έργα του Ιάκωβου Καμπανέλλη, που δηλώνει με τα συστηματικά του αποσιωπητικά στην αρχή και στο τέλος κάθε φράσης, πως καταγράφει τα λόγια μιας παράστασης η οποία εκτυλίσσεται στη φαντασία του, τα έργα του είναι πρωτόκολλα δικών του φαντασιακών σκηνοθεσιών[24]. Αυτή η διττή υπόσταση έχει ως θεωρητική συνέπεια, πως οι φιλολογικές (και γλωσσολογικές κι άλλες) μέθοδοι ανάλυσης του δράματος δεν μπορούν να διαχωριστούν ξεκάθαρα από τις θεατρολογικές[25]. Η επιθυμία της Θεατρολογίας να χειραφετηθεί από τη φιλολογία, πράγμα που έκανε ο Μax Herrmann ήδη στην αρχή της διαμόρφωσής της ως ξεχωριστής επιστήμης, στο Βερολίνο του Μεσοπολέμου[26], δεν χρειάζεται να φτάσει στην ακραία έκφανση της εχθρότητας και της περιφρόνησης των φιλολογικών μεθόδων ανάλυσης των θεατρικών έργων που αναγκαστικά χειρίζεται η Θεατρολογία μαζί με άλλες, ειδικά στην Ελλάδα όπου η νεοελληνική φιλολογία δεν ασχολείται συστηματικά με το δράμα. Η Θεατρολογία είναι αναγκαστικά μια επιστήμη που χειρίζεται πολλές και διαφορετικές μεθοδολογίες, εξαιτίας του σύνθετου χαρακτήρα του γνωστικού της αντικειμένου, ανάλογα με το σκοπό της εκάστοτε συγκεκριμένης μελέτης και ανάλογα με το θεματικό πεδίο στο οποίο κινείται κάθε φορά. Και είναι μια επιστήμη που κρύβει μέσα της την αντίφαση όλων των επιστημών των τεχνών, πως η αισθητική ουσία των φαινομένων που εξετάζει, δεν αναλύεται πια με καθαρά επιστημονικές μεθόδους· εκεί η ευθύνη, το ήθος και η διεισδυτικότητα του ερευνητή είναι πλέον σε κάποιο σημαντικό βαθμό υποκειμενική.

Η διττή υπόσταση του δράματος, ως λογοτεχνήματος και ως σκηνοθετικού προσχεδίου και βιβλίου, αντιστοιχεί και στη διττότητα της υπόστασης της θεατρικής παράστασης: ο θεατής παρακολουθεί ουσιαστικά συνεχώς και ταυτόχρονα δύο διαφορετικά πράγματα: πρώτον ένα έτοιμο θεατρικό έργο παιγμένο από ηθοποιούς, ενσαρκωμένο επάνω στη σκηνή και σκηνοθετημένο από έναν επαγγελματία οργανωτή της παράστασης, και δεύτερον την ερμηνεία του έργου αυτού, από την υποκριτική και τη σκηνοθεσία. Η διάσταση και διαφορετικότητα των δύο επιπέδων αυτών μπορεί να μην είναι πολύ αντιληπτή (π.χ. στο λεγόμενο ελαφρύ θέατρο ή το εμπορικό) ή μπορεί να είναι κραυγαλέα: στις πειραματικές ερμηνείες της αρχαίας τραγωδίας, ή στο γερμανικό Regietheater όπως διαμορφώθηκε μετά τα γεγονότα του 1968 και υπάρχει ώς σήμερα (ο Peter Stein πρόσφατα το έχει αποκηρύξει), όπου το κείμενο, παραμορφωμένο και μεταφερμένο «στα μέτρα» της όποιας ερμηνείας αποτελεί μόνο το έναυσμα, η αφετηρία ή και η πρόφαση για μια αυτόνομη σκηνική σύνθεση. Παραπέμπω στο σημείο αυτό στο πρόσφατο βιβλίο του Marvin Carlson, Theatre is more beautiful than war, όπου αναλύει την πορεία και το έργο των Peter Stein, Peter Zadek και Klaus Peymann, από τους παλιούς, της Andrea Breth, του Frank Castorf και του Christoph Marthaler από τους νεώτερος, και των Michael Thalheimer, Thomas Ostermeier και Stefan Pucher από τους σύγχρονους[27].

Η εποχή της «τυραννίας του σκηνοθέτη» αρχίζει από τις αρχές του 20^ού αιώνα, με τις μεγάλες μορφές σκηνοθετών όπως τον Edward Gordon Craig, τον Adolphe Appia, τον Max Reinhardt, τον Stanislavski και τον Meyerhold, το καρτέλ του Παρισιού κτλ., και στρέφεται ενάντια στην αισθητική αντίληψη του αστικού θεάτρου του 19^ου αιώνα, όπου η σκηνική τέχνη, κατά τη δραματική θεωρία του Ηegel, εκτελεί τις εντολές του κυρίαρχου δραματουργού, είναι απλώς μια εφαρμοσμένη τέχνη στην υπηρεσία της δραματογραφίας. Μέσα στις ακρότητες και στις ασύμμετρες ανισορροπίες της αισθητικής του 20^ού αιώνα, αυτή η ανατροπή που αφορά την ιεράρχηση των δημιουργών, η αποκήρυξη και εκτόπιση του δραματικού κειμένου έφτασε, ιδίως στο γερμανικό Regietheater, που χρησιμοποιεί ακόμα δραματικά κείμενα, στο άλλο άκρο: το 1997 παρατηρήθηκε στη Γερμανία κίνημα νέων δραματουργών για την εκθρόνιση του παντοκράτορα σκηνοθέτη που έχει το δικαίωμα να κάνει τα έργα τους ό,τι θέλει και για την αποκατάσταση της λειτουργικής σημασίας του δραματογράφου στη θεατρική παραγωγή και τη σκηνική πράξη[28].

Ωστόσο υπάρχει από μια άλλη πλευρά κάτι σαν αντίσταση του δραματικού κειμένου στη μερικές φορές βίαια ενσωμάτωση στο πλέγμα των τεχνών της σκηνής· κάτι σαν «τοπίο μέσα στο τοπίο» το οποίο δεν εναρμονίζεται και δεν συγχωνεύεται τόσο εύκολα στις εκάστοτε αισθητικές και ερμηνευτικές επιλογές του σκηνοθέτη, και δείχνει κάποια τάση να διατηρεί παρ’ όλ’ αυτά κάποια ανεξαρτησία του, έστω με το τίμημα της αισθητικής σύγκρουσης με την υπόλοιπη σκηνική ερημνεία. Αυτή η τάση είναι εμφανής κυρίως στα μεγάλα και καταξιωμένα έργα της Weltliteratur (κατά την έκφραση του Γκαίτε) και στηρίζεται στη μνήμη του θεατή ή και στη συλλογική μνήμη του ευρωπαϊκού πολιτισμού: όσες φορές έχω δει Άμλετ ή Φάουστ ή Αντιγόνη στην όποια ακραία εκσυγχρονιστική ερμηνεία, ακόμα και με βάρβαρες επεμβάσεις στην κειμενική βάση, αυτός που επιβαλλόταν εν τέλει ήταν ο Σαίξπηρ, ο Γκαίτε και ο Σοφοκλής. Έχουν τέτοια δραματουργική δύναμη τα έργα αυτά, τέτοιο φιλοσοφικό βάθος, τέτοια συναρπαστική ποιητικότητα, που κερδίζουν σχεδόν πάντα το παιχνίδι των εντυπώσεων, γιατί έχουν αναχθεί σε κεντρικά διαχρονικά σύμβολα του ευρωπαϊκού πολιτισμού και είναι γνωστά στον καθένα, ως λογοτεχνήματα. Δεν είναι μόνο η ακαταμάχητη δύναμη της παράδοσης του συμβατικού θεάτρου, το οποίο και σήμερα εξακολουθεί να γοητεύει ένα πολύ μεγάλο μέρος του κοινού, αλλά και οι συσσωρευμένες αναμνήσεις των περασμένων ερμηνειών που έχουν εγγραφεί στην παράδοση: κάθε ερμηνεία έχει να αναμετρηθεί με το σύνολο των προηγούμενων ερμηνειών, που η ενθύμισή τους ενεργοποιείται, εν μέρει ή εν όλω, με κάθε νέα ερμηνεία. Έχει δίκαιο ο Marvin Carlson, πως το θέατρο είναι μια καταπληκτική memory machine, ένας στοιχειωμένος τόπος όπου υπάρχει δίπλα στο παρόν και το παρελθόν, όπου συναντιούνται οι ζωντανοί με τα φαντάσματα των νεκρών ερμηνευτών, όχι μόνο σπουδαίων ηθοποιών, αλλά και σκηνοθετών και συγγραφέων[29]. Και κάθε νέα ερμηνεία εγγράφεται στο ιστορικό της πρόσληψης, είναι αναπόσπαστο κομμάτι του ίδιου του Σαίξπηρ, του Γκαίτε, του Σοφοκλή. Οπότε η σημερινή ερμηνεία ανακαλεί όχι μόνο τις ερμηνείες του παρελθόντος, αλλά και τον ίδιο τον ποιητή και δραματουργό, και ενεργοποιεί την ερμηνευτική θέση και άποψη του ίδιου του θεατή. Γιατί βλέποντας ένα θεατρικό έργο, ή διαβάζοντάς το, ο θεατής/αναγνώστης σκηνοθετεί στη φαντασία του, ταυτίζεται με ρόλους και καταστάσεις, ερμηνεύει, έχει άποψη, συμφωνεί, διαφωνεί, δημιουργεί σε κάποιο βαθμό στο κεφάλι του μια δική του παράσταση. Ο μεταφραστής δραματικού έργου δημιουργεί, όπως είπαμε παραπάνω, κιόλας δύο παραστάσεις, στη γλώσσα εκκίνησης και στη γλώσσα προορισμού[30]. Ο Παλαμάς μάλιστα, που συνήθως διαφωνούσε με τις θεατρικές ερμηνείες της εποχής του, προτιμούσε να «μελετήσει» το κείμενο παρά να γίνει θεατής μιας ερμηνείας με την οποία διαφωνεί, γιατί του φαινόταν ρηχή και ανούσια, προσποιητή και θεατρινίστικη· αυτό είναι και το νόημα του περίφημου άρθρου «Για το δράμα, όχι για το θέατρο» (1907)[31]: η ερμηνεία του θιάσου τάδε με τους τάδε και τάδε ηθοποιούς και τον τάδε σκηνοθέτη, σκηνογράφο κτλ. τον εμπόδισε να αναπτύξει τη δική του παράσταση στη φαντασία, την οποία απολαμβάνει ανεμπόδιστα κατά την ανάγνωση. Γι’ αυτό συνιστούσε πάντα μετά την παράσταση να διαβάσει κανείς οπωσδήποτε και το θεατρικό έργο.

Υπάρχει βέβαια και μια άλλη αιτία ακόμα, πολύ πιο γενική, γιατί δηλαδή ο δραματικός λόγος στην ιεράρχηση των εκφραστικών μέσων της σκηνικής τέχνης έχει πολύ συχνά μια βαρύνουσα σημασία: η γλώσσα είναι το πιο σημαντικό, πλούσιο και ευέλικτο σύστημα συνεννόησης και επικοινωνίας και ως εκ τούτου ένα από τα πιο σημαντικά τμήματα του ανθρώπινου πολιτισμού και ότι η ανθρωπολογική βάση μιας θεατρικής παράστασης είναι και παραμένει η επικοινωνία μεταξύ ηθοποιού και θεατή[32]. Ένα πολύ μεγάλο μέρος αυτής της επικοινωνίας μεταξύ σκηνής και πλατείας είναι λεκτικό· και ένα πολύ μεγάλο μέρος, και της σημερινής θεατρικής πρωτοπορίας στηρίζεται ακόμα σε κάποια μορφή επικοινωνίας παραδοσιακού τύπου μεταξύ των παραγωγών του σκηνικού γεγονότος και των δεκτών. Αυτό ισχύει και στην περίπτωση όπου δεν υπάρχει έτοιμο δραματικό κείμενο, το οποίο τρόπον τινά «υλοποιείται» στη σκηνή, εκφωνείται και απαγγέλλεται, – και το δραματικό κείμενο είναι από τη φύση του ομιλούμενος λόγος, όχι γραπτός – αλλά που το εκάστοτε γλωσσικό μέρος της βραδιάς αυτοσχεδιάζεται, δημιουργείται εκείνη τη στιγμή, όπως στην commedia dell’ arte, τον Καραγκιόζη και σε πλήθος άλλες μορφές λαϊκού θεάτρου. Παλαιότερα συχνά οι δημοφιλείς ηθοποιοί προσέθεταν στους ρόλους τους και τέτοια ex tempore, για να προκαλέσουν ακόμα περισσότερο γέλια και να παρακάμψουν τη λογοκρισία[33]. Μια τέτοια απόκλιση της στιγμής έφερε τον Θεόδωρο Αλκαίο, στο ρόλο του Μάρκου Μπότσαρη στην ομώνυμη δική του τραγωδία, το 1829 στην Ερμούπολη στη φυλακή[34]. Εδώ πρέπει να θυμηθούμε δύο πράγματα: πρώτον, αυτό που αναφέρθηκε ήδη, ότι το δραματικό κείμενο, ανεξάρτητα από την υφολογία του, είναι από τη φύση του προφορικός λόγος όχι γραπτός, και δεύτερον ότι ο αυτοσχεδιασμός στηρίζεται πάντα σ’ ένα στερεότυπο σταθερό πλαίσιο, ένα θεματικό σκελετό, ένα λεκτικό πλαίσιο, μέσα στο οποίο δημιουργούνται οι παραλλαγές κατά την έμπνευση της στιγμής, τη σύσταση του κοινού κτλ. Αυτό που αποτελούν οι canevasi της commedia dell’arte ή οι πάπυροι της Οξυρύγχου για τον αρχαίο Μίμο[35], υπάρχει πάντα ως παραδοσιακός ιδεότυπος μιας παράστασης, τόσο στο θέατρο σκιών όσο και στο δημοτικό τραγούδι, όπου δεν υπάρχει ένας αρχέτυπος ενός συγκεκριμένου τραγουδιού, αλλά οι παραλλαγές ακολουθούν ένα ιδεατό πρότυπο[36]. Επομένως και ο αυτοσχεδιαστικός λόγος ένα «δραματικό κείμενο» είναι, το οποίο ανακαλείται από τη μνήμη και αναδημιουργείται σύμφωνα με τις ανάγκες της στιγμής· ή αλλιώς: και το γραμμένο δραματικό έργο στηρίζεται, στο «κύριο» κείμενό του[37], στον προφορικό λόγο, όχι μόνο έχει εγγεγραμμένη τη σκηνική πραγματοποίηση, αλλά είναι από μόνο του, ήδη στην ανάγνωση, μια θεατρική παράσταση.

Διαφορετική είναι η κατάσταση σε εκείνες τις μορφές των παραστατικών τεχνών που δεν χρησιμοποιούν πια καθόλου το λόγο, όπως στην περίπτωση μιας κατηγορίας των performances, όπου το συμβατικό θέατρο συμφύρεται με τις εικαστικές τέχνες και η σωματική κινησιολογία με τον εκφραστικό χορό· ο χορευτής κατέχει εξαιτίας της εκπαίδευσής του καλύτερη σωματική κυριαρχία και πειθαρχία, για να ικανοποιήσει τις κινησιολογικές απαιτήσεις μερικών από τις παραστάσεις αυτές. Ή χρησιμοποιούνται πλέον ενσυνείδητα ερασιτέχνες που δεν «παίζουν» ή παίζουν αδέξια, ή π. χ. ο Castellucci παιδιά και ζώα, τα οποία απλώς είναι.

Σε τέτοια events οι συμβατικές θεωρίες του θεάτρου, αλλά και της πρόσληψης, της επικοινωνιολογίας, της σημειολογίας κτλ. φτάνουν στα όρια της χρησιμότητάς τους. Εδώ η Φαινομενολογία έχει το λόγο, αλλά στη διαλεκτική διαδικασία της αντίληψης που είναι ταυτόχρονα και δημιουργία, το γεγονός της παράστασης δεν έχει πια διακριτά χαρακτηριστικά από την παρακολούθηση άλλων γεγονότων. Ο Andreas Kotte πρότεινε μια άλλη προσέγγιση[38]: τα βασικά χαρακτηριστικά για το θεατρικό ή τελεστικό γεγονός είναι η αντιληπτή πλαισίωση και η μείωση της συνέπειας των πράξεων· ανάμεσα στα πολλά κοινωνικά «σκηνικά» (εννοεί παραστατικά, δημόσια) γεγονότα, θεατρικά έχουν την τάση να γίνουν εκείνα τα οποία έχουν αυτά τα δύο χαρακτηριστικά γνωρίσματα και εντάσσονται στην ευρύτερη κατηγορία του «παιχνιδιού»[39]: η αντιληπτή και συμβατική πλαισίωση (Hervorhebung) που αναφέρεται στη frame analysis του Erving Goffman[40], και η μείωση της συνέπειας των πράξεων (Konsequenzverminderung), που ξεκινάει από δικό μου ορισμό του 1977, όταν χαρακτήριζα το θέατρο ως μια μορφή «δοκιμαστικής πράξης με μειωμένες συνέπειες» (konsequenzvermindertes Probehandeln), όπως είναι και το παιχνίδι[41].

Το performative turn του 1990 στις επιστήμες της ανάλυσης και ερμηνείας του πολιτισμού[42] εκθρόνισε και το κυρίαρχο, στις δεκαετίες του 1970 και 1980 concept που αντιμετώπιζε τα ευρύτερα τμήματα του πολιτισμού ως «κείμενα»· η κειμενική ερμηνεία είχε ξεκινήσει με τον φορμαλισμό και τον στρουκτουραλισμό και τη θεωρητική εκλαΐκευση της θεωρίας του Vladimir Propp για το ρωσικό μαγικό παραμύθι, τα μοντέλα δράσης του Greimas κτλ., που υποσχόνταν μια σχεδόν απεριόριστη εφαρμοσιμότητα.

Η ερμηνεία του πολιτισμού ως «παράσταση/τέλεση» (performance)[43] που έχει σχεδόν την ίδια απεριόριστη εφαρμοσιμότητα και διαδέχτηκε την κειμενοκεντρική αντίληψη των πάντων, αντιμετωπίζει όμως παρόμοιες δυσκολίες: αυτές της υπερβολικής γενικότητας που δεν οδηγεί στις απαιτούμενες διαφοροποιήσεις. Τα readers των performance studies, που ανακατεύουν σε παγκόσμια κλίμακα πλέον παραστάσεις και τελέσεις, μόνο και μόνο επειδή είναι «perfοrmative», είναι μια ένδειξη για τις ανησυχίες αυτές[44]. Θύμα και των παλαιών γενικεύσεων με το «κείμενο» και των νέων με τις «επιτελέσεις» είναι η αισθητική. Πρόσφατα βγήκε αμερικανική διατριβή που συγκρίνει την αρχαία ελληνική τραγωδία με μυητικά δρώμενα των Ινδιάνων Apachi, δηλώνοντας ότι ως tribe ritual το αρχαίο θέατρο έχει υπερτιμηθεί από τη δυτικοκεντρική πολιτισμική ιστοριογραφία[45].

Στο master narrative των θεωριών αυτών το δράμα δεν έχει καμιά θέση πια, αλλά ούτε και το θέατρο, που παραγνωρίζεται στην ιδιοτυπία του, στη σημασία του για τον πολιτισμό και στην ιστορική του πορεία. Η Κοινωνική Ανθρωπολογία πάσχει από ένα έλλειμα αισθητικής αντίληψης, αυτήν που τόσο υπέροχα έδειξε η Κατερίνα Κακούρη στην Προϊστορία του θεάτρου της[46].

Το θεατρικό γεγονός, ακόμα και μέσα στην εσκεμμένη αποδιοργάνωση, τον αποδομισμό δομημένων συνόλων και την φαινομενική τυχαιότητα των πάντων δεν παύει να είναι ένα αισθητικά υπολογιζόμενο γεγονός, έστω αποσπασματικό, ή με τυχαίους τρόπους συγκόλλησης, ως collage και pastiche. Και το δραματικό κείμενο δεν παύει να παίζει τον παραδοσιακό ή ανανεωτικό ή και τον όποιο ρόλο του, μικρό ή μεγάλο, στην πλειονότητα των σημερινών θεατρικών παραστάσεων. Το παλαιό σφάλμα της θεατρικής ιστοριογραφίας, να ασχολείται μόνο με τις εκάστοτε πρωτοπορίες που οδηγούν (όπως διαπιστώνεται εκ των υστέρων) στο μέλλον και όχι τις (αριθμητικά συνήθως πολύ μεγαλύτερες) μορφές που έρχονται από το παρελθόν και συνυπάρχουν ταυτόχρονα, δηλ. μια ελιτίστικη εικόνα που βολεύει την παρουσία της αλληλουχίας γεγονότων, φάσεων και εποχών στο σχήμα του εξελικτικισμού[47], δεν πρέπει να επαναληφθεί με τον ίδιο τρόπο μέσα σε σύγχρονα συμφραζόμενα: η σημερινή δραματογραφία δείχνει βαθιά επηρεασμένη από τις εξελίξεις της θεατρικής πρωτοπορίας[48], αλλά και καθόλου έτοιμη να παραχωρήσει τη θέση της στο δημιουργικό σύνθεμα της σκηνικής πράξης[49]. Οι ιστορικοί και θεωρητικοί του θεάτρου οφείλουν να το υπολογίσουν. Θέατρο χωρίς δράμα υπήρχε πάντοτε και πιθανώς θα υπάρχει πάντοτε. Και δραματικό θέατρο υπήρχε πάντοτε, πιο σημαντικό και πιο πολυάριθμο, και υπάρχει και σήμερα, πιο σημαντικό και πιο πολυάριθμο. Η Θεατρολογία δεν μπορεί να αγνοήσει αυτό το γεγονός[50]. Ως προς τη σχέση του δραματικού κειμένου με τη σκηνική συγκεκριμενοποίηση, δεν μπορεί να πει κανείς και πολλά, γενικά και γενικευτικά, αλλά μόνο συγκεκριμένα. Και αυτό ήταν και η βασική ιδέα αυτού του συνεδρίου.

(από το βιβλίο Θέσεις και διαθέσεις, Αθήνα 2016)

[1] Βλ. την εισαγωγή του Marvin Carlson στο βιβλίο του Theatre is more beautiful than war. German Stage Directing in the Late Twentieth Century, University of Iowa Press 2009, σσ. ΙX-ΧΙV.

[2] Αξεπέραστη σε καθαρότητα της σκέψης και της διατύπωσης είναι σήμερα ακόμα η μονογραφία του Marvin Calson, Performance: A Critical Introduction, New York/London 1996 (βλ. και την βιβλιοκριτική μου στο Παράβασις 3, 2000, σσ. 305-320), βλ. επίσης S. Umathum, “Performance” και E. Fischer-Lichte, “Performativität/performativ” στο Μetzler Lexikon Theatertheorie, Stuttgart/Weimar 2005, σσ. 231-234 και 234-242, E. Fischer-Lichte,/ Chr. Wulf (επιμ.), Theorien des Performativen, Berlin 2001 και της ίδιας, Ästhetik des Performativen, Frankfurt 2004.

[3] Βλ. τώρα Β. Πούχνερ, Θεωρητικά θεάτρου. Κριτικές παρατηρήσεις στις θεωρίες του θεατρικού φαινομένου. Η σημειωτική μέθοδος – η ανθρωπολογική μέθοδος – η φαινομενολογική μεθοδος, Αθήνα 2010 (με τη νεώτερη βιβλιογραφία).

[4] Την συμπλήρωση της σημειωτικής μεθόδου με τη φαινομενολογία ζητάει ο Bernd State από το 1985 (Great Reckonings in Little Rooms: on the Phenomenology of Theatre, Berkeley/Los Angeles 1985. Για κριτική βλ. J. Roselt, Phänomenologie des Theaters, München 2008. Μια κάποια σύνθεση προσπαθεί να πετύχει η Erika Fischer-Lichte στις τελευταίες εργασίες της.

[5] Β. Πούχνερ, Aπό τη θεωρία του θεάτρου στις θεωρίες του θεατρικού. Eξελίξεις στην επιστήμη του θεάτρου στο τέλος του 20^ού αιώνα, Aθήνα 2003.

[6] Bλ. π.χ. H. P. Bayerdörfer, “Der totgesagte Dialog und das monodramatische Experiment. Grenzverschiebungen im Schauspieltheater der Moderne”, καθώς και άλλα μελετήματα του ίδιου τόμου της E. Fischer-Lichte (επιμ.), TheaterAvantgarde. Wahrnehmung – Körper – Sprache, Tübingen /Basel 1995, σσ. 242-290 ή τα 35 μελετήματα στον συλλογικό τόμο που εξέδωσαν η Herta Schmid και Hedwig Král (επιμ.), Drama und Theater. Theorie – Methode – Geschichte, München 1991, εστιάζοντας κυρίως στον σλαβόφωνο χώρο.

[7] Η.-Th. Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt/M. 1999 (βλ. και την εκτενή βιβλιοπαρουσίασή μου στο Παράβασις 4 (2002), σσ. 545-566, αλλά και τον κριτικό αντίλογο του Γ. Π. Πεφάνη, «Το μεταδραματικό θέατρο. Μια ανοιχτή προβληματική», Σκηνές της Θεωρίας. Ανοιχτά πεδία στη θεωρία και την κριτική του θεάτρου, Αθήνα 2007, σσ. 247-317.

[8] H.-Th. Lehmann, Postdramatic Theatre, μετάφρ. K. Jürs-Munby, London 2006.

[9] Βλ. πρόσφατα Β. Πούχνερ, «Θεατρολογία χωρίς δράμα και ιστορία;», Νέα Εστία 84, τόμ. 167, τεύχ. 1832 (Απρίλιος 2010), σσ. 781-787 (βλ. το επόμενο κεφάλαιο του τόμου αυτού).

[10] Ο Αndreas Kotte αφιερώνει στο έργο του Lehmann μια ολόκληρη θεματική ενότητα: “Postdramatisches Theater”, Theaterwissenschaft. Eine Einführung, Köln/Weimar/Wien 2005, σσ. 110-114.

[11] H.-Th. Lehmann, Theater und Mythos: Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie, Stuttgart 1991.

[12] Κοtte, Theaterwissenschaft, ό. π.

[13] Στα ελληνικά η λέξη «θέατρο» έχει παραμερίσει σχεδόν τελείως τη λέξη «δράμα». Βλ. Β. Πούχνερ, «‘Για το θέατρο, όχι για το δράμα’. Σημειώσεις για την ελληνική ορολογία γύρω από την Τέχνη του Διονύσου», Συμπτώσεις και αναγκαιότητες. Δώδεκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2008, σσ. 17-32.

[14] Μ. Pfister, Das Drama: Theorie und Analyse, München 1977, αναθεώρηση στην έκτη έκδοση 1988, 11η έκδοση 2001, The Theory and Analysis of Drama, μετάφρ. John Halliday, Cambridge, Cambridge University Press 1988.

[15] “Wenn man nur endlich aufhören wollte, vom Drama im allgemeinen zu sprechen”. Η φράση υπάρχει στο δοκίμιο “Unterhaltung über den ‘Tasso’ von Goethe” (H. von Hofmannsthal, Ausgewählte Werke, 2 τόμ., επιμ. R. Hirsch, Frankfurt 1957, τόμ. Β΄, σ. 433).

[16] Κotte, ό.π., σσ. 62 εξ.

[17] Για το θέμα υπάρχει πρόσφατη ειδικευμένη βιβλιογραφία. Βλ. κυρίως Horst Turk, “Soziale und theatralische Konventionen als Problem des Dramas und der Übersetzung”, στον τόμο: E. Fischer-Lichte et al. (επιμ.), Soziale und theatralische Konventionen als Problem der Dramenübersetzung, Tübingen 1988, σσ. 9-54 (και στον ίδιο τόμο E. Fischer-Lichte, “Die Inszenierung der Übersetzung als kulturelle Transformation”, σσ. 129-144, ακόμα και D. Bachmann-Medick, “Kulturelle Spielräume: Drama und Theater im Licht ethnologischer Ritualforschung”, σσ. 153-177) και H. Turk, “Zum Bedingungsrahmen der Übersetzung für das Theater oder für die Literatur”, στον τόμο: Β. Schultze et al. (επιμ.), Literatur und Theater. Traditionen und Konventionen als Problem der Dramenübersetzung, Tübingen 1990, σσ. 63-94 (στον ίδιο τόμο και της E. Fischer-Lichte, “Zum kulturellen Transfer theatralischer Konventionen”, σσ. 35-62 και της B. Schultze, “Zitat, Allusion und andere redegestützte und nichtverbale Referenzen in Dramenübersetzungen”, σσ. 161-210). Για τη σχετική βιβλιογραφία βλ. B. Schultze, “Theorie der Dramenübersetzung – 1960 bis heute: ein Bericht zur Forschungslage”, Forum modernes Theater τόμ. 2, 1987, τεύχ. 1, σσ. 13 εξ. Για τον προβληματισμό βλ. επίσης Β. Πούχνερ, «Για μια θεωρία της θεατρικής μετάφρασης. Σύγχρονες σκέψεις και τοποθετήσεις και η εφαρμογή τους στις μεταφράσεις του αρχαίου δράματος, ιδίως στα νεοελληνικά», Δραματουργικές αναζητήσεις, Αθήνα 1995, σσ. 15-80 και του ίδιου, “Μετάφραση ή διασκευή; Στα άδυτα της προσληπτικής διαδικασίας”, Κερκίδες και διαζώματα. Μελέτες για το αρχαίο θέατρο και την πρόσληψή του, Αθήνα 2016, σσ. 103-145.

[18] Για το θέμα αυτό βλ. κυρίως Turk, “Soziale und theatralische Konventionen”, ό. π.

[19] Για την άμεση και έμμεση σκηνική οδηγία βλ. Β. Πούχνερ, «Oι σκηνικές οδηγίες στο Kρητικό και Eπτανησιακό θέατρο», Μελετήματα θεάτρου. Το Κρητικό θέατρο, Αθήνα 1991, σσ. 363-444 και Γ. Π. Πεφάνης, Το θέατρο και τα σύμβολα. Διαδικασίες Συμβόλισης του Δραματικού Λόγου, Αθήνα 1999, σσ. 206 εξ. και την εκεί αναφερόμενη βιβλιογραφία. Βλ. επίσης Β. Πούχνερ, «Η σκηνική οδηγία στην υπηρεσία της υποκριτικής. Παραδείγματα από τη νεοελληνική δραματουργία», Τόποι και τρόποι του δράματος, Αθήνα 2010, σσ. 109-114.

[20] Μεγάλη ευρηματικότητα στη στίξη, με σκοπό την υποκριτική καθοδήγηση, δείχνει ο Καμπανέλλης (Β. Πούχνερ, «Προφορικότητα και στίξη στον σκηνικό λόγο του Ιάκωβου Καμπανέλλη», Ε. Παπαδοπούλου / Ι. Ρεμεδιάκη (επιμ.), Γλώσσα, Ψυχής Άγγελος. Αφιέρωμα στην Ελευθερία Γιακουμάκη, Αθήνα 2010, σσ. 479-489).

[21] Και τον μιμητή του στην Ελλάδα, τον Παναγιώτη Σούτσο, του οποίου ο Μεσσίας, ειδικά στη δεύτερή του γραφή, δεν μπορούσε να παρασταθεί σε κανένα ελληνικό θέατρο της εποχής, χωρίς αυτό να ελαττώνει τη δραματικότητά του (Β. Πούχνερ, Τα Σούτσεια. Ήτοι ο Παναγιώτης Σούτσος εν δραματικοίς και θεατρικοίς πράγμασι εξεταζόμενος. Μελέτες σην Ελληνική Ρομαντική Δραματουργία 1830-1850, Αθήνα 2007). Διαφορετική περίπτωση είναι ο Καζαντζάκης, που δηλώνει μεν ότι οι τραγωδίες του δεν γράφτηκαν για να παρασταθούν, όμως καθρεφτίζουν σαφώς σκηνικές αντιλήψεις (Β. Πούχνερ, «Σκηνικές αντιλήψεις στα θεατρικά έργα του Νίκου Καζαντζάκη», Διάλογοι και Διαλογισμοί. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2000, σσ. 253-270).

[22] Β. Πούχνερ, «Το μυθιστορηματικό περιπετειώδες δράμα, έργα ‘με θέση’ και έργα ‘χωρίς θέση’ στις ελληνικές σκηνές του 19^ου αιώνα. Η κληρονομιά του ‘καλοφτιαγμένου’ έργου στην ελληνική δραματουργία του 20^ού αιώνα», Η πρόσληψη της γαλλικής δραματουργίας στο νεοελληνικό θέατρο (17^ος – 20^ός αιώνας). Μια πρώτη σφαιρική προσέγγιση, Αθήνα 1999, σσ. 81-115.

[23] Και μάλιστα με μεγάλη μαεστρία ήδη από τα πρώτα θεατρικά έργα του (Β. Πούχνερ, «Tα πρώτα δραματικά έργα του Γρηγόριου Ξενόπουλου, ήτοι η (σχεδόν) αποτυχημένη θεατρική σταδιοδρομία του Nέστορα της ελληνικής δραματογραφίας στη στροφή του αιώνα», Αναγνώσεις και ερμηνεύματα, Αθήνα 2002, σσ. 171-265).

[24] Βλ. τώρα Β. Πούχνερ, Τοπία ψυχής και μύθοι πολιτείας. Το θεατρικό σύμπαν του Ιάκωβου Καμπανέλλη, Αθήνα 2010, σσ. 871-874 («Η γραφή ως σκηνοθεσία»).

[25] Βλ. τις υποδειγματικές αναλύσεις του Pfister, Theory and Analysis of Drama, ό. π.

[26] Chr. Balme, Einführung in die Theaterwissenschaft, Berlin 1999, σσ. 13 εξ., του ίδιου, The Cambridge Introduction to Theatre Studies, Cambridge 2008, σσ. 120 εξ., βλ. ειδικά St. Corssen, Max Herrmann und die Anfänge der Theaterwissenschaft, Tübingen 1997.

[27] Βλ. παραπάνω.

[28] Carlson, ό.π., σ. 197.

[29] Μ. Carlson, The Haunted Stage: The Theatre as Memory Machine, Ann Arbor, Univ. of Michigan Press 2003 (βλ. και τη βιβλιοκρισία μου στο Παράβασις 5, 2004, σσ. 469-475).

[30] Βλ. παραπάνω.

[31] Β. Πούχνερ, Ο Παλαμάς και το θέατρο, Αθήνα 1995, σσ. 123-128.

[32] Β. Πούχνερ, «Εισαγωγή στην έννοια του θεάτρου», Ιστορικά νεοελληνικού θεάτρου, Αθήνα 1984, σσ. 11-29.

[33] Βλ. τον «κλεφτοπόλεμο» με τη λογοκρισία στις παραστάσεις του Μεγάλου μας τσίρκου του Καμπανέλλη το 1973 (Πούχνερ, Τοπία ψυχής και μύθοι πολιτείας, ό.π., σσ. 451 εξ.).

[34] Β. Πούχνερ, «Ο Θεόδωρος Αλκαίος και η λαϊκότροπη πατριωτική τραγωδία στα χρόνια της Επανάστασης», Ράμπα και παλκοσένικο. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2004, σσ. 205-368, ιδίως σσ. 246 εξ.

[35] Κατά την εμπεριστατωμένη και ευφυή ερμηνεία του Η. Wiemken, Der griechische Mimus, Bremen 1972.

[36] Για την όλη μεθοδολογική και θεωρητική αυτή συζήτηση βλ. Β. Πούχνερ, «Η έρευνα για το Ελληνικό Δημοτικό Τραγούδι 1970-2000. Τάσεις – μέθοδοι – προβληματισμοί», Λαογραφία 40 (2004-2006), σσ. 257-412 και διευρυμένο του ίδιου, “Σαράντα χρόνια έρευνας για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι”, Μελέτες για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι, Αθήνα 2013 (Λαογραφία 8), σσ. 230-490.

[37] Για το διαχωρισμό του «κυρίως» κειμένου και του «δευτερεύοντος» κειμένου βλ. R. Ingarden, “Von den Funktionen der Sprache im Theaterschauspiel”, Das literarische Kunstwerk, Tübingen 1960, σσ. 403 εξ.

[38] Kotte, ό. π., σσ. 15-61.

[39] Για τη διαφοροποίηση της έννοιας του «παιχνιδιού» βλ. τώρα Β. Πούχνερ, Θεωρητική λαογραφία. Έννοιες – μέθοδοι – θεματικές, Αθήνα 2009, σσ. 207-229.

[40] E. Goffman, Frame Analysis: An Essay on the Organisation of Experience, Cambridge/Mass., Harvard Univ. Pr. 1974.

[41] W. Puchner, “Εlemente einer künftigen Theorie des Theaters”, Brauchtumserscheinungen im griechischen Jahreslauf und ihre Beziehungen zum Volkstheater. Theaterwissenschaftlich-volkskundliche Querschnittstudien zur südbalkan-mediterranen Volkskultur, Wien 1977 (Veröffentlichungen des Österreichischen Museums für Volkskunde 18), σσ. 335-353.

[42] Για την έννοια πρώτα D. Conquergood, “Rethinking Ethnography: Towards a Critical Cultural Politics”, Communication Monographs 58 (1991), σσ. 179-194, στη συνέχεια βλ. E. Fischer-Lichte, Theater als Μodell für eine performative Kultur. Zum performative turn in der europäischen Kultur des 20. Jahrhunderts, Saarbrücken 2000, της ίδιας, “Vom ‘Τext’ zur ‘Performance’. Der performative turn in den Kulturwissenschaften”, Kunstforum τόμ. 152 (Οκτ. – Δεκ. 2000), σσ. 61-64, της ίδιας, “Performance, Inszenierung, Ritual. Zur Klärung kulturwissenschaftlicher Schlüsselbegriffe”, J. Martschukat / St. Patzold (επιμ.), Geschichtswissenschaft und ‘performative turn’. Ritual, Inszenierung und Performanz vom Mittelalter bis zur Neuzeit, Köln 2003, σσ. 33-43.

[43] Βλ. ενδεικτικά E. Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt/M. 2004.

[44] Β. τις βιβλιοκρισίες μου στους τελευταίους τόμους της Παραβάσεως. Για τις μεθοδολογικές επιφυλάξεις αυτές βλ. επίσης Β. Πούχνερ, «Θεωρητικές διαστάσεις της συγκριτικής μεθοδολογίας στην εθνολογική και λαογραφική έρευνα. Βαθμίδες συγκρισιμότητας και κλίμακες τυπολογιών», Δοκίμια λαογραφικής θεωρίας, Αθήνα 2011, σσ. 109-136.

[45] Μ. K. Dean, Recovering Ancient Ritual and the Theatre of the Apache. A Journey through the False Consciousness of Western Theatre History, Ph. D. Diss. Louisiana State University 2005. Βλ. την κριτική μου παρουσίαση στο Παράβασις 9 (2009), σσ. 710 εξ.

[46] Κ. Κακούρη, Προϊστορία του θεάτρου, Αθήνα 1974. Για τη σημασία της έκδοσης αυτής W. Puchner, Maske und Kothurn 23 (Bιέννη 1977), σσ. 79-82.

[47] Για το θέμα βλ. Τh. Postlewait, The Cambridge Introduction of Theatre Historiography, Cambridge, Cambridge University Press 2009 (και τη βιβλιοκρισία μου στην Παράβασιν 11, 2011, σσ. 355-370). Βλ. και Β. Πούχνερ, «Θεατρική ιστοριογραφία μετά τον εξελικτικισμό και το φορμαλισμό: η ελληνική περίπτωση», Σταθμίσεις και ζυγίσματα. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2006, σσ. 31-43.

[48] Βλ. ενδεικτικά τη μονογραφία της G. Poschmann για το «μη δραματικό πλέον θεατρικό κείμενο» (Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle Bühnenstücke und ihre dramaturgische Analyse,Tübingen 1997).

[49] Η Ελλάδα αποτελεί κάπως εξαίρεση του κανόνα και δεν ακολουθεί, στο σημείο αυτό, τις διεθνείς εξελίξεις: το σύγχρονο νεοελληνικό θέατρο παραμένει σε μεγάλο βαθμό γλωσσοκεντρικό.

[50] Πούχνερ, «Θεατρολογία χωρίς ιστορία και δράμα;», ό. π.